1、 作为审美范畴的悲剧作为审美范畴的悲剧一、美学史中的悲一、美学史中的悲 悲，又称为悲剧、悲剧性。作为审美范畴的悲剧，是广义的悲剧；作为戏剧的一种样式的悲剧，是狭义的悲剧。美学有关“悲”这一审美范畴的研究，是以艺术中的悲剧为主要研究对象的。 悲和崇高都是审美范畴，它们之间有联系。悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高美。然而，悲和崇高的区别十分明显。悲不说明对象本身的性质，只说明过程的性质。崇山峻岭、汪洋大海可以是崇高的，但不可能是悲的。只有行为人的行为和艺术中所描绘的行为才可能具有悲的性质。在现实中，悲的领域比崇高的领域要窄得多，悲只涉及行为世界，而崇高既包括行为世界，又包括对象世界。 1、亚里士多
2、德、亚里士多德 在美学史上第一次对悲剧下在美学史上第一次对悲剧下定义的是亚里士多德。定义的是亚里士多德。 亚里士多德理论形成的基础亚里士多德理论形成的基础是希腊灿烂的悲剧艺术。希腊悲剧是希腊灿烂的悲剧艺术。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即祀活动中的合唱，即“酒神颂酒神颂”。 在雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形在雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形露天剧场，执政官伯利克里向群众发放观露天剧场，执政官伯利克里向群众发放观剧津贴。每年的春季和冬季都举办盛大的剧津贴。每年的春季和冬季都举办盛大的戏剧比赛。国家的大力提倡和人民的普遍戏剧比赛。国家的大
3、力提倡和人民的普遍参与使希腊悲剧在公元前五世纪达到空前参与使希腊悲剧在公元前五世纪达到空前的繁荣，出现了最有名的三大悲剧家：的繁荣，出现了最有名的三大悲剧家：埃埃斯库罗斯斯库罗斯、索福克勒斯索福克勒斯和和欧里庇得斯欧里庇得斯。 埃斯库罗斯索福克勒斯欧里庇得斯亚里士多德 亚里士多德在诗学第6章中对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。” 值得一提的是，对于如何“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”，亚里士多德提出其悲剧理论中的
4、“过失说”。他指出，悲剧的各种成分中最重要的是情节，通过情节的安排，悲剧可以引起人们的怜悯和恐惧之情。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转为顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。 亚里士多德认为，情节应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，只是一般的人，他之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失。悲剧主角在道德上是一个好人，但他的悲剧过失是良好愿望意想不到的结果，不是蓄意的，而是意外的。这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”。 亚里士多德的“过失说”以古希腊最有名的三大悲剧家之一索福克勒斯的悲剧俄狄浦
5、斯王为主要依据：主人公俄狄浦斯由于“无知”杀父娶母，最后挖目自贬以赎罪。但在整个悲剧中，俄狄浦斯自己也有过失，那就是他的莽撞莽撞是引发悲剧的原因。我们由此会产生对主人公的怜悯和因小过而惹大祸的恐惧。 悲剧俄狄浦斯王借惊心动魄的神话故事来反映当时的现实。俄狄浦斯是忒拜国国王和王后所生的儿子。国王从神那里得知，由于他以前的罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母。因此，儿子一出生，他就叫一个牧人把孩子抛弃掉。俄狄浦斯长大成人后，也从神那里得知自己的命运，他为反抗命运，就逃往忒拜。在途中的一个三叉路口，他一时动怒杀死一个老人。这个老人正巧是他的生父。狮身人面女妖斯芬克斯为害忒拜，俄狄浦斯说破了她的谜底，为忒
6、拜人解除了灾难。他被忒拜人拥戴为王，并娶了前王的寡后，也就是自己的生母。真相大白后，王后自杀，俄狄浦斯也刺瞎了双眼，请求放逐。绘画作品中的 俄狄浦斯与斯芬克斯彩陶瓶上描绘的 俄狄浦斯与斯芬克斯俄狄浦斯与斯芬克斯 俄狄浦斯王描写了个人意志和命运的冲突。在亚里士多德以前，关于悲剧的起源，希腊人认可的是“命运说”，他们习惯用命运来解释悲剧的根源，认为命运是超越于人之外的不可抗拒的力量。亚里士多德抛弃了命运说，提出“过失说”作为悲剧的根源，不是在外在的力量中，而是在人自身内部寻求悲剧的原因，这比命运说前进了一步，但没有深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源：那就是发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果。2、黑格尔
