艺术哲学导论80课件.pptx

1、艺术哲学导论课件一、划界世界的划分：人类精神世界、外在客观世界、符号世界符号世界（艺术、哲学、科学、宗教）是精神世界和客观世界的显现艺术主要以物态化的感性形式“艺术品”显现了世界。哲学主要以观念化的价值理性形式显现了世界。科学主要以观念化的工具理性形式显现了世界。宗教主要以观念化的价值信仰显现了世界。艺术讲究感性、科学讲究实证、哲学讲究理解、宗教讲究信仰导论：艺术哲学研究什么二、艺术和哲学的交织：艺术哲学1、艺术能拒绝哲学吗？只有当任何东西都可以成为艺术品是显而只有当任何东西都可以成为艺术品是显而易见的时候，人们才会对艺术进行哲学思易见的时候，人们才会对艺术进行哲学思考。考。阿瑟阿瑟C丹托丹托

2、艺术的终结之后艺术的终结之后艺术品成为经典的过程恰恰就是其深刻的哲学文化内涵被无限显现的过程。没有哲学，就没有艺术的经典，就没有永恒的艺术！所以：艺术哲学在一个“一切都是艺术，人人都是艺术家”的时代就显得极为重要。2、艺术哲学是对艺术的哲学思考千差万别的各种艺术是否存在普遍性，即它们都被归类为艺术的依据是什么？艺术的不断变化，其背后是否存在着更深层的原因？艺术对生命、对人类精神文明交流有着什么样的价值？与从经验现象层面考察艺术的“艺术学”不同，“艺术哲学”是从概念分析层面和哲学思辨层面来追问艺术的本质、价值、阐释等相关问题。艺术哲学对艺术理论和艺术批评上的一系列概念如模仿、再现、表现、形式、审

3、美经验等进行哲学分析，又结合艺术概念的发展史呈现艺术概念嬗变的文化背景以及指向的艺术实践。艺术哲学揭示艺术范畴与文化历史、生命心绪的互动。在材料的选择上，力图摆脱西方艺术哲学面对的纯西方艺术现象，把中国艺术也纳入到哲学思考的范围，建构一种比较具有综合性的艺术哲学新体系。三、艺术哲学研究的理论图式艾布拉姆斯镜与灯艺术四因素说 世界 （模仿论） 作品（形式论） （表现论） （读者论） 艺术家 欣赏者苏轼：若言琴上有琴声苏轼：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？若言声在指头上，何不于君指上听？第一章：忠于自然的模仿论 （mimesis、imitation

4、）模仿论可以分为三种形态：一是忠于自然的模仿，体现为对外在自然的抄录。二是创造性的对经验世界的模仿再现论，体现为既坚持客观真实，又加入了个人的创造。 三是对超验世界的模仿象征论 ，去再现一个超出经验的神性世界（神不是纯然抽象的，也是具有真实可感性的）。本章谈及的模仿为第一种形态一、西方艺术中的模仿论1、宙克西斯和巴尔拉修比赛欺骗了人的眼睛与欺骗了动物的眼睛2、柏拉图的模仿论模仿偏离真理、模仿纵容罪恶柏拉图：如果你想成为画家，最简单的方法就是：“拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。 古希腊艺术模仿论观念的基本特征：

5、一、模仿论在古希腊柏拉图时期或柏拉图之前时期的艺术实践中十分盛行。按今天“美的艺术”观念来说，模仿是艺术品形成的必要条件；二、模仿论是以现实经验世界（现象界）为模仿对象的；三、模仿论艺术判断的标准在于逼真刻画，以假乱真；四、模仿论的心理根源在于天性的本能快感。3、自然主义自然主义意味着回到自然，科学家们决定从物体和现象出发，以实验为工作的基础，通过分析进行工作，这时候他们的手法便意味着自然主义。相应地在文学方面，自然主义是回到自然和人，它是直接的观察、精确的剖解，对存在事物的接受和描写左拉4、照相写实主义二、中国艺术中的模仿论1、东吴曹不兴误笔成蝇与黄筌画鹤欺骗人的眼睛与欺骗动物的眼睛黄筌父子

6、的画风一统画坛，开创了北宋“赋形夺真，莫辨真伪”的写实主义画风。2、北宋徽宗时期的院体绘画也讲究精确写实宋徽宗赵佶是一位极为注重对自然进行细致描摹的艺术家黄筌：珍禽写生图黄筌：珍禽写生图赵昌：写生蛺蝶图逼于动植、穷形尽相赋形夺真，莫辨真伪三、忠于自然的模仿论是否可能1、相似性理论（resemblance、likeness）忠于自然的艺术模仿论对艺术价值的评判标准是相似。美逼真。但这种模仿=相似的看法是经不起检验的。2、语言分析的检验“X和Y相似，则X模仿了Y；X模仿了Y， X和Y必须相似”。但从语言分析的角度看，相似和模仿的内涵是不同的，不能把模仿等同于相似。如果妙肖自然是艺术的最高的成就，则

