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1、1.长镜头 长镜头包含两个要素：一是时间长，对于动画片来说6秒以上的镜头就可称之为长镜头，真 人故事片镜头时间在3分钟以上就可称之为长镜头；二是保持空间完整，通过运用景深镜头或移动虚拟摄影机进行拍摄。长镜头在表现宏伟的场面、广阔的环境、精确传达场景的结构方位等方面有着很大的优势。在表现心理情绪等方面，长镜头也有其独到之处，它不像短镜头跳跃切割，人为地“撞击渲染”，使观众难以看到人物完整的心理活动过程。需要强调的是：长镜头的运用应该目的明确，“拍”之有物。因为长镜头往往伴随着镜头画面过于稳定、缺乏变化、节奏平淡等缺点，几个连续的苍白无力的长镜头也许就会把兴致勃勃来看我们片子的观众带进梦乡。片例：

2、大友克洋回忆三部曲之大炮之街、love、云水谣、Before Sunset&Before Sunrise2.短镜头 是相对长镜头而言，持续时间较短的镜头。通过切割空间、多个短镜头的组接来保持时空的完整性、连续性。短镜头节奏感很强，充满力量。现代主流的商业电影，尤其是美国、中国香港电影都十分钟情于短镜头的大量运用，它能够使观众的心随着镜头的高速切换紧密地与影片情节联系在一起，欲罢不能。但同样的，短镜头如果运用过多、切换过急也有其缺点：一方面，短镜头能够吸引观众保持高度的注意力，如果连续时间过长，会使人感到疲累、晕眩，等真正到了需要观众注意的段落时，已无力欣赏；另一方面，过频变换的镜头画面会造成观

3、众对影片场景空间乃至情节的认知障碍，削弱观众理解影片的能力。3.客观镜头 从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫做客观镜头。这是在各类影片中使用频率非常高的一类镜头。4.主观镜头 从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫做主观镜头。主观镜头把摄影机的镜头当做剧中人的眼睛，直接“目击”生活中其他人、事、物的情景。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可以使观众产生身临其境、感同身受的效果，进而让观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。5.快镜头 低于正常速度24格/秒拍下的镜头叫快镜头，放映时在银幕上出现比实际的运动快的效果。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜剧性效果，不

4、过在动画片中较少应用。默片时期的影片大多运用快镜头。6.慢镜头 高于正常速度24格/秒拍下的镜头叫慢镜头，放映时在银幕上出现慢动作。慢镜头在影视的造型中有特殊的意义，它能人为地“延缓”动作节奏，“延长”动作时间，使观众看清在正常情况下看不清的一些动作过程。此外在表现快速打斗动作的动画中，慢镜头的出现频率非常高，快与慢相结合，既能充分展现打斗的酣畅淋漓，控制动作节奏，又能充分表现出动作细节，吸引观众的注意力。慢镜头的强调功能非常直接有效，不论是要传达恶搞还是煽情，都能轻易实现。片例：红领巾侠7.关系镜头 也可称之为场景主镜头、交待镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。关系镜头是以全景系列景别镜

5、头（大远景、远景、大全景、全景）为主，一般占全部镜头的5-10%，用于交代场景的时间、环境、地点和人物等。由于该类镜头一般持续时间较长，负担的说明、表意作用重要，因此需要较细致地推敲镜头画面的构图、造型元素的安排以及色调、光影，以得到最佳的视觉效果。关系镜头能造成视觉舒缓的意境，如果在全剧中应用比例超过10%，就会使影片的叙事风格、视觉风格发生变化，节奏舒缓，更具表意功能。片例：山水情8.动作镜头 也可称之为局部镜头、小关系镜头、叙事镜头。动作镜头的景别处理以中景及近景系列（中近景、近景、特写、大特写）景别为主。这类镜头在常规影片中的使用频率非常高，一般占全部镜头的60-80%，用于表现人物表

6、情、对话、反应及动作等。由于动作镜头本身一般较短，视觉节奏较快，所以应用这种镜头时其画面构图可以不必十分细致、严密推敲，只要能够交代清楚该镜头需要表现的内容即可。如果像对待绘画作品一样设计该类镜头的画面构图，一是制作时间上往往不允许，二是在很多短暂的动作镜头中，拍摄对象运动复杂，也几乎不可能在表意成功的前提下建立良好的构图。在分镜头的绘制中，这类镜头是创作的重点、视觉的核心，需要我们高度重视。9.渲染镜头 又称之为空镜头（大部分是有较少人物的景物镜头和环境镜头）。渲染镜头的景别没有特殊的规定性，完全取决于镜头内容的要求和连接前后镜头时视觉上的变化要求，所以景别是随意的。一般占全部镜头的5-10

