新媒体艺术史中的个案分析课件.ppt

1、新媒体艺术史中的个案分析一、什么是新媒体？新媒体艺术既是开放的、瞬时的、跨学科的艺术，又是多媒体的、进程性的、散漫的、概念的、依赖语境的艺术，同时也日益倾向于与受众的互动性发展。在艺术类型的进化过程中，虚拟艺术逐渐消解着传统艺术的生动与美好，并致力于推动过程式艺术模式的发展。那些具互动性、远程控制性和基因特性的图像处理不仅鼓励跨领域间的合作，更倾向于用不断挑战人类整个感知系统的界面来解构参与者的感知。现在有很多介入虚拟艺术的沉浸式作品，包括建筑、雕塑、绘画、剧院、电影、摄影，甚至是全景图或幻景这类历史性图像媒体。展现在我们面前的是一个多维度的世界，作为科学和艺术的完美结合，今日的数字艺术是虚拟

2、现实与图像世界的重组，能够深入地发掘互动以及延伸性图像潜在的美学价值。在新媒体、数码媒体和数码图像艺术的革命中，合成时代与今天的视觉秩序是什么？全球化时代的数字艺术的特征是什么？新艺术如何通过技术来实现视觉转译的？数字时代视觉艺术的传播方式及其影响是什么？数字时代的艺术的未来是什么？主讲人：张小涛媒体的变革 全球化时代、信息技术改变时代 虚拟社会对现实世界的改变 什么是新媒体，如何和进行个案研究 阅读文本虚拟世界现场 绘画 摄影 电影 电视 互联网 动画 数字艺术 信息技术 虚拟技术 跨媒介 跨学科 整体的文化视野为什么要进行个案研究？艺术史方法、研究、归纳 艺术史、人类学、美学、社会学的交叉

3、研究、图像分析符号学研究 傅山的世界（美）白谦慎 石涛清初中国画与现代性（美）乔迅 重屏、时空中的美术（美）巫鸿 古典艺术中的个案研究对今天艺术史的影响，从传统中找到现代性 赛博空间的奥德赛(荷）约斯德穆尔，广西师大出版社 约斯德穆尔，荷兰鹿特丹艾拉斯穆斯大学哲学系人类与文化哲学教授，哲学博士。19952000年任该系主任和学术委员会主席。现任信息哲学与传播技术(PICT)研究院科学导师，常任荷兰政府智囊团专家和顾问。内容简介 本书揭示了数码信息时代的电子传媒与赛博空间为人类历史的发展提供的新的可能性。本书第一部分“通向未来的高速公路”，涉及无线想象、政治技术和极权主义在赛博空间的消解等题旨；

4、第二部分“赛博空间的想象”，讨论空间文学探索简史、电影和文化的数码化；第三部分”可能的世界”，关涉世界观的信息化、数码复制时代的世界、数码此在等层面；第四、五部分探讨主页时代的身份、虚拟人类学、虚拟多神论、赛博空间的进化、超人文主义等问题。全书观念新颖、信息丰富，具有显而易见的思想前沿性。第一 通向未来的高速公路 第二 无线想象：关于数码文艺复兴的未来主义思考 第三 1.媒介即信息 2.未来简史 3.是万应灵药还是全貌显示 4.单数未来主义与复数未来 主义 第四 政治技术：政治空间的信息论转型 1.技术工具观 2.信息论革命 第五 老大哥不再活在此处：赛博空问的权力与弱点 1.生活在贝塔之国

5、2.老大哥与新的复杂性 3.信息统治 4.可控性的限度5.(后)现代电脑6.作为元组织的互联网 第六 从奥德赛到赛博朋客：空间的文学探索简史 第七 文化数字化：反思多媒体性、互动性和虚拟 二、媒体考古学口语文字印刷术摄影电影电视互联网 3D数字虚拟技术全系摄影 生物基因信息技术跨媒介艺术(世博会)跨媒体的总体概念全球化时代中的媒介乔布斯 苹果现象、Face book,推特网、微博“茉莉花”革命 微博对中东革命的影响今年的世界诺贝尔和平奖提名与博客 三、20世纪社会、思想、美学、艺术史的剧烈变迁 （20世纪的思想史）20世纪初心理学 佛洛依德潜意识精神分析法兰克福学派的反思与批判、本雅明机械复制