7、艺术纵登峰造极，也终较自然为减色朱光潜如果一个再现艺术家的作品不是原物刻板准确的复本，那并不是他无能的标志；否则，照相机就有充分的理由胜过肖像画家了科林伍德3、事实上的不可能的事例一、德国画家路德维希里希特的写生事例二、西方焦点透视法和埃及画法画出的同一个树木环绕的池塘。 （不同文化下对何为忠于自然的理解是有差别的）事例三、印象派绘画绝对忠于自然导致的悖反马格利特： 形象的叛逆这不是一只烟斗实际上，我们在观看外在事物时，不可能是完全机械的对事物做出反映，不管你想做到如何的客观和真实，人都会在观看过程掺杂个人对事物的判断和选择。这是个人能动性的体现。通过以上的检验，我们发现主张这种追求绝对真实的

8、忠于自然的模仿论在历史上虽然不乏其人，但其理论主张只能停留在理想状态，在艺术实践上实际是不可能的。马格利特：错误的镜子 那么，哪种模仿理论是可能的呢？ 只能是：既尊重真实世界又发挥了人的主体性的模仿才是可能的。这就进入了下一个主题：再现。第二章：再现论 （representation） 一、西方艺术中的再现论1、再现论对忠于自然模仿论的修正亚里士多德认为忠于自然模仿论既不可能也不符合艺术创作的本质和目的。亚里士多德提出艺术家不但对事物的感性经验进行描摹，而且还对这些经验进行创造性的综合整理，以达到对事物普遍性的认识。也就是说，真正的模仿应该是按照事物的应该有的样子或者说可能的样子进行模仿。艺术

9、去模仿可能的事情，这就赋予了艺术更大的超越现实的自由性，它不再被动地服从艺术品之外的事物的特征。相反，艺术家可以在自己的作品中改变“现实” 的东西，并去寻找事情的普遍规律，使之更加符合艺术品本身的完整性、统一性。在柏拉图那里，模仿艺术给人带来的情感具有负面的意义，它不利于理性的完善。亚里士多德提出了“卡塔西斯”（catharsis）一词来描述艺术的情感效果。“卡塔西斯”具有“净化”（purifying）和“宣泄”（evacuating）的双重意义。与柏拉图主张对情感进行驾驭和压制不同，亚里士多德认为再现艺术给人带来的情感体验使得人的情感得以宣泄和净化，维持心理的平衡，因而是一种无害的快感，具有

10、一种积极的作用。理解如下问题：诗比历史更接近真理典型：源于生活又高于生活艺术的真实现实的真实（虚构作品问题）美的艺术2、再现论艺术实践文艺复兴时期的镜子论创造性手法：透视法、缩短法、明暗法黄金分割律米勒：牧羊女BACDFGHIJ牧羊女画面的黄金分割为：:。画中少女正是处于黄金分割线的上，地平线与黄金分割线相重合，羊群横向布置于黄金 上。IE.波提切利：维纳斯的诞生虽然维纳斯的脖子长度不合理，双肩直削而下，左臂跟躯干的连接也很奇特，但她的轮廓是那么的优美！达芬奇蒙娜丽莎渐隐法（sfamato）：眼角和嘴角，有意用模糊的轮廓和柔和的色彩，留下想像的余地 大宫女：普洛克鲁斯特的俘虏“他的这位宫女的背

11、部至少多了三节脊椎骨。” “他可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。” 二、中国艺术中的再现论 1、中国式再现论 中国艺术中既存在侧重于形似、写生、以造化为师的艺术观念以形写神，又存在着侧重于神似、以心源为师的艺术观念以神写形。 从理论上来定位的话，前者可以看作是一种中国式的再现理论。虽然，中国艺术中的形神关系和西方艺术中的再现理论有着很大的不同，不过就注重创造性的主体和注重形似而言，两者又有着差异中的相同性。这里，姑且把以形写神的理论看作中国式的再现理论，以期来表明中西艺术理论的相通性。“

12、身即山川而取之”（郭熙）“到处云山是我师”（赵孟頫）“意在形，舍形何所求意”、“吾师心，心师目，目师华山”（王履）“搜尽奇峰打草稿”（石涛）2、以形写神中国古典艺术以形写神讲究的是在重视形的基础上的传神写照。大致相当于再现论。 知识点：理解中国艺术中形神张力的发展历程凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失也。空其实对则大失；对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也 。晋书顾恺之传：恺之每画人成，或数年不点睛目，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。” 世说新语巧艺：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴

13、楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。崔白：双喜图喜鹊与喜鹊之间以及喜鹊与野兔之间形成一种戏剧性效果的紧张呼应趣态三、再现论的审美效应：审美幻觉幻觉论（illusionism）：营造了一种与现实事物的外表相似的印象。人在观赏时，极易产生一种若真若幻、虚实相生的审美幻觉。 1、审美的太虚幻境幻觉论由消极到积极洞穴隐喻纳喀索斯情结皮格马利翁效应梅妻鹤子艺术家和观赏者正是在这种审美幻觉中让自身沉醉在艺术构建的美轮美奂世界中，去与艺术意象同命运、共呼吸，并在这种艺术的陶冶中，获得一种情感的贴切感悟和心理平衡。皮格马利翁效应皮格马利翁与伽拉忒亚法国路易拉格雷尼错觉艺术

14、 荷兰版画家埃舍尔画手瀑布观景楼2、幻觉的心理距离恰当的时空距离能让人摆脱日常生活和纯粹技巧的纠葛而进入“惟妙惟肖”、“若即若离”、“不即不离”、“真真假假”、“虚虚实实”的审美体验。 布洛的距离说：没有适当的心理距离，就可能无法产生艺术情境或者混淆艺术情境和现实情境的区别而带来一些问题。心理距离过远，表明你根本没有一种进入艺术对象的心境，艺术情境自然无法进入你的心灵，审美更无从谈起；心理距离过近，艺术情境和现实情境混同为一，导致审美幻觉无法产生，审美也无从谈起。如果以一种“心理距离”来看俄国海景画家艾伊瓦佐夫斯基的九级浪，观察到的是骇浪、水雾、晨光、狂风共同交织成的一幅夺人心魄的梦幻画面。再

15、现论总结了艺术现象中的如下内容：艺术的题材源于经验世界。艺术品的内容为一种对经验世界进行了创造性转化后而形成的具有普遍性的艺术符号世界。创造性转化出自艺术家主体以及多种技巧的灵活运用。不同历史文化、惯例对创造性再现技巧以及事物普遍性等方面有着不同的理解。再现艺术因一定的距离给人呈现为一种审美幻觉效应。再现理论对狭义的忠于自然的模仿论进行了令人信服的理论发展。它不再把艺术的评判权交给一个艺术品自身之外的外在事物，而是把外在的题材经由创造性的形式技巧转化为艺术品的内容，并把艺术的评判权内定于艺术品自身所具有的创造性，属于一种真正触及艺术本质的理论主张。模仿和再现表明的是艺术与客观外在世界的关系，但

16、艺术再现却不仅仅限于外在的真实世界，还有一个现实中并不存在的超现实世界。我们下面就由艺术对经验世界的再现转入艺术对超验世界的再现问题 象征第三章：象征艺术上的象征包含三个要素，一是艺术品的感性形式本身；二是这一感性形式所蕴含的意义象征世界；三是感性形式与意义象征世界之间形成的习惯性关联。艺术品与象征世界经由约定俗成之惯例而非相似性来建立联系，是象征理论与第二章所言的再现理论的最大区别。对艺术来说，神性世界成为最常见超验世界的模仿领域。其主要表现宗教艺术。宗教艺术一般服务于自身信仰的需要，它的艺术形式往往是对信仰世界的尘世化再现。一、早期艺术象征1、巫术活动是对神灵世界的模拟 柏拉图： 诗歌本质

17、上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌。尚书舜典：诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音相克，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。讲解：如何理解彩陶文饰的象征性：具象象征与抽象象征讲解：青铜器，特别是以饕餮为主的动物造型是如何象征神权的？二、宗教艺术象征1、基督教艺术象征在基督教绘画中，圣徒头部的光环是神圣的象征，圣母怀抱中或者膝上的小孩是上帝荣耀、威仪和尊严的缩影。罗马式建筑的拉丁十字造型、哥特式建筑中的尖塔（“尖”和“飞”）很好地实现了其建筑的隐喻功能。2、清真寺之象征院内空旷的空间，四周精美的修饰、殿

18、堂半球形的穹顶、细长高耸的宣礼塔等都把人引向苍天，走入真主的怀抱水的净身麦加大清真寺的克尔白天房伊斯兰教的宇宙和精神的中心。房外是一圈圈的圆线。而世界各地的清真寺都如同矗立在这个圆线上的星座，环绕着麦加并朝向麦加。3、佛教寺庙对佛国世界的模仿山门殿 天王殿大雄宝殿法堂藏经阁祖师殿伽蓝殿僧区佛区俗 界 法区皈依三宝四大天王、弥勒菩萨、韦陀菩萨护寺伽蓝神达摩、慧能、百丈怀海4、道教宫观与神仙世界观门灵官殿玉皇殿三清殿西配殿东配殿俗界天界由人而仙、园林一水三山的神仙象征 灵官大帝看守天门玉皇大帝坐镇天中上清玉清太清三清尊神三、王权艺术象征：象天法地神学化的天人感应论是王权艺术象征功能的主要思想渊源。