7、、黑格尔 如果说亚里士多德的“过失说”以索福克勒斯的俄狄浦斯王为主要依据，那么，黑格尔的悲剧理论则建立在索福克勒斯的另一部代表作安提戈涅的基础上。 安提戈涅这部悲剧的主要情节是：俄狄浦斯和生母结婚后，生有两个儿子：埃忒奥克勒斯、波吕涅克斯和两个女儿：伊斯梅涅和安提戈涅。次子波吕涅克斯借用外国军队攻打自己的国家忒拜，同大哥埃忒奥克勒斯争夺父亲留下的王位，结果两兄弟自相残杀身亡。新国王克瑞翁下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者要被处死，因为他焚烧祖先的神殿，吸吮族人的血。但按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。安提戈涅不顾国王的禁令为哥哥收了尸
8、，因为违反国家的法律，安提戈涅被囚禁在墓室里最终自杀身亡。听到这个消息后，和她订过婚的王子、即克瑞翁的儿子殉情身亡，他的母亲、即王后也自杀了。希腊人仍然以命运解释这部悲剧。按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。然而，安提戈涅如果为哥哥波吕涅克斯收尸，就违反了国家的法律。这样形成了无法解决的矛盾，这就是不可避免的命运。俄狄浦斯与安提戈涅电影安提戈涅剧照彩陶瓶上描绘的 安提戈涅 黑格尔以他的悲剧理论对安提戈涅做出了新的解释。他认识到一切事物的发展都是对立面的统一与斗争的结果，矛盾是一切事物运动的根源。根据这条原则，黑格尔提出了他的著名的悲剧理论
9、，即：悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。在安提戈涅里，两种对立的理想的冲突就是安提戈涅和国王克瑞翁的冲突。安提戈涅代表亲属爱，克瑞翁代表维护国家安全的王法。这两种理想就各自的立场都是正确的，具有普遍意义。然而在具体情境中，某一方理想的实现就要和它的对立理想发生冲突。安提戈涅为了实现亲属爱必然破坏王法，克瑞翁为了维护王法必然剥夺死者应得的葬礼。因此，这两种理想都是片面的。“悲剧的解决就是代表片面理想人物遭受痛苦或毁灭。他个人虽遭毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。”安提戈涅死去了，克瑞翁也家破人亡，孤零零地守着王位，但他们所代表的理想亲属爱和王法以后仍然有效。 黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是
10、从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心里效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了是与非、正义和非正义之间的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突，具有局限性。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现黑格尔哲学的妥协性。3、恩格斯、恩格斯 1859年德国的拉萨尔写作一部历史悲剧弗兰茨封济金根，讲述了这样一个故事：16世纪德意志帝国的骑士济金根属于中下层贵族，他发动了
11、骑士起义，反对封建割据的诸侯，企图建立以骑士阶层（特殊的军人阶层）为核心的君主国。结果起义失败，济金根本人也战死。济金根完稿后，拉萨尔分别致信马克思、恩格斯，谈了他写作这部悲剧的情况，把济金根的失败归结为“个人的失策”、“外交的错误”、智力和伦理上的过失。马克思和恩格斯都指出了他悲剧观上的不足。恩格斯指出，济金根反对诸侯和贵族的起义之所以失败，是因为他们孤军作战，得不到广大农民的支持，广大农民不可能站在残酷压迫他们的骑士和贵族一边。济金根封面济金根插图 悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”拉萨尔 由此，恩格斯提出的悲剧的定义：悲剧是“历史的必然要求和这个要求