6、时代 麦克鲁汉“媒体即信息”，信息即使价值利奥塔后现代艺术知 识状况 福柯性史、疯癫与文明、知识考古学鲍德里亚景观社会“拟像”与“仿真”与后现代中的哈贝马斯“统一的欧洲”全球化全球媒介化抵抗全球化帝国主义萨义德东方学、文化帝国主义亨延顿文明的冲突、911的关系齐译克帝国后社会主义、全球化自由市场知识谱系当代艺术是知识生产制造图像生产图像知识生产。“虚拟艺术工程”、“未来实验室”数字化时代的视觉革命、信息时代的变化 电子媒体与数字媒体艺术观念的变迁 （关于奥地利林茨电子艺术节）马塞尔杜尚“观念艺术”安迪沃霍尔（美国）博伊斯（德国）“社会雕塑”-白南准“录像装置”约翰凯奇马塞尔杜尚（Marcel

7、Duchamp1887年7月28日1968年10月2日）二十世纪实验艺术的先驱，被誉为“现代艺术的守护神”。是一位法国艺术家，1955年成为美国公民，在绘画、雕塑、电影领域内都有建树，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，达达主义及超现实主义的代表人物之一。安迪沃霍尔（Andy Warhol,1928.8.61987.2.22，港台地区译为安迪 沃荷）被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者和领袖，也是对波普艺术影响最大的艺术家。他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法。沃霍尔除了是波普艺术的领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出

8、版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。约瑟夫博伊斯(Joseph Beuys)，德国著名艺术家，以雕塑为其主要创作形式。被认为是的20世纪70、80年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人。他在七十年代享受着政治预言者完美名誉的一位美术家。他作为雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家，变成了后现代主义的欧洲美术世界中的最有影响的人物。这在某种程度上是由于他那种具有赛亚精神的仁慈性格。在博伊斯看来，暴力是一切罪恶的根源，他反对以暴力去争取和平。而被他认为艺术具有革命潜力，艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦。博伊斯正是这样试图用艺术去重建一种信仰，重建人与人，人与物以及人与自然的亲和关系。

9、约翰凯奇（全名John Milton Cage）美国人，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。1912年9月5日出生于洛杉矶。从1950年起，他的名声和影响波及全世界。1961年，他的演讲、论文集以一个意味深长的书名无言出版问世；从此确立了他作为当代一位主要的音乐理论家和美学思考家的地位。作为“机遇”（chance）音乐的代表性人物，他曾深受远东哲学、美学、尤其是佛学禅宗和中国易经的影响。约翰凯奇是 20世纪美国著名的“作曲家、哲学家和音乐作家”，他在美国现代音乐发展史中，处于一个极为重要的地位，在很长一段时间内，约翰凯奇在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。在美国高度自由的艺术氛围里

10、，他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。白南准(1932-2006)国际著名影像艺术家世界级大师,Video艺术之父、现代艺术大师、激浪派大师、多媒体艺术家。1963年，白南准成为用电视机来表现艺术的第一人。他的作品将艺术、媒体、技术、流行文化和先锋派艺术结合在一起，影响着当代艺术、视频和电视。白南准是亚洲向世界输出的第一位国际级明星。他被称为录象艺术的创造者。当然，电影和电视此时早已有了，但只是作为娱乐的手段。音乐家出身的韩国人白南准第一个运用早已实践了多年的当代艺术思想来改造活动的影象。如今，录像艺术也早就被广泛运用。韩国为了纪念他对当代

11、艺术的贡献，专门创立白南准美术馆。白南准的艺术知名度和曾经来华展出的劳伸伯格不相上下，但在高技术化艺术这一领域，白南准的艺术贡献则远远大于劳伸伯格，尽管劳氏也在60年代大力提倡艺术家与科学家的合作，建立“艺术与技术协会”这样全美性网络，所以在这方面劳申伯格更多的是位社会活动家，而白南准则以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验，留下许多经典作品，并影响到80、90年代的国际艺术发展。文章简历生平大学朋友专业圈子德国物派 李禹焕（韩国人、日本）日本战后本土化的观念艺术东方哲学与禅宗思想禅的艺术铃木大佐对西方知识界的影响 战后的“嬉皮士”安德烈塔可夫斯基，1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇

12、，是诗人阿尔谢尼伊塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片伊万的童年于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。其最后一部作品牺牲荣获一九八六年夏纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。宗教气质 执着信念 诗意 电影语言的杰出共享贡献 他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境英格玛伯格曼 乡愁Nostaghia(1983)潜行者Stalker(1979)镜子Zrekalo(1975)索拉里斯Solaris(1972)安德烈卢布廖夫AndreiRublyov(1969)伊万的童年IvanovoDetst