19、在艺术方面，体现王权的艺术往往采取了一种效法、模拟天象世界的艺术手段来服从于君权统治的需要，从而形成了一种“象天法地”的艺术象征形式。史记天官书记载： 中宫天极星，其一明者，太一常居也；旁三星三公，或曰子属。后句四星，末大星正妃，馀三星后宫之属也。环之匡卫十二星，藩臣。皆曰紫宫。天有紫微宫，是上帝之所居也，王者立宫，象而为之。 以再现和象征来解释、评论艺术是把握艺术现象很管用的一种方式。但艺术的特性却不是仅能以模仿理论来说明的，把模仿看作是艺术的本质以致认为艺术就是模仿，则显然是一种以偏概全的说法，必然使得艺术的定义显得过窄。 当我们面对鸭兔图或者画中画这样的艺术品时，模仿论在题材的把握上就会

20、陷入一种困境。当我们面对蒙克和毕加索的绘画时，我们也无法知道他们到底在模仿什么。艺术的本性应该还有其他的东西有待进一步去揭示。按黑格尔艺术美的历史类型说：物质形式压倒精神内容象征型艺术（象征）物质形式和精神内容契合无间古典型艺术（再现）精神内容压倒物质形式浪漫型艺术（表现） 随着人的主体性的增强，艺术发展的一个必然的结果就是主体性压倒物质性。这就进入了我们下一个论题：表现。 第四章：表现（expression） 在表现理论中，美不再主要是去反映客观的世界，而是主要去表现人的精神和情感世界。这里主要体现的不是作品和客观世界的关系，而更多的是作品和艺术家的关系。再现理论主要对应于西方的古典主义、新

21、古典主义、现实主义等艺术，表现理论在西方艺术中主要对应于浪漫主义、象征主义、后印象主义、野兽派、现代主义、超现实主义、存在主义、抽象表现主义等。一、西方表现理论的历程与精神1、浪漫主义艺术 浪漫主义者以断片式的内心独白、纯粹主观性的情感、诗化的乌托邦理想等来对抗注重逻辑性、追求普遍性的理性大厦。因此，浪漫主义者往往把情感表现当作是艺术的代名词，并且认为他们在自己的作品中表现的就是自己的情感。华兹华斯：诗是强烈情感的自然流露。 诗人液体般的情感就像一口汩汩的清泉，诗歌正是那满溢而出的水。他们有如黑暗之中鸣叫的夜莺，通过甜美的声音排遣着自身的孤独。他们有如黑暗之中鸣叫的夜莺，通过甜美的声音排遣着自

22、身的孤独。德国浪漫派用自恋、病态呻吟、伤感、想象、憧憬、乡愁等情感去构建一个想象中的诗化世界。情感性、主观性、动态性是法国浪漫主义绘画的鲜明特征。法国浪漫主义绘画往往通过丰富多变的构图，对比强烈的色彩，流畅动态的笔触，使画面具有强烈的感情色彩和震撼心灵的艺术魅力。2、表现主义艺术：20世纪初的表现主义艺术家爱德华蒙克、科科施卡、卢梭等人的作品。表现主义在浪漫主义的基础上进一步推进了艺术对内在精神特别是非理性因素的发掘，不重视细节的描写，追求的只是主观精神和内心情感的肆意表达。表现与变形（丑）：现代艺术的狂乱、变形、错位、夸张、扭曲、挣扎、冲突等折射出的正是现代社会里那颗颗敏感、脆弱、无序、孤独

23、的非理性心灵。萨达那帕勒斯之死 格罗：“这真是绘画的屠杀啊!” “一天傍晚，我和两个朋友一起散步。太阳下山了，突然间，天空变得血一样红。在灰蓝色的峡湾和城市的上空，我看到了血红的火光。我的朋友走过去了，只剩下我一个。我在恐怖中颤栗起来，我似乎感动自然中的一声巨大的震天的呼号。我于是画了这幅画，并把色彩画得血一样红。这血红的色彩就是呼号。” 凡高星空超现实主义弗洛伊德和精神分析：俄狄普斯、哈姆雷特l达利：记忆的永恒达利：记忆的永恒内战的预兆人类的自我吞噬二、中国表现艺术的历程与精神1、言志、缘情：中国表情艺术的发端“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之

24、不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（诗大序）物感说（感物情动）情志胜于景“诗言志”“诗缘情”的抒情方式是“以我观物”，是一种含情的看。诗经诗经周南周南关雎关雎关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。诗经国风楚辞艺术汉乐府、古诗十九首六朝抒情小赋盛唐气象宋词等都以抒情见长苏轼江城子十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面、鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月