12、的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生了悲剧。 此外，关于悲剧，鲁迅先生有一句名言常常为人援引：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这句话表明，“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的。”悲剧往往与死亡和痛苦相联系，然而，作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦，本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于，它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。4、悲剧的分类、悲剧的分类 悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然
13、性和现实可能性之间的矛盾。由于矛盾性质的不同，悲剧的类型也不同。主要分为三种类型： 第一种类型是英雄人物的悲剧。例如古希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的被缚的普罗米修斯。古希腊神话中，普罗米修斯是一位小神，他盗天火给人间而受到天神宙斯的惩罚，受尽折磨。这里，普罗米修斯是一个不畏强暴的英雄人物形象。普罗米修斯封面绘画中 被缚的普罗米修斯 第二种类型是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。鲁迅认为，这种“简直近于没有事情的悲剧”是大量存在的。 第三种类型是旧事物的悲剧。旧事物必然灭亡，但本身它的存在在一定程度还没有完全丧失历史合理性，所以它
14、的灭亡旧使人产生同情和怜悯。例如，光绪皇帝就是这样的悲剧人物。他是行将灭亡的旧制度的代表人物，但是他变法维新的行动仍有某种合理性。后来，在慈禧太后的压制下，他落得个悲惨的下场，令人同情。二、悲的本质二、悲的本质 俄罗斯美学家包列夫在论悲（莫斯科1961年版）。包列夫在悲剧的源头对酒神狄奥尼索斯的祭祀中发现了悲的“最原始、最简单的细胞”。 包列夫描述了狄奥尼索斯的崇拜者的祭祀行为。他们穿着兽皮，在长笛和响鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己达到疯狂的状态。他们把代表狄奥尼索斯的动物碎成几段，把动物肉生吃下去，表示对神的皈依。然后，他们把狄奥尼索斯复活，爱抚着像小孩一样躺在摇篮里的他。包列夫认为，在这
15、场祭祀中，有两种感情结合在一起，那就是：死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快。人的整个生活总是由生和死这两个过程构成，而悲剧也包容生和死这两个对立的过程，所以悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。 在任何一部真正的悲剧作品里我们都可以得到一种审美感受，那就是死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快这两种感情交织在一起，产生欢乐的痛苦和痛苦的欢乐，所以悲的本质是：由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就是包列夫总结的悲的本质。三、悲剧快感三、悲剧快感 1、戏剧中的悲剧快感、戏剧中的悲剧快感 有人会问，悲剧总是和死亡、痛苦联系在
16、一起的，怎么会有快感，引起人的什么享受呢？事实上，悲剧快感确实是存在的。下面，我们来解释一下悲剧快感是怎样产生的。有一种观点认为，悲剧快感的原因在于我们从祖先那里继承过来的野蛮人的劣根性，渴望看到流血和别人痛苦，在别人的不幸中寻求一种快乐。比如，罗马人喜欢看奴隶角斗士的角斗表演，野蛮人部落把敌人的骨头作为战利品戴在身上作装饰。朱光潜先生不同意这种观点，对于悲剧快感的产生，朱先生提出了应用于悲剧的“心理距离说”。悲剧以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术如雕塑、音乐等相比，它有丧失和生活拉开距离的危险。为了弥补这些缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法。比如，悲剧情节发生的时间在遥远的历史