13、vo(1962)压路机与小提琴TheSkatingRinkandTheViolin(1960)Ubiytsy(1958)雕刻时光雕刻时光安德烈安德烈塔可夫斯基电影理论塔可夫斯基电影理论 安德烈塔科夫斯基处女作小提琴与压路机，亦是他在苏联国立电影学院的毕业作品，曾获纽约学生影展首奖。1962年威尼斯电影节金狮奖 伊万的童年 伟大诗人的诗从来就没有人能读懂，因为只有伟大的诗人才能读懂伟大诗人的诗 “诗意”是他在雕刻时光中不断强调的两个字。他坚信电影和舞台剧的不同，认为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。在诗意的电影中，观众不再被导演精心设计的画面变化牵着鼻子，而是去主动探

14、索生命的历程。安德烈塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊塔可夫斯基是一位著名的诗人，尽管在安德烈的小时候，他和妻子的婚姻就破裂了，但他对儿子的影响是明显。在安德烈的电影中，父亲的诗作被屡屡引用，影像和诗句完美地统一，因为他们骨子里都是诗人。如果是为了强调塔可夫斯基的“诗人”气质，那么如他自己所说，我们可以忽略他作为艺术家的身份。但如果是为了强调他对电影这种艺术特质的独到见解，那么“艺术家”这三个字是他当之无愧而又推卸不掉的。在雕刻时光的开头，塔可夫斯基就说，电影不是文学，二者必须划清界限。小说改编前是文学，但是一旦以脚本、以影像的形式出现，就洗脱了它的文学特质，它是电影?一种新兴的艺术形式。塔可夫斯基的

15、电影拥有吸引人的画面，但他强调：其中绝无象征和隐喻。一切都是自然而然的生命如此，又何来“象征”和“隐喻”这些刻意安排的成分？在商业电影中，演员的一切活动都是按照剧本进行的，它经过了精心的设计，却总是纰漏百出，因为它脱离了真实的生命。而作为艺术家的塔可夫斯基，他的作品不是“寻求”而来的它在一个有信仰的生命中自然成熟，并且脱落.塔可夫斯基的最后一部作品是牺牲。在拍摄它的时候，他已经得知了自己的不治之症。这同样是一个与信仰有关的关键词背叛信仰是罪，牺牲是一种救赎，而奇迹，总是会出现的。“倘若我们能将雕刻时光浓缩成一则单一的讯息，那么，它必然是：对任何艺术家和艺术形式而言，内涵与良知都应先于技巧。”L

16、os Angeles Times Book Review这样评价这本书。良知出自信仰。背弃了上帝（在这里，我愿意把“上帝”视为一种普适的信仰对象）的人类，“光靠啃面包过活”，也就丢弃了良知。塔可夫斯基在雕刻时光的最后一章中记录了他小时候和前苏联物理学家列夫朗道的对话，塔可夫斯基问“你认为上帝是否存在？”这位诺贝尔将得主在沉默了三分钟之后，“无助地盯着”塔可夫斯基，说：“我认为存在。”这句话无疑在小塔可夫斯基的记忆中留下了难以磨灭的印?。作为一位诗人一样的艺术家，一生只有七部长片，塔可夫斯基的良知的力量是难于感 受的。但是在你下结论之前，不妨先看看他的作品。四、比尔维奥拉（美国艺术家）自我发现之

17、路-世界美术1999年佛教徒尼泊尔、印度的修行生死记忆 溺水美术史之间的关联 生死之间穿越 录象艺术与传统媒介中关于 灵魂 终极问题的相遇生命、宇宙与时间的思考 比尔维奥拉（Bill Viola），1951年生于美国纽约，在纽约奎恩郡（queens）和怀斯特贝里镇长大。1973年取得了雪城大学的实验影像工作室的美术学士学位。是国际公认的视像装置艺术先驱。比尔维奥拉从艺三十多年以来，他先后创作了150余件录像、音像装置、电子音乐表演以及电视和广播艺术作品。在艺术家层出不穷的今天，比尔维奥拉以他的博学和对当代高科技传媒的熟练掌握在国际艺坛牢牢地站稳脚跟，并成为闻名世界的视像魔术大师。30多年来，比

18、尔维奥拉始终致力于通过录像手段研究和探索人类那个看不见的精神世界，梦、记忆与联想、情感世界、生与死都是他所要表现的主题。其作品在表现生、死、潜意识等人生最根本、最普遍的经历的同时，也表达了他对生命、宇宙与时间的思考。维奥拉的作品主题鲜明，表现深刻细腻，技术手段先进，是艺术与高科技的完美结合，具有强力震撼力。豪放不羁是人们对艺术家生活的总体认识，然而，比尔维奥拉似乎是一个例外，他的生活甚至可以用苦行僧来形容。作为一个基督教信徒，比尔维奥拉不仅认真研究过基督教的各种文献，还对印度教、佛教以及禅宗等东方宗教的教义与文献都有所研究。自从1980年拜师研究禅宗以来，他一直兢兢业业，严格修行，不论是家中事