25、夜、短松冈。2、意境说：中国表情艺术的成熟 道禅哲学背景 就情感表现的角度而言，艺术意境论是对“诗言志”感物缘情、迁逝主题的转变，它改变了情感发动中外在物色的优先地位，而使得外在物色在一种主体本质情感的知觉意向中自在呈现出来王夫之相宗络索三量中对“现量”的说明：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。” 意境呈现为情景的当下参合、意象的生成、空灵的化境 刘禹锡云：“境生于象外。”意境为意象的提升和超越，是意象之中表现出的深刻的宇宙生机和人生真谛，是象外之象，景外之景，同时也是韵外之致，味外

26、之旨。它是人的性命之情的升腾，是生命的超越。它使得物还原到了本来面目，也使得人返璞归真，宇宙和人生在此根源处合而为一因而获得了一种超越时空的永恒。 意境的抒情方式则是“以物观物”，是一种冷静的观。元 盛懋 秋江待渡图。景物的本质与心灵的本质在画境中被同时敞亮。元 倪瓒 渔庄秋霁图其意境疏简、空灵、荒寂、平远。3、唯情论：中国表情艺术的新变 不管是诗言志还是意境说，情感都还处在一种与礼、理或天道的张力中进行。在情感的张扬中，伴随着的是欲望的澄汰和升华。 与前贤推崇的情理中和的情不同，晚明启蒙思潮推崇的情是一种混杂了真私念、真欲望、俗世情的本色之情，是一种对理造反的情。在他们那里，情不再是理规范下

27、的情，相反，理成为了情规范下的理 从徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙到袁宏道，中国的表情艺术得到了一次汪洋恣肆的勃发。李贽：童心“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”徐渭：本色“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色。”汤显祖：至情“一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以复生者，皆非情之至也。”明 徐渭 墨葡萄图该画泼墨淋漓，汪洋恣肆，直抒胸臆，配上“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的苍劲书法，彰显一种绝世独立的人格，给人强烈震撼。三、艺术何以表现情感“艺术表现情感”这句话到底说的是什么意思A、艺术品本身就具有情感

28、B、艺术品表现了艺术家的情感C、艺术品唤起了欣赏者的情感如果是A，艺术品作为一个客观存在物，它怎么会有情感呢？嵇康在声无哀乐论：“声之与心，殊途异轨，不相经纬。” “声音有自然之和，而无系于人情。”因为音乐的声音是一种物理现象，而心哀乐情感是种生理现象，二者之间是没有关系的。如果是B或C，那情感就应该跟艺术品没有关系而只属于创作者或欣赏者，但我们为何经常说这首歌曲很忧伤呢？两种解释方式：1、审美情感的投射 情感投射说（projection）说的就是情感只是存在于人的心中，正因为艺术家或受众把自己内心的审美情感向外宣泄投射，所以便产生了一种好似情感存在于艺术品中的幻觉。 这可以被看作是一种情感主

29、义的因果表现论。 从艺术家创作的角度而言，“情感的表现”是指艺术家在创作过程中把自己内心正感受到的情感表现在艺术品中，所以艺术品表现的情感事实上是艺术家的情感。 从受众欣赏的角度而言，“情感的表现”是指受众在欣赏过程因艺术而唤起（evoke）某种情感，所以艺术品表现的情感事实上是受众的情感。 濠梁之辩 庄子与惠子游于濠梁之上。 庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。” 惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？” 庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。” （秋水） 按照

30、投射说，庄子对鱼儿快乐的体会，实际是庄子天地之情在鱼儿身上的投射。投射就是一种移情（empathy）立普斯：当我们观看多利克石柱时，会有一种耸立飞腾之感。其原因就是因为石柱的姿态引起了我出力抵抗的记忆。所以，当我们观看石柱支撑屋顶压力的情景时，我们忘记了物我的分别，于是把属于我心中意象的出力抵抗、耸立上腾的记忆移到石柱身上去了。朱光潜：比如观照一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸引于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。“情往似赠，兴来如答”刘勰“问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略

31、相似。”辛弃疾 审美情感的投射说能解释很大部分的艺术现象。很多艺术家在创作时，其自身就处于一种与作品相似的情绪状态。 但还有一些艺术创作实际却不是如此，把任何作品都看成是自传性的想法是不明智的。因为表现一种情感和描述这种情感是两回事。我们很难把艺术所表现出的情感和艺术家创作时的情感一一对应起来。 同样，在艺术欣赏过程中必然会唤起一种情感也是令人怀疑的。也许，当我们聆听一段极为悲伤的乐章时，心中会受到作品的感染而掉下伤心的眼泪。但有时候也不全然如此。2、情感的审美理解说情感主义立场转向一种认知主义立场 这种观点认为所谓情感的投射或外化，不是情感的宣泄，不是要求艺术家把自己内在的情感像放电影一样的