7、%，任务是要在镜头的排列和并列中起到对叙事本体、影片场景、动作及主体的暗示、渲染、象征、夸张等作用。被摄物主体在画面中的比例关系 大远景（EXTREMT LONG SHOT）（在1/4 内，一般而言人景的比重是以景物为主）这样的景别常用来作抒情意境，以景表意，或强调空间，场面的广阔、空旷 被摄物主体在画面中的比例关系 远景（SLIGHTLY LONGER SHOT）被摄物体的比例增加，约占画幅高度的1/2 左右。主体与画面环境的平衡关系有所改变，主体的视觉重要性加强。从分镜头台本的角度而言，主要用此作交待镜头。即：“ESTABLISHING SHOT”(人物位置、空间关系、发生的地点也常作转场

8、开始。)被摄物主体在画面中的比例关系 全景（LONG SHOT）构图要避免顶天立地式被摄主体（角色）约占3/4画幅宽度，头和脚上下的空间适度保留（以视觉舒服为基准），表现动作的完整性。从视觉上看，角色和背景重点还是以角色为主，环境为辅。被摄物主体在画面中的比例关系 中全景（MEDIUM LONG SHOT）角色：小腿或膝以上（左右）表现角色上半身的动作为主，一般叙事场面中较常用的景别。也有人认为此景别缺少倾向性，表达不清，另外构图较难看。分镜头时，此景别也可作为大远景、远景、全景、近景、特写之间的过渡景别。被摄物主体在画面中的比例关系 中景（MEDIUM SHOT）到角色腰部左右。为叙事场面（

9、尤其是TV动画中）常用景别。被摄物主体在画面中的比例关系 中近景（MEDIUM CLOSE-UP）到角色胸以上。表现角色的神态，表情及“反应”。被摄物主体在画面中的比例关系 近景（CLOSE-UP）在角色肩部以上。表现角色表情、动作细节，强调突出 被摄物主体在画面中的比例关系 特写（CLOSE-UP）表现角色的表情细节、动作细节，主观性更强（彻底阻断空间关系的交待）。被摄物主体在画面中的比例关系 大特写（EXTREMEB CLOSE-UP）表现角色的表情细节、动作细节，主观性更强（彻底阻断空间关系的交待）。1.切换2.推拉 推、拉组合运动（移+推、拉）3.镜头内部的调度（角色位置的移动）。高级

10、形式：组合运动，人物运动+CAM运动 4.焦点变化带来的效果 先前景“虚”，镜头为全景;后人物为“实”，背景为“虚”，镜头转为近景 远全中近特大远中近大特中全远景系列近景系列 写意风格（以景为主的片子）抒情 气氛渲染 纪实风格（以人物事件为主的片子）强调客观性 真实性一般而言，叙事性增强，弱化空间关系、角色与空间关系、角色与角色的关系；有利于表现某一个角色的反应决定画面视觉节奏有四个主要因素：人物动作 摄影机运动 镜头时间长度 景别的排列组合 这里的角度包括虚拟摄影机纵向视线的左右和上下变化。角度划分的生理、心理基础都是以人的视线为基础的，决定了动画画面的构成带有一定的主观性，影响着影片的视觉

11、语言风格，在分镜头设计中起到至关重要的作用。镜头在水平方向左右运动的角度主要有：正面、3/4正侧面、侧面、3/4背侧面、背面1.正面角度 常用于表现主观镜头，人物和背景均处于正面，被摄对象与观众之间交流感强。如果加入广角镜头则视觉冲击力大大加强，具有强烈的压迫感。2.3/4正侧面角度 画面的结构感强，强调景深，是分镜头中最常见的角度。3.侧面角度 类似于剪影效果，被摄对象之间的关系比较清楚、客观。人物略显单薄，不过动作表现最为清晰、直观，观众成为第三者，镜头中人物的交流、互动感觉增强。另外，在二维动画中，侧面角度的动作纵深透视较少，绘制相对简单，使用频率也因此有所提高。4.3/4背侧面角度 由