19、物，还是工作事宜全权交给她的妻子打理。对于维奥拉来说，1997-1998年是他生命旅程中至关重要的一年，其间他不仅经历了人生中的两件大事父亲去世和长子诞生，事业发展也进入了休整期，他似乎走在了一个岔路口，个人的艺术向何处去一时期成为一直萦绕在心头的一个问号。正在此时，格蒂研究中心邀请他去做访问学者，该中心本年度的研究课题是“感情的表现”，重点研究在漫长的艺术史中，人类情感是如何被艺术家们演绎与表现的。在充分利用格蒂丰富的研究资源的同时，维奥拉发现自己似乎已经陷入格蒂美术馆的藏品之中，而对于中世纪和文艺复兴时期的收藏，维奥拉倾注的时间与精力更是不计其数。刻苦的钻研终于取得了丰硕的成果，展览“感情

20、”中作品的诞生就与这一年的辛勤劳作必不可分。在格蒂结束了一年的研究后，维奥拉的记事本上已经写满了关于未来作品的思考。从2000年开始的第一件创作，三年来维奥拉共创作了20件以情感为主题的系列作品。这些作品几乎涉及了人类七情六欲的所有情感，其中许多作品业已被世界的一些重要博物馆收藏。在本次巡回展中露面的作品有格蒂委托创作的紧急情况（Emergence）。这是该作品的首次公开展出，与作品同时展出的还有一个纪实性电影短片“比尔维奥拉和他的紧急情况”，这个电影短篇也是由格蒂委托摄制的，作者是马克基德尔（Mark Kidel）。值得一提的是，格蒂曾经有一个不展览当代作品的明文规定，此次展览维奥拉的视像作

21、品确实是博物馆的一次勇敢的破例。同时，由于维奥拉的这些作品几乎都是对古代作品的新形式的传译，因此主办展览的几家博物馆认为，对于那些对当代艺术怀有敌意的观众来说，维奥拉的作品会引导观众从一个全新的视角重新体味经典作品的无穷魅力。沉默的高山（Silent Mountain）创作于2001年，是通过在墙面上的两个并排安置的同样大小的等离子显示器播放的双联录像作品。艺术家的创作灵感来自于中世纪的另一幅绘画作品圣母领报（The Annunciation）。该作品创作于1450-1455年，作者是尼德兰（荷兰）画家迪里克鲍茨(Dieric Bouts)。两个在不同的时空表演的演员，似乎处在一个共同的对话空

22、间，他们情感交融，共同经历着极限的情感发泄。“这是我在无声的沉默的高山中记录下的最撕心裂肺的吼叫”，比尔维奥拉说。凯瑟琳的房间（Catherines Room）是一个5联录像作品，5个仅有一本书大小的并排画面同时出现，展示主人公凯瑟琳（演员表演一个虔诚的信徒-整个一天的孤独生活。安德烈亚迪巴托罗（Andrea di Bartolo）创作于1393-94年的一幅作品是艺术家创作该作品的原始素材。五、威廉肯特里奇南非艺术家关心政治、史诗、日常化、悲悯、社会变革艺术家的穿透力约翰内斯堡 种族清洗 二维平面动画 政治性 在艺术创作方面，约翰内斯堡是一滩死水。当我经历中间一段时间作别的事又再回来，我只是

23、在这个小小的南非艺术世界里。由于文化抵制，这里并不期望与其他地方的艺术创作发生对话，直到90年代，文化抵制结束，种族隔离结束，策展人到南非来看看这里的情况。我默默工作了一些年，做影片，独自一人。让我很惊讶的是，策展人和画廊主对我感兴趣，因为当我到欧洲旅行时发现自己跟我在艺术杂志上看到那些东西的完全不同。“我的所有作品，不论是哪种形式，都和约翰内斯堡有关，我的中学、大学，除了在巴黎的两年，我接受的所有教育都来自约翰内斯堡。我希望自己的作品能够从特定的个人生活感受延伸到更广阔的社会问题：现在与过去、责任、补偿、控诉，还有南非风土人情背后的历史。”肯特里奇这样介绍自己。在威廉肯特里奇的创作中，动画电