32、倾倒出来，而是对要表现的情感予以理解后再有组织地通过艺术感性形象传达出来。艺术表现是把情感经过审美距离的反思和观照后投射出去。 比如悲剧作家在进行悲剧创作时，并不必然也让自己悲哀，但他应对悲哀之情有着审美理解，然后把这种对情感的审美理解投射出去。狄德罗谈演员艺术的情感既然是一种审美理解产生的情感，那它就不再是私人性的，而是一种公共的普遍情感。它具有一定的公共标准。美国艺术心理学家阿恩海姆曾记下了一次关于情感表现的试验。在这个实验中，被试者是一组舞蹈学院的学生，他们被要求分别即席表演出悲哀、力量或夜晚等主题。实验结果证明，所有的演员在表现同一个主题时所做出的动作都是一致的。阿恩海姆由此认为舞蹈者

33、的动作式样和悲哀情感本身的结构性质应该是一致的或同构的。阿恩海姆的格式塔心理学一定的艺术品的力的式样就能唤起人的神经系统中与之结构同形的力式样，这叫做“异质同构”，因而能产生不同的情感表现性。“一棵柳树之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”艺术的情感表现说的是艺术品拥有一种情感表现性特征：身体姿态、面部表情、说话语调、色调、动作以及动作倾向等形式。如果说音乐本身表现了忧郁，这只是意味着这个乐曲具有一种特别的可感知的性质、方面或格式塔：它有一个忧郁的特征。我们不能从这音乐的忧郁特征推断出艺术家的忧郁。这种音

34、乐是忧郁表现，而不是忧郁的表现。”一旦艺术品传达出来了某种表现性特征，我们就能在隐喻的意义上说艺术表现了某种情感。隐喻意味着当我们说艺术具有情感时并不是讲艺术真的具有情感而只是一种语言的修辞方式而已。回到“艺术表现情感”这句话到底说的是什么意思A、艺术品本身就具有情感B、艺术品表现了艺术家的情感C、艺术品唤起了欣赏者的情感 应该说的是D、艺术品具有情感表现性特征 表现理论虽然能很好地解释很多艺术现象，但如果固执地把它当作所有艺术的本质，认为艺术就是表现，或者情感的表现就是艺术，那就显得有些偏颇了。一方面，并不是所有的艺术都旨在探索情感，如象征艺术、观念艺术等；（不是必要条件）另一方面，在日常行

35、为中还存有大量非艺术活动的情感表现。（不是充分条件）表现理论对情感表现性特征的强调并要在艺术作品之中去寻找这种表现性特征，很容易导致人对艺术作品本身形式的密切关注。由此，从表现理论中脱胎出了另一个与之密切关联的艺术范畴：形式。第五章：形式（form）任何艺术品都关涉形式，但形式主义艺术论则认为艺术的本质只在于形式，与外在世界和情感无关。形式主义者既不对艺术作品与世界的关系进行说明，也不对艺术作品与创作者的关系发表任何见解。他们集中论述了艺术作品的形式及其相互关系对于艺术品的意义，并把艺术作品的形式关系与结构看作是艺术的本质。这种理论形态在宣扬“为艺术而艺术”的形式主义者、抽象派艺术家那里得到了

36、极致的发扬。一、西方的形式本体论1、汉斯立克的形式主义音乐美学汉斯立克认为传统情感表现说体现为两个命题：一个命题是说音乐的目的是激发情感；另一个命题是说情感是音乐表现的内容。针对第一个命题，汉斯立克认为艺术是没有目的的，它本身就是自己的目的。艺术即使没有激发情感，它依然可以是美的。所以，艺术可以使得观看主体愉悦，但并不是因为主体愉悦它才是艺术。汉斯立克并不否认音乐能在听众心里引起强烈的情感，但他把这种情感反应称为是一种生理或病理的接受，和审美没有多大关联。对于第二个命题，汉斯立克认为艺术的形式并不表现情感，人们倾听音乐所产生的情感实际是歌词或标题传达的，跟音乐本身的形式没有关系。“音乐美是一种

37、独特的只为音乐所特有的美，这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中，优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合，飞跃和消逝，这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。“音乐的内容就是乐音的运动形式”2、贝尔的“有意味的形式”“再现往往是艺术家低能的标志。”“为了审美的目的，我们没有权利，也没有必要去探讨某个作品作者的心理状态。”贝尔说：“在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规则排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式”。“他唯一注重的

38、是线条、色彩及它们的相互关系、用量及质量。”在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”指的仅是纯粹形式的意味，包含两层意思：一是作品中以某种特殊方式组合的线条和色彩；二是我们的感动或者说被激发的审美感情只是源于这种线条和色彩的组合。“伟大艺术之所以能保持长久而又不失色，是因为它所唤起的感情是不受时间、地点制约的，是因为艺术王国与尘世间完全是两个世界！”后印象主义塞尚的静物画一篮水果。瓶子、水果、篮筐、盘子、白色台布之间形成一种内在的秩序。3、绘画上的抽象构成主义