12、于看不到人物面部，无法表现人物的表情变化。常用于对话戏中反打镜头聆听的一方。5.背面角度 容易引发被摄物体的被观察感，对观众而言，暗示性、诱导性强。常用表现人物的离开或者强调人物悲凉或失望的情绪。另外，对于3/4背侧面和背面这两个无法看到人物表情的镜头角度，还因此具备了一些独特的优点，它们更适合于传达有深度的人物情绪和突出悬念，应该得到足够的重视。1.平视角度 平视角度是使摄影机处于和人眼等高的位置，符合正常人眼的心理特征，从而使画面产生平稳的效果。视野中的角色对象摆脱了背景的控制，处在和观众同等的心理位置上。但平视角度是人类正常的视点关系，拍出的画面对人们不会有更大的视觉吸引力。而且由于正好

13、处于水平高度的关系，平拍视角往往会把处于同一水平线上的不同距离的前后景物重叠在一起，看不出景次的关系，因此缺乏空间透视效果，不利于层次感的表现。平视镜头常常被用来表现人物对话等常规镜头，对人物形象的表现忠实、客观。2.仰视角度 仰视角度是摄影机处于人眼视线以下的位置，从低向高的角度拍摄，代表了观众向上仰望的视线，在感情色彩上往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。以低处为己方心理位置，从下往上看，使视野中角色对象的力量感大大增强。略微仰拍有利于人物形象的表达，如果仰角很极端，则视野中的角色威胁性加强，减弱了观众的安全感，并使观众产生被控制、被约束的感觉。仰视角度的地平线处在画面的下方甚至画幅之外。

14、前景醒目，后景景物被遮挡，得不到表现或部分重叠，有着净化背景的作用。通常被用来表现身材高大的人，具有威胁性的人、拥有特殊能力的超人、巨大的怪物或高大的建筑物。3.俯视角度 俯视镜头是摄影机处于人眼视线以上的位置，从高向低的角度拍摄。代表了观众向下俯视的视线，使视觉范围内的物体对象显得卑微、弱小，降低了视觉对象的威胁性，相对增强了主观视角这一方的威胁性。俯视镜头中的角色对象被推到与镜头背景同等地位的心理位置上，变得次要，感觉上似乎被背景所包容、吞没。由于心理上的作用，俯视镜头的角度越大，其中角色对象的动作就变得越缓慢、无力、呆滞，充满不自信或幼稚感。这是因为角色的力量感被周围的场景所吸收。俯视角

15、度常被用来表现高大的人看矮小的人、强大的战士看弱小的对手、地位高的人看地位低的人等。微仰视与微俯视大俯视和大仰视 有了俯仰角度的变化，画面就有了所谓的“镜头感”，因为我们平时的日常生活中很少注意到俯视和仰视的变化，但是在影视动画的镜头语境下，我们会经常看到拍摄角度的不同变化所导致的主体形象的特殊状态。对自然状态下人物形象和镜头状态下人物形象作对比训练，镜头状态下包括平视、俯视、仰视等不同视角，包括4:3的标准固定镜头和特殊的鱼眼镜头等，通过镜头画面的练习，使人物的运动在一种镜头的语言环境中变化，学会用镜头的语言代替绘画的语言来解释观察所得到的结果，这样能够更好的为日后的动画创作打下基础，甚至可

16、以说这样就已经进入了一种动画创作的状态了。l 4.特殊俯视角度鸟瞰镜头 顾名思义，鸟瞰角度是一种以在天空中飞翔的鸟类视角为镜头角度的摄像位置，使观众对视野中的事物产生极具宏观意义的情感。鸟瞰角度通常用来表现壮观的巨大城市市貌、绵延万里的山川河野、万马奔腾的战场、一望无际的辽阔海面等。5.非正常视角倾斜角度 镜头角度的变化除了以上几种常规表现外，还有一种非正常视角：倾斜角度。倾斜角度中所有元素都是歪斜的，甚至是倒转的，可以表现动感、危险等不安定情境。倾斜角度是充满心理动感的镜头角度，它往往会使观众感觉焦虑、紧张，并希望能够采取某种心理动作稳定下来。因此，在我们需要观众拥有这些激烈情绪时，无论任何