24、影短片占据了非常大的比重。凭借独特的创作手法和作品中丰富的政治含义，他被公认为是南非顶尖的艺术家。用独特的创作方式来展现他的家乡，是一个贯穿他所有作品的永恒主题。然而在威廉肯特里奇的作品中，既没有将家乡描绘为对黑人暴力压迫的地方，也没有强调白人在怀有种族歧视的情况下生活中享有的特殊地位，而是将之描绘为一个暴露人类两面性的城邦。在一个由9部短篇电影所组成的系列作品中，他刻画了两个很有名的角色，分别是肥胖的矿产老板Soho Eckstein 和多面的 Felix Teitlebaum。两名角色表现出激动人心的政治抗争，根本反映了在早期民主政治时代里许多南非人民的生活。我决定我需要找到一种方法，如果

25、我想做一部电影，我不要经过任何人的允许。我需要做那些可以一个人完成，无需太多花费的东西。只要摄像机和胶片就能开始拍摄。这不是昂贵的，因此不需要依赖制片人，也不需要一队技术人员、助手、工作室等。这与传统电影制作的分配工作和幕后创作背道而驰。最后，如果你足够幸运，经过三年每年六周的练习，你就可以开始实际操作了。最初，这些电影是关于工作室里发生的事。其中一件事就是创作，这就成为一种创作过程的记录。我意识到这是一种动画形式。这些影片的产生方式基于它们能将单独的东西结合起来，城市里发生什么事，房屋里发生什么事，我的脑袋了在想什么，等等。这个过程的开始是，“我想画什么东西？”这就产生了一种根本改变，能够再

26、次变回一个艺术家。威廉肯特里奇的作品有强烈的前后关联，这源自于他来自南非，这个本土居民在废除欧 洲殖民者设立的种族隔离后，才变为次等居民的国家。威廉肯特里奇自身是欧洲血统，但他有一种第三者的独特视角。若想完全把握他的作品，了解南非的基本社会政治和历史是 必要的，这与想了解戈雅和珂勒惠支这样的艺术家的作品是一个道理。在威廉肯特里奇的作品里，人永远是主角。威廉肯特里奇是个不折不扣的人文主义者，他关注着个体与集体之间的责任，资本主义的剥削与乌托邦式的理想，权力与欲望，记忆与失落这既是南非的现实问题，同时又高于生活本身。他早期的炭笔画与版画常常以一种隐喻的手法表现南非社会的弊病，后来在电影与多媒体方面

27、更加复杂的技巧使他加强了作品除此之外，威廉肯特里奇同时也被认为是南非杰出的社会评论家。提供了比静态绘画更大的创作空间，而戏剧的空间比电影还要大，一个舞台显然要比一块屏幕更能表现复杂的主题。威廉肯特里奇很早就去过法国专门学习戏剧，1990年，他开始了与约翰内斯堡的汉斯普林木偶剧团的合作，肯特里奇把自己的炭笔画投影在大屏幕上，同时演员操纵着一些真人大小的木偶们在屏幕前的舞台上表演。观众不再是画廊和美术馆里的参观者，而是剧场里的体验者，他们的多媒体剧场获得了巨大的成功。从某种意义上来说，肯特里奇的作品只有在剧场或是展出的装置作品里，才能得到最完整的体现。银幕上巨大的炭笔画，静止镜头下线条的跳跃与流动

28、，其视觉感受与单看一幅静止的画面完全不同。After graduate school,she moved to New York and began to work for a non-profit organization called Storefront Art and Architecture.This multidisciplinary organization exposed her to many different ideologies,and would become a place where she received much needed experience with

29、 and exposure to concepts that would later become integral to her artwork.During this time,she did not make any serious attempts at creating art,and the few attempts that were made were subsequently destroyed.In 1990,she returned to Iran.As a way of coping with the discrepancy between the culture th

30、at she experienced and that of the pre-revolution Iran in which she was raised,she began her first mature body of work,the Women of Allah series.Her work refers to the social,cultural and religious codes of Muslim societies and the complexity of certain oppositions,such as man and woman.Neshat often

31、 emphasizes this theme with the technique of showing two or more coordinated films concurrently,creating stark visual contrasts through such motifs as light and dark,black and white,male and female.Neshat has also made more traditional narrative short films,such as her recent work,Zarin.The work of

32、Shirin Neshat addresses the social,political and psychological dimensions of womens experience in contemporary Islamic societies.Although Neshat actively resists stereotypical representations of Islam,her artistic objectives are not explicitly polemical.Rather,her work recognizes the complex intelle

33、ctual and religious forces shaping the identity of Muslim women throughout the world.As a photographer and video-artist,Shirin Neshat was recognized for her brilliant portraits of women entirely overlaid by Persian calligraphy(notably through the Women of Allah series).She also directed several vide