39、抽象分为热抽象与冷抽象（几何抽象）不但拒斥了艺术作品的主题，而且连要表现的情感因素也减少到了极限画面必须完全由纯粹造型的要素构成，绘画要素除了“它本身”之外没有别的意义，画面除了“它本身”之外也别无它意。他们的作品往往只运用二维平面、基本的几何形（方形、十字形、圆形）和基本的色彩（红黄蓝三原色以及白黑灰三非色）来构形。构成主义认为艺术的“普遍的美”只能来自于作品形式的相互关系。 蒙德里安：灰色的树开花苹果树4、法国结构主义的结构形式说1234卡德摩斯找妹 卡德摩斯杀死毒龙 土生人互相残杀 拉布达科斯（拉伊俄斯之父）=瘸腿拉伊俄斯（俄狄浦斯之父）=左腿有病俄狄浦斯=肿脚俄狄浦斯杀父 俄狄浦斯杀司

40、芬克斯 俄狄浦斯娶母 埃忒奥克勒斯杀死其弟波吕涅克斯安提戈涅过高的看重亲属关系 过低的看重亲属关系 人不起源于大地 人起源于大地 横读：原俄狄浦斯神话故事情节竖读：两则二项对立列维斯特劳斯由此认为这个故事隐藏的深层结构实际上体现了原始人的普遍困惑：人到底是由土地所生还是男女所生？人是同一还是不同血缘关系所生？二、形式主义反思1、艺术形式能否是完全脱离再现内容的纯粹形式题材与内容的区别：题材是艺术品外在的事物，但内容却是内在于艺术品的。罗丹就说：“没有一件艺术作品，单靠线条或色彩的匀称，仅仅为了视觉满足的作品，能够打动人的。形式主义试图摆脱生活世界的意义，去寻找一种超越时空、文化的艺术绝对共性，

41、而没有看到纯粹形式本身也是源于生活世界，必然会打上生活世界的意义。形式和内容应该是相辅相成的一对概念。黑格尔说：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”所以，没有脱离内容的形式，也没有脱离形式的内容。“文胜质则史”，如果只注重形式，其作品往往因缺乏思想内容的支撑而流于表面和虚华；“质胜文则野”，如果只注重内容，其作品往往缺乏形式技巧的传达而流于粗野和庸俗。如果作品只关乎形式而不涉及内容，那我们就可以说在艺术形式处理上比较专注、成功的作品一定优于其他作品。如是真是这样的话，形式主义者就无法回答下面的问题：从艺术形式上看，达芬奇的绘画比不上蒙德里安，但蒙德里安的绘画一定优越

42、于达芬奇的绘画吗？2、艺术情感能否是完全脱离生活情感的纯形式情感形式主义所认同的那种“运动”情感、“躁静”情感必然会与生活情感相互牵扯，必然会打上不同的生活经历和文化历史烙印。我们欣赏艺术也不会只去留意那些纯粹的形式，往往生活的场景和各种心理的情绪都会出现在欣赏的过程中。在艺术创作和欣赏过程中，要完全排除这些再现和表现的因素，是很难做到的。从纯粹形式的方面来观看一幅绘画几乎是不可能的。我们往往在再现并不存在的地方看出再现，在情感性特征不强烈的地方看到情感。形式主义注重于作品自身形式的研究，使得作品本身的形式和结构研究得到了极大的丰富，也带来了一种全新的阅读效果，也赋予了人文学科以科学性和可操作

43、性。但由于过分的执著于内部批评，忽视了外部社会文化因素和主体经验的影响，也失之偏颇。第六章：接受者艺术中的欣赏者地铁站的小提琴家：Joshua Bell 在音乐家演奏的45分钟里，只有6个人停住脚步并稍加停留。大约有20个人给了钱，他一共收到了32美元。“俞伯牙摔琴谢知音”。“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉。” 马克思“存在只是阐述的那一刻，并且只有此时此地每一个文本才被永远地写作。”巴尔特一、艺术审美经验（aesthetic experience）朱光潜说：“近代美学所侧重的问题是：在美感经验中你们的心理活动是什么样？至于一般人所喜欢问的什么样的事物才能算是美的问题还在其次。

44、” “什么叫做美感经验呢？这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。”1、康德论审美经验（现代美学的审美经验观）首先，审美判断中的快感是一种情感的愉悦感，它只与主体的情感相关。区别：“这朵花是红的”与“这朵花是美的”其次，审美判断的快感是一种不带任何利害的快感。区别：美酒、美德与美景人面对松树时，至少有三种态度认识态度功利态度审美态度认识态度这是松树认识属性知识性（概念的归类）功利态度可做家具功利属性有用性（用途的定位）审美态度它真好看审美属性形象性（有机整体的逗留）审美无利害关系或审美的非功利性（aesthetic disinterestedness）指以不带任何功利性（包括道德、认识的、