17、场景都可大胆使用倾斜角度。5.非正常视角倾斜角度摄影机拍摄位置1.主机位（全局机位）：远景系列景别 6个决定：定关系、定轴线、定位置、定视线、定方 向、定调度2.分机位：根据作用不同名称会有所改变，比如过肩对 打机位/正反打机位/骑轴机位等 轴线，是摄影创作中一个术语的俗称，我们又称之为关系线、180度线、运动线。在镜头实际拍摄中，是制约摄影机（镜头）变换范围的界线，或者可以看做是一条无形的假想线，基本是人物行动方向和人物之间相互交流的位置关系所构成的一条无形线。轴线的构成无论在什么条件、关系、位置下，都是以人物的视线关系为走向的，所谓在拍摄中保持轴线关系，就是要求我们在镜头变化时保持上下镜头

18、中人物的位置关系、视线左右关系、运动朝向关系。现代电影观念和电影文化水平，并不要求视觉对轴线、对越轴有什么禁忌，但在现实中电影的叙事对轴线、对越轴则要求很严，否则就会产生视觉混乱。轴线的核心就是视线，视线混乱则轴线混乱。所以摄影师在拍摄时，特别要注重这一个镜头与下一个镜头在视线上的关系，才能保持视线的连接，才能保证轴线的连接。越轴，也称为“离轴”、“过轴拍摄”、“跳轴”，即在镜头拍摄转换时超越轴线一侧180度的范围界线。越轴说到底就是改变镜头所在的空间关系。越轴的目的是变化人物在画面中的位置关系（原来A在画面左，B在画面右，越轴后，A在画面右，B在画面左）；变化人物的视线方向；变化空间关系中背

19、景关系；变化人物的光线效果，最终达到变化画面的视觉形式。所以我们称越轴的核心：变位置、变背景、变视线、变光线 越轴由于是背离了原有的镜头排列规律和空间关系，随意在某一个镜头中越轴，会直接造成画面上动作方向的混乱或人物之间关系的混乱。所以，越轴是有条件的，有规律的。1.空镜头越轴AB1243在越轴前一个镜头中，剪接插入一个空镜头，由于空镜头无人物关系概念，无空间概念，无视线方向概念，所以在下一个镜头中改变原来的轴线关系建立起一个新的轴线关系。而这个空镜头一般具有渲染作用或顿歇作用。注意摄影上要考虑这个空镜头与前后镜头在构图上有一定连贯性。2.人物中性视线镜头越轴AB1243A的视线看画右，拍一个

20、B看镜头的中性视线镜头，接下来再拍就可以使A看左了，就完成了越轴。B这个人物的中性视线镜头并无构图上特殊要求，只要求视线看中、准确。3.人物反应（暗示）镜头越轴AB123在越轴前的一个镜头中，剪接插入一个人物反应（暗示）镜头，然后在下一个镜头中改变原来的轴线关系，建立起一个新的轴线关系。这种关系如果只是AB两者在同一个场景中，用声音来暗示就很重要。如A看画右B看画左。在B的镜头中，有A的画外音，A起身走到门口开门，B的镜头一定要有视线从左到右的变化反应和暗示，再下来就一定要重新建立A与B的轴线关系。如果在场景中，AB对话时有第三者C或者更多的旁听者在场，那么就可以利用第三者的反应和暗示来完成A

21、与B的轴线关系改变。3C44.人物位置换位越轴这种方式一般是在人物的场面调度中有意安排，以借助合理动作改变原来的人物位置关系。例如，原来全景镜头中A在画面左边，看画右；B在画面右边，看画左。在若干镜头后，安排一个镜头让A与B互相换位，产生新轴线关系，然后B就在画面左边看画右，A则在画面右边看画左。这种处理我们又称之为假越轴，关键是人物位置变了，视线变了，但机位拍摄空间没变，画面背景没有变，光线方式没有变，所以不是严格意义上的越轴。AB123BA5.摄影机机位运动越轴机位运动越轴是在场景空间中，借助摄影机的运动在镜头内看到人物位置改变、视线改变、背景改变、空间改变的同时变化。机位运动越轴我们称之