34、os,among them Anchorage(1996)and,projected on two opposing walls:Shadow under the Web(1997),Turbulent(1998),Rapture(1999)and Soliloquy(1999).没有男人的女人Women Without Men剧情 这是一部带有强烈“政治魔幻”色彩的电影。玛朵塔、扎琳、慕尼思、菲伊洁和法洛可勒贾，是5名普通的伊朗女性，她们穿黑衣戴头巾，看起来和所有的伊朗女人一样纯洁、自爱。影片聚焦于这5个普通的女性，用分段的方法拍摄出他们在这场政变中的命运。她们都直接或者是间接地和英伊石油公

35、司发生着关联，而当时民主选举出来的伊朗要将该公司国有化，此举损害到了英国人在伊朗的利益和石油开采权的问题，所以英国人便联合美国中央情报局计划在伊朗煽动政变。1953年，英国人和美国人来到伊朗，在他们的努力下，伊朗原国王复辟，恢复了他对伊朗的统治。在亲西的国王巴维勒的统治下，石油源源不断地流向了英美等西方发达国家，他自己则在国内开创了独裁政权。1979年，伊斯兰革命爆发，起义军推翻了七、马修巴尼的案例 生平 伊朗的种族屠杀 “后人类”、2002年路德希特博物馆个展 YBA一代英国“感觉”一代 流行文化、“媒体神话 查尔斯萨奇全球重要的广告商 耸动的美学 玲珑萨维尔 翠西 马克奎因 格兰布朗 英国

36、的保守主义、同性恋文化 德国托马斯“极限”的振动 感觉对全球展览的影响 90年代出去中期新媒体与信息技术的发展，硅谷的信息技术队前沿学科的重要影响、跨 学科成为了一种趋势。悬丝系列 一个曾经是医学院的学生在几年间给美术界带来如此奇特且变化多样的视觉冲击，其意义是重大的。以“悬丝（Cremaster）”为标题的系 列作品（包括电影、剧照、装置）到目前为止仍然是他的代表作。悬丝系列的场景总是具有象征性。悬丝1的场景在一个有两个空气飞船大的足球场；悬丝5则把人们带到布达佩斯过去的锁链桥、巴罗克歌剧院和“新艺术”运动的浴缸；悬丝3、悬丝2的场景分别在加拿大的北极圈和纽约的克莱斯勒（Chrysler）大

37、楼；悬丝4的场景借用了一个叫Isle of Man的欧洲岛屿，那个地方自六十年代起每年举办汽车越野赛的庆祝活动，正如批评家杰姆斯林伍德所说：“作品中人类之岛的神话和形象源自于他高度成熟的仪式、行为和象征的语言，这构成了影片中那个虚幻的世界。悬丝4既是关于海岛和在岛上的这位艺术家的一个故事（或者说一幅图画），同时也是艺术家本人发现的一种叙述形式”。悬丝从胶片的角度说是一部前卫电影，但从当代艺术概念说是一部用胶片作为手段的观念艺术作品。事实上，这种前卫短片也是被当作作品收藏的。这部电影的拍摄由一个艺术基金会赞助，代表当今前卫艺术的最高水平，但却很难流通。马修巴尼解决前卫艺术创作和流通之间矛盾的方法

38、是这样的：首先将数小时长的电影Video在公共电影院放映，然后把电影Video中的图像制作成装置、物体、摄影和素描在美术馆和画廊展出，同时，出版包括电影图片的书籍。马修巴尼生于1967年，美国加利福尼亚，1991年毕业于耶鲁大学医学专业，他的艺术生涯开始于纽约的Barbara Gladstone 画廊，并很快获得成功。自1990年至今几乎参加了全世界所有重要的国际艺术展，1996年获美国古根海姆博物馆当代艺术大奖。1994年到2002年，巴尼创作了一部五段式艺术电影悬丝/玄思性与死。马修巴尼是当今世界最著名的艺术家之一。他早期的绘画约束（Drawing Restraint）系列和后来的悬丝系列

39、作品，以艺术实验的方式，在表演、摄影、录像、装置、电影等方面展现了自己对艺术创造的无限潜力的兴趣与探索。马修巴尼把身体作为一种抽象的运动结构的象征，试图通过自我约束机制把个人包围起来，尝试人的意志力在物理性的制约下，身体能力从无差异状态到有差异状态的变化与发展。在悬丝作品系列中，马修巴尼将心理分析、生物作用和神话阐释相结合，创造了一个多义的主题结构。看他的作品，可以清晰地发现其中贯穿的是一个雕塑性非常强的艺术设计，其强烈的视觉美感和超现实的魅力，给予观众立体化的体验。马修巴尼将所有的艺术形式融合在一个作品中的试验，将艺术的极致推到了一个至高点。马修巴尼在画面上也刻意堆积与融会一些矛盾、分裂的视