45、欲望）的审美态度去面对艺术对象。2、现代美学审美经验特征除了非功利性，至少还具有下面两个特征形象性 审美经验的形象性一方面指艺术品本身的外在形象、内在形式关系，另一方面又指这种艺术品形象在主体头脑中的创造性构形（完型）。 审美经验中的形象性主要指后者，这是一种“胸中之竹”，是一种意象性，它是以前者外在形象为基础在大脑里唤起的一种特殊结构图式。形象性是一种整体性意象被誉为希腊女性雕塑中最美的断臂的维纳斯。在审美经验中，我们忘记了维纳斯雕塑的残缺和断臂，呈现在眼前的是一座完美无缺、线条优美、婀娜多姿的雕像。情感性审美的情感愉悦则摆脱了生理或实用上的目的，它在于情感自身的自由嬉戏，是唯一自由的情感愉

46、悦。这种情感愉悦有时会以一种“痛快”的方式体现出来。它既可以是奔放、热烈的生命激情也可以是淡然、冷静的生命性情。 审美经验既是形象性、非功利性和情感性等心意特征综合作用的生命协调过程，又是审美意象、审美体验和审美超越的生命律动的过程。3、现代美学审美经验反思康德坦诚纯粹审美判断的自由美是少之又少的，大量存在的现实审美判断是不纯粹的，是一种应用的审美判断，是一种附庸美。康德从来没有把纯粹审美判断等同于审美判断全部。后人把康德的纯粹审美判断来定位审美经验，是一种误解。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审

47、美等级观念和精英美学文化产业、大众文化、环境美学等的兴起直接宣告了这种审美无利害关系的破产现有的美学体系对这种活生生的审美现象予以排斥，是对人类审美现象的公然漠视人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。杜威就认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进（观赏者）知觉经验中去了。桑塔耶那：“人体的一切机能，都对美感有贡献。” 中国艺术则更强调五官的相互综合和通感，嗅觉之香、味觉之滋、触觉之滑等都具有审美的意义。4、审美经验的辩证内涵（内在结合观）辩证的审美经验观，表明审美经验不是对功利性因素的

48、完全拒斥，而是包容中的超越。第一，审美经验具有形象性，但这种形象性不应该被仅仅看作是纯形式，它应当是形式和内容结合在一起的。只是要说明的是，知识性因素的影响不应该是占主导性的，否则就不是审美判断而可能是逻辑判断了。第二，审美经验具有非功利性，但这种非功利性不应当被仅仅看作是毫无功利性因素的纯粹非功利性。功利性和非功利性因素有机与内在性的结合，既使得功利性因素得以综合、超越而具有了全新的意义，又使得非功利性因素获得了生命原动力的支撑。第三，审美经验具有情感性，但这种情感性不应当被仅仅看作是毫无知性或意志因素的纯粹情感性。审美情感性是生命力的饱满和充盈，是生命感的高涨和激发。认知的积淀往往能给情感

49、的体悟加深底蕴，能使得胸襟更为开阔，情感更加丰富充沛。从普遍性意义上来说，审美经验的形象性是主体生命经验和客体艺术对象有机结合的形象性、意象性，审美经验的非功利性是功利性和非功利性有机结合的超功利性，审美经验的情感性是知情意有机结合并以情感为中枢而流贯的情感性。这三者的内在综合、有机统一和完满则构成了审美经验的独特性内涵。二、艺术审美阐释1、时代环境论时代环境论认为应该从时代环境出发来阐释艺术作品或者通过艺术作品探寻作品所折射的外在时代环境。这种时代环境论以丹纳的艺术哲学为典型代表。丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”拉丁民族的

50、热情、阳光的充足造就了意大利、法国式绘画的热情奔放和火红棕黄的明亮色调，而日耳曼民族的冷静、气候的湿寒则造就了德国、荷兰式绘画的和冷峻安静和蓝白灰黄的暗淡色调。北方由于气候干燥寒冷，其园林建筑一般以华丽浓重的暖色调为主江南的气候比较暖和湿润，阳光较为强烈明艳。故其园林建筑基本上以幽淡素雅的冷色调为主。2、作者意图论实际意图论者认为作者总是怀着一定的创作意图和创作心理来进行艺术创作的，而对艺术的阐释就是要去寻找到这种作者的实际意图。如红楼梦的研究中，考证派就专门去考证曹雪芹的家世和他的生活经历，由此展开对红楼梦的真实历史（甄士隐）的研究，并认为红楼梦实际写的就是曹雪芹百分百的家史传记，是曹雪芹的