22、为真越轴，这一越轴可以单人进行，也可以双人进行，不受限制作为摄影师，拍摄时机位越轴会有光线（用灯）处理的不便，操作机器（转身、摇拍）的不便；作为导演，拍摄机位越轴则需要较长时间才能完成，在总体上要考虑镜头数量关系，全片节奏、镜头长度关系等。更重要的是考虑这一视觉流程变化有没有必要加以展现。AB12336.硬越轴在拍摄中又称硬跳轴，现在有一种说法：在现代电影拍摄和现代电影观念中，轴线并不重要，并不是我们非要坚守的最后一块阵地。这主要是因为观众的视觉接受层次在不断提高，通常一场不过多的镜头数的戏，你来回越轴，观众仍然能够判断出角色和空间的关系。然而从影片读解和文本分析可以看出，在方向轴线上，尤其在

23、动作片中，可以对轴线有所突破，但前提是要叙述情节十分清楚，否则就会在视觉、画面上产生方向的混乱。但在人物之间视线关系产生的轴线上，仍然要遵守轴线关系，不能任意改变机位变化关系。AB123硬越轴在拍摄中我们有时称轴线反打。例如：两个人在一条小河边上钓鱼，边钓边谈，我们在人物背后拍摄若干镜头，在剪辑时，可以接上一个在河对岸拍的越轴镜头。甚至在一场戏中，在剪辑处理上可以有若干次硬越轴镜头也是不足为怪的。实际上越轴是任意的，只是在视觉上会产生出变异效果。一般来说，近景系列景别的镜头越轴，不强调人与空间的关系。全景系列景别的镜头越轴，更强调人与空间的关系。单人镜头越轴会产生视觉混乱，双人镜头越轴会产生位

24、置混乱。7.利用枢轴镜头越轴这种方法实际上也是硬越轴，但是在拍摄上利用了场景中的景物、人物作为贯穿关系，有一点像数学上“等于第三个量的两个量相等”的定义概念，在视觉上有一个参照物，形成空间关系和轴线关系。另外，我们在拍摄中采用的门里、门外、窗里、窗外、车里、车外都是借用场景景物特定关系进行的枢轴越轴处理。AB1233花8.利用人物动作越轴AB123B在场景调度中的人物调度，利用人物的动作进行越轴，这种方式实质上也是硬越轴的一种，只不过是利用人物动作剪辑，视觉上看起来好像顺畅一些罢了。1.考虑场景空间存在的可能性2.是导演处理镜头的一种手段，是一种风格，但不要无目的的使用3.越轴镜头最好是双人全

25、景镜头，这样容易让观众看清人物关系、场景关系，否则单人 近景越轴，会引起不必要的叙事麻烦和情节误解4.在一个场景中，越轴是任意的，根据镜头数量和时间长度可以多次越轴，但要考虑镜 头排列的合理性，不要造成不必要的视觉阻碍5.如果一场戏中，有两次以上越轴，那么越轴方式不要重复6.在一场戏中如果节奏和镜头总数允许的情况下，可以选择机位运动越轴，以利于对场 景空间更好的表达7.越轴后，要剪接排列若干镜头，避免镜头来回越轴8.拍双人拥抱镜头，镜头肯定是越轴正打、反打，这种情况例外处理BA12121”2”1.静止镜头 顾名思义就是虚拟摄影机位置静止不动，通过人物在镜头内的运动来展开剧情，是动画中出现频率最

26、高的镜头处理方式。这是由人们的视觉规律决定的，如果镜头内人在动，镜头也在不停地晃动，时间一长就会引起人们的视觉疲劳。2.运动镜头 所有镜头的运动都应该有一定的目的性。是想突出动作？还是突出人物表情、场景变化？通过运动镜头的多视点表现，能够使画面的视觉效果更加丰富，同时加强了画面在运动中的节奏。摄影机的运动形式分为如下三类：纵向运动：推镜头、拉镜头横向运动：摇镜头、移镜头垂直运动：升降镜头由近景推到特写由特写拉到近景sc-1-01sc-1-02升降镜头l 机位不变，镜头由右向左摇机位由右向左移l a.推拉镜头 推拉镜头就是指摄影机向拍摄物体逐渐靠近或远离所拍到的动态效果。推与拉的共同特点是对观众

27、有强烈的心理暗示，通过改变被摄主体在画面中所占面积的比例而改变在人们心中的作用，导演可以利用这样的镜头对观众进行心理暗示。推的过程中，画面所包含的内容逐渐减少，镜头的运动摒弃了画面中多余的东西，可以起到突出重点的作用，因此常用来强调影片中起重要作用的人或物。同时推镜的前进趋势有强烈的带入感，能起到吸引观众视线的作用。拉则正好相反，随着镜头的拉远，观众的视线逐渐远离被摄物体，能够引发离开被摄物体的心理效果，有段落结束感。按照镜头推拉速度分可以分成缓、中、快三种方式。其中快递的推镜头能将观众视线快速的集中到内框，起到强调作用。而快速的拉镜头则能让观众快速的了解画面的全貌，起到说明作用。按照镜头推拉