40、觉经验：机器赛车和自然的原野；怪诞的妄想和现实的失重，等等。虚无和压抑在一波一波漂亮、妄想、离奇和酷到极致的广告电影画面般的视觉冲击下迎面扑来，让你禁不住要为这酷得不能再酷的画面流泪、伤情。Cremaster 一词来源于医学界，是男性生殖器官上的一处肌肉组织的名称，用于在睾丸受到外界刺激时，本能保护人类生殖，生命机体的分裂和维护其必要的平衡空间。马修巴尼通过对这种人类生命本质的，原始机能的思考，来隐喻人类潜在生命，能力，极限，束缚等问题。同时他也暗喻美国社会现存制度社会下潜在的危险和种种奇诡的现象。马修巴尼喜欢“无序”，他利用“无序”创造了他的个人幻境，只有完整的审视他的这套系列作品，仔细注意

41、每一件雕塑，每一部电影，每一张绘画作品后，我们才能够体会“无序”是怎样通过各种形式出现在我们现实生活里的？马修巴尼描绘了一种虚构的痛苦，这种痛苦不像在资本主义早期有具体的敌对对象：资本家、商品、机器和金钱。现在，这些象征在伦理上已经很难去明确批判了。一切会使人痛苦，但一切又找不到痛苦的根源。而且，在当代全球化时代，这种痛苦是与美丽的视觉消费文化和身体的感官舒适相伴的。马修巴尼的作品反映了九十年代后期国际当代艺术的一个代表倾向：时髦漂亮的色调、虚构的视觉形象和精神分裂的表现内容。体现了个人在全球化资本主义时代深受消费文化、国际资本主义体制和虚拟信息社会的影响。马修巴尼简历1967年 生于美国旧金

42、山1989年 获耶鲁大学学士学位 目前在纽约生活和工作个展1988年“痂的行动纽约录像展”，美国纽约1991年 美国纽约、旧金山 1994年“悬丝肖像展”，美国洛杉矶 1997年“悬丝5”，德国法兰克福 1998年“悬丝5”，西班牙巴塞罗那 1999年“悬丝2”，美国明尼阿波利斯群展1990年 素描展，美国纽约 1992年 第九届卡塞尔文献展，德国卡塞尔 1993年 第四十五届威尼斯双年展，意大利威尼斯 1995年“95水面涟漪”，日本东京 1996年 第十届悉尼双年展，澳大利亚悉尼 1998年“伤痕在当代艺术民主与拯救之间”，瑞典斯德哥尔摩 1999年 卡内基国际艺术展，美国匹兹堡 2000

43、年 新近摄影作品展，美国纽约侯孝贤电影 侯孝贤（1947年4月8日），台湾新电影最重要的代表人物，出生于广东省梅县，1948年全家搬到台湾。1972年毕业于台湾“国立艺专”影剧科。1974年从影。次年任李行场记、助理，当过副导演、编剧、演员。1975年起从事编剧工作，1980年，电影就是溜溜的她是侯孝贤的第一部导演作品，1989年执导悲情城市获第26届金马奖最佳导演奖，第46届威尼斯电影节金狮奖。风格 侯孝贤于1970年代踏入影坛之际，正值台湾流行言情电影，在此种类型中，长焦镜头的运用较为广泛。因为制作成本不高，大多实景拍摄，长焦镜头可以使摄影机从远处长时间拍摄人物的谈话场面。侯孝贤的美学风格

44、在相当大程度上，便是长焦镜头的美学。侯孝贤倾向于实景拍摄、选用业余演员，加上对日常生活琐处的高度关注，使他把角色与背景，动作与环境放到同等重要的程度上。侯孝贤镜头画面的构图往往显得较为拥塞，但那是他精心组织的结果，以便突出人物行为或置景中的微小细节，这会丰富他故事的展开。侯孝贤通常使用75mm-150mm的长焦镜头，与他的大多数东西方同行不一样的是，他开发出了长焦镜头在画面感与戏剧冲突中的别样功能。这都从他前三部作品中体现出来了，虽然就是溜溜的她、风儿踢踏踩、在那河边青青草这几部早期影片通常被认为不太重要。长焦镜头的一个特征是浅景深，即轻微的运动可能导致失焦，侯孝贤慢慢形成了通过轻微变化焦距来