28、的方式可分为改变拍摄点推拉和不改变拍摄点推拉两种:改变拍摄点推拉：摄影机在纵向上前移或后退运动进行拍摄，常用于场景的推进或拉远，此时二维动画的背景要分层画。不改变拍摄点推拉：也可称为变焦推拉镜头。使用变焦距镜头的方法等于把原来主体的一部分放大或缩小了看。在屏幕上的效果是景物的相对位置保持不变，场景无变化，只是原来的画面放大或缩小了。适合表现静态时人物内心活动和视线的变化。b.摇镜头 摇镜头技巧是指虚拟摄影机的位置不动，只是镜头变动拍摄的方向，这非常类似于我们站着不动，而转动头来观看事物。摇镜头分为好几类，可以左右摇，也可以上下摇，还可以斜摇或者与移镜头混合在一起。摇镜头的作用：逐一展示所要表现

29、的场景；从一个主体自然过渡到下一个主体；强调起幅、落幅，尤其是落幅画面的重要性。摇镜头需注意的问题：左右摇镜头要符合人眼的视觉生理特点，习惯上从左向右移，处理上除了跟拍从右向左运动中的物体，很少从右向左摇。摇镜头一般都是单向的，在特殊场面调度上，根据人物的运动走向或视觉方向，可以有反复摇的过程。较快速的左右摇镜头能营造一种紧张的气氛。c.移镜头 移镜头按其移动方向大致可以分为横向移动和纵深移动。在虚拟摄影机不动的条件下，改变焦距或者移动后景中的被拍摄体，也都能获得移镜头的效果。移镜头的作用：表现场景中的人与物、人与人、物与物之间的空间关系，经常作为主观镜头出现；在移动中利用观众的期待，强调落幅

30、画面；作为主观镜头，表现观察者视点的变化；把起幅画面与落幅画面联系在一起，暗示或强调两者之间的关联；通过移动把一些事物连贯起来加以表现。摇和移镜头的异同之处：移镜头和摇镜头有相似之处，都是为了表现场景中的主体与陪体之间的关系，但是在画面上给人的视觉效果不同。摇镜头是摄影机位置不动，拍摄角度和被拍摄物体的角度在变化，适合于拍摄远距离的物体；而移镜头是拍摄角度不变，虚拟摄影机本身位置移动，与被拍摄物体的角度无变化，适合于拍摄距离较近的物体和主体。d.跟镜头 跟镜头指虚拟摄影机跟随运动的被拍摄物体拍摄，其运动方式也包括推拉摇移、升降旋转等形式。只是在这里，我们要根据镜头的目的，注意运动中的跟拍对象在

31、镜头画面内的位置和比例。跟镜头的优势：跟拍使处于动态中的主体处在画面内，而背景可以在不断地变换。这种拍摄技巧既可以突出运动中的主体，又可以交代物体的运动方向、速度、体态以及与环境的关系，使物体的运动保持连贯性。跟拍的技法不外乎推拉摇移，但如何跟拍对象以更效地反映其运动，才是该类镜头设计中的核心内容。e.旋转镜头（顺时针C.W/逆时针C.C.W）包括主观镜头旋转和虚拟摄影机围绕固定不动的人、景旋转两种，旋转角度根据剧情需要来设计。f.升降镜头 这种镜头技巧是指摄影机上下运动拍摄的画面，是一种从多视点表现场景的方法，其方法的技巧有垂直方向、斜向升降和不规则升降。在拍摄过程中，不断改变摄影机的高度和

32、仰俯角度，会给观众造成丰富的视觉感受，它常常用来展示事件的发展规律或处于场景中上下运动的主体运动的主观情绪。如巧妙的利用则能增强空间深度的幻觉，产生高度感。升降镜头也经常使用在固定场景中，镜头的升降会产生庄严感、冲击力，能够起到烘托气氛的作用。升降镜头在速度和节奏方面如果运动适当，则可以创造性地表达一个情节的情调。g.晃动镜头（S.S）晃动镜头技巧是指拍摄过程中摄影机机身做上下左右前后摇摆的拍摄。常用作主观镜头，如表现醉酒、精神恍惚、头晕或者造成乘船、乘车摇晃颠簸等效果。这种镜头在动画中的应用不多，但在合适的情况下使用这种技巧往往能产生较强的震撼力，并给予观众强烈的代入感。h.甩镜头 甩镜头与

33、人们的视觉习惯是十分类似的，相当于我们观察事物时突然将头转向另一个事物。缓慢的摇镜头能造成拉长时间、空间的效果、平稳可信，但许多时候会让人感到拖沓沉闷，节奏感不强。非常快速的摇镜头称为“甩”，一个画面结束后不停机，镜头急速“摇转”向另一个待拍目标，从而将镜头的画面改变为另一个内容，而中间在摇转过程中所拍摄下来的内容变得模糊不清楚。甩镜头的另一种方法是专门拍摄一段向所需方向甩出的流动影像镜头，再剪辑到前后两个镜头之间。剪辑的时候，对于甩的方向、速度和快慢、过程的长度，应该与前后镜头的动作及其方向、速度相适应。甩镜头动感、节奏强烈，在近年的影视动画作品中使用频率较过去大为提高。电影、电视是一种连续

34、的、具有造型性的视觉艺术。动画片也不例外。在影视作品中，必须保证所有镜头画面的视觉连贯性。这样做的目的是为了让观众能够通过画面看明白故事。人物位置角度景别动作主体方向视线光线左中右人物位置左中右人物位置左中右12左中右3人物位置处理方法：1.过渡剪辑左中右左中右12左中右3人物位置处理方法：2.特效剪辑左中右1景别非叙事镜头：静态人物、对话镜头在一般情况下应尽量保持景别的一致性。1234A=B景别非叙事镜头：当想强调对话双方中的一方，以他（她）为重点时，可以将景别进行细微的调整。过肩镜头近景镜头可以看出，在这组对话中，女方是对话的中心A=A B=B景别叙事镜头：非对话镜头（动态人物）在一般情况

35、下，应尽可能的变化景别，使上下镜头的景别不能形成重复。123456789近景近景全景远到全特写全景全景特写全景角度非叙事镜头：对话镜头的画面角度，应在上下镜头中保持对应与连贯，即保持角度相对不变。1对话中两人的形体关系一致，角度相对不变A=B角度非叙事镜头：对话镜头的画面角度，应在上下镜头中保持对应与连贯，即保持角度相对不变。2对话中两人的形体关系不一致：一方站，一方坐略仰略俯A=A B=B角度叙事镜头：非对话镜头，人物运动与动作的镜头，应力图使镜头画面的角度有变化。平视仰视仰视俯视动作视线主体方向钓鱼片断12剪辑点1.表现完整统一的时空关系中发生的一套动作时，可以利用剪辑点组接前后镜头；2.

36、表现完整统一的时空关系中发生的一组对话时，注意保证前后镜头的角色位置、角色视线方向、角色运动方向、运动关系的统一；3.表现完整统一的时空关系中发生的一组动作场面时，注意保证前后镜头角色的 运动方向、角色视线方向、角色之间的位置关系、角色在空间关系中位置发生 变化的统一；4.不同时间、空间关系下的镜头组接方式，如下表所示：（此表需要不断扩充）不同时间、空间关系下的镜头组接方式片例利用相似画面构图埃及王子利用同一角色的相似位置关系胡佛利用同一物体大炮之街利用同一或相似的道具记忆碎片Transit利用同一种乐器的环境乐或同一首曲子冷山红猪利用角色的相似动作狮子王阳光灿烂的日子利用镜头运动（推拉）洛宝贝狂想曲泰山内容：选择一部影片片段进行拉片分析要求：1.选择叙事影片，类型不限（动画片、爱情片、恐怖片、悬疑片、历史剧等）2.参考东京教父“婚礼”片段的模式，包括：分镜头表、机位图、景别 曲线图、角度曲线图、速度曲线图、长度曲线图等 3.尽量选择短镜头组接的片段，长镜头片段也可以但是比较难，如果出现长 镜头片段可以参考大炮之街分镜头文案 4.片段长度在30-50个镜头为宜 5.word文档 6.5月9号前发到QQ邮箱