45、引导观众注意画面上对故事有益的元素的特色。侯孝贤还会将多个故事焦点置于同一个镜头中的不同层，如在那河边青青草中的车站告别场景，后来又在咖啡时光中重演。长焦镜头会令空间显得扁平，侯孝贤运用这一特征，创造出被大卫波德维尔称为“晾衣绳”式的构图，即令数个演员形成与摄影机方向垂直的一行，这在就是溜溜的她、风儿踢踏踩中多次出现。于此类似的构图特征是，让若干演员的脸在画面的对角线方向上排列，如就是溜溜的她中多人回头、转身或前望，造成层叠化的各色表情，后来的海上花，千禧曼波中也有同样手法。因为侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，他多用全景镜头，在画面上，有时并不能分清谁是主要人物，谁只是过客，甚至环境中的细

46、节也被突出表现，如就是溜溜的她中动物园一场戏，角色在后景的大象反衬下，只在画面上占据了很小空间，在那河边青青草俯视四合院的一个镜头，画面上大片出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十分醒目，画面中心蹲下的父子俩反而只占据很小的面积，但正是这些被特意放到主要位置的房屋格局传递出了日常生活的质感。因为长焦镜头视野狭小，所以拍摄若干个运动中的人物时，从前景穿过的人很容易就挡住了后景的对象。这一特征被侯孝贤加以巧妙利用，他通过演员微妙的走位，适时而毫不唐突地挡住或揭示画面上的关键信息，就是溜溜的她中测量队和住户发生冲突的一场戏就是如此安排的。侯孝贤被论及最多的风格，莫过于他的长镜头运用。158分钟的悲情城市

47、全片只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头时长约为43秒，有的镜头长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似一致的风格，如恋恋风尘平均每个镜头时长也有34秒。侯孝贤的长镜头无疑同他写实的电影观念密不可分。可能是受到日本建筑中方块式造型的影响，侯孝贤爱在场面调度中利用这一点，冬冬的假期、悲情城市他多次强调建筑中的几何空间。另一大特征是，侯孝贤的构图中频繁使用画框中的画框，以将空间多重分割，冬冬的假期、恋恋风尘、悲情城市中都不鲜见。侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇，甚至悲情城市绝少在一个镜头中出现机位变换。导演作品红气球的旅行(2007)聂隐娘(2007)

48、每人一部电影(2007)盛世里的工匠技艺(2006)最好的时光(2005)咖啡时光(2003)千禧曼波之蔷薇的名字(2001)海上花(1998)再见南国，再见(1996)好男好女(1995)戏梦人生(1993)悲情城市(1989)尼罗河女儿(1987)恋恋风尘(1986)童年往事(1985)冬冬的假期(1984)儿子的大玩偶(1983)风柜来的人(1983)在那河畔青草青(1983)风儿踢踏踩(1981)就是溜溜的她(1980)八、黑客帝国、机壳别动队、盗梦空间3D电影、虚拟数字艺术的电影发展心理学潜意识、宗教等新媒体与电影学科中的交叉我选举几个片子来说明观与分析3D数字艺术的虚拟与现实的关系

49、商业电影中3D特技成为特殊的视听语言电影吸收了新媒体语言中的实验性，语言、悬疑（埃舍尔矛盾之问的引入，视觉悖论观看与内心世界的矛盾心理学，未来生物基因的加入、物理学的引入，时间与空间维度的转化科技与生物技术的加入机器恶魔的制作，电影的产业化、3D技术的成熟、4D电影的游戏与互动僵尸新娘DAX动画制作“虚拟艺术”工程德国的IMK日本的ICE英国的ICA奥地利的林茨电子艺术节美国的Sigraphy电子艺术节 全系摄影全球的电子艺术节对数字媒体的影响 九、全球重要的电子艺术节与新媒体艺术 德国的IMK 日本的ICE 英国的ICA 奥地利的林茨电子艺术节 美国的Sigraghy电子艺术节 全系摄影 全球的电子艺术节对数字媒体的影响实验动画电影的出路商业电影与实验电影的结合新媒体人与数字艺术的跨学科交流高等美术学院中的实验电影教学与整理、人才的培养模式学术研究机构、出版与整理的基金的赞助动画电影如何与企业公司的纵向合作与横向合作十、中国当代的中新媒体艺术张陪力 汪建伟 杨福东 缪晓春 卜桦 张小涛录像多媒体电影纪录片实验动画数字艺术跨媒体从录像到数字艺术实验的变化，从二维的水墨动画到3D数字艺术的转变生天观井、LV森林、萨迦中国媒体艺术从录像、摄影、媒体动画、记录片、2D动画的不同阶段来展开。关于新媒体艺术的总结跨媒介、跨学科的总体的文化视野科学技术的融入十一、新媒体艺术的未来