17、时期，地点定在遥远的国度。莎士比亚题材较近的惟一一部悲剧是奥塞罗，但他把这部剧的地点放在意大利，而主角摩尔人奥塞罗则是大家不认识的角色。再比如，悲剧的人物、情境和情节具有非常性质。在大多数的悲剧情境中，普通人会采取不同于悲剧中角色的行动，从而可以避免悲剧的结局。 莎士比亚 西方悲剧快感理论里，亚里士多德在诗学中提出了悲剧的怜悯与恐惧的问题。亚里士多德认为，悲剧快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情而形成的。朱光潜先生对亚里士多德的悲剧快感理论进行了研究，主要归结为两个问题：第一，为了产生悲剧效果，为什么在怜悯之外要加上恐惧？第二，悲剧效果是否仅仅就是怜悯和恐惧？对于第一个问题，朱先生肯定亚里士多
18、德的观点，认为悲剧快感里除对于第一个问题，朱先生肯定亚里士多德的观点，认为悲剧快感里除了怜悯还应该有恐惧。因为怜悯是一种同情，这种同情往往与秀美感了怜悯还应该有恐惧。因为怜悯是一种同情，这种同情往往与秀美感而不是悲剧感联系在一起。秀美的东西才会引起人的怜悯，比如娇小而不是悲剧感联系在一起。秀美的东西才会引起人的怜悯，比如娇小的、柔弱的、温顺的东西，总是能够引起人的爱怜。秀美的东西可能的、柔弱的、温顺的东西，总是能够引起人的爱怜。秀美的东西可能是一种纯真的快乐的表现，如天真无邪的儿童的微笑，或者在晨光中是一种纯真的快乐的表现，如天真无邪的儿童的微笑，或者在晨光中慢慢绽开的含着露珠的花朵。秀美的东
19、西也可以是一种深沉的哀伤的慢慢绽开的含着露珠的花朵。秀美的东西也可以是一种深沉的哀伤的表示，如深秋摇落的霜叶，或者达表示，如深秋摇落的霜叶，或者达芬奇名画芬奇名画最后的晚餐最后的晚餐中基督中基督的面容。我们看一下这幅画。它取材于基督教圣经中耶稣被他的十二的面容。我们看一下这幅画。它取材于基督教圣经中耶稣被他的十二门徒之一犹大出卖而牺牲的传说。画家选择了耶稣告诉弟子有人出卖门徒之一犹大出卖而牺牲的传说。画家选择了耶稣告诉弟子有人出卖他的这一充满戏剧性的瞬间，着重刻画包括犹大在内的十二个门徒听他的这一充满戏剧性的瞬间，着重刻画包括犹大在内的十二个门徒听到耶稣突然宣布这一惊人的消息而表现出的各自的内
20、心世界，表达了到耶稣突然宣布这一惊人的消息而表现出的各自的内心世界，表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎。对人物的微妙而深画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎。对人物的微妙而深刻的心理描写，达到了空前的高度。全画的构图也很完美。门徒们三刻的心理描写，达到了空前的高度。全画的构图也很完美。门徒们三人一组，有联系又有区别。基督显出深沉的悲哀。人一组，有联系又有区别。基督显出深沉的悲哀。 我们再看维纳斯诞生，这是文艺复兴时期画家波堤切利的杰作。在中世纪严格的思想控制下，希腊、罗马艺术中美丽的维纳斯，被看作“异教的女妖”而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，为了冲破思想的禁锢而向往古典文化的
21、意大利市民们，却觉得这个从海里升起来的女神，很像是一个新时代的信使她把美带到了人间。维纳斯诞生似乎可以作为体现这样一种“时代感”的例子：裸体的维纳斯像一粒珍珠一样，从贝壳中站起，升上海面，她的体态显得那么娇柔无力。画面左上端有风神把春风吹向维纳斯，而春神弗罗娜则在岸上迎接她。洋溢着青春生命的肉体，美丽娇艳的鲜花，在当时是作为向宗教禁欲主义挑战的形象。维纳斯脸上挂着淡淡的哀愁，胸中似乎含有不可言传的、精神的、近乎理想的爱。因此，诞生似乎并不带来欢乐，反而有点悲哀味道。 波堤切利维纳斯诞生 显然，悲剧感是怜悯和恐惧的结合。恐惧让人怜悯却又无可奈何不能靠近，怜悯又来缓解恐惧。除此之外，朱光潜对亚里士
22、多德悲剧快感理论作了补充，他认为，悲剧感中有一个最重要的成分，是崇高的感情。朱先生认为，悲剧尽管激起恐惧，但使人感到振奋。暂时的恐惧之后，人会受到激励和鼓舞，能够唤起人的惊奇感和英雄气魄。“在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”朱先生和亚里士多德的理论不同之处在于，朱先生肯定亚里士多德悲剧感中怜悯和恐惧这两种成分存在的同时，把崇高感情看作是悲剧感中最重要的成分。 英国哲学家罗素说过，支撑人生活的动力来自三种单纯而又极其强烈的感情：对爱情的渴望，对知识的渴求以及对人类苦难痛彻肺腑的怜悯。俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的作品就浸透着对人类苦
23、难痛彻肺腑的同情。这位19世纪俄国文学殿堂里无与伦比的艺术大师，在其文学的世界中以梦魇般的笔触为我们勾勒出了一个令人惊恐、战栗、窒息、压抑、绝望的现实，如同白夜里绽放住了一朵令人眩晕的黑色之花，闪烁着阴郁与寒冷的光华。他将其痛苦的生命体验和绝望的灵魂存在恶狠狠地压碎，然后压榨成其独有的艺术汁液，疯狂般地倾斜而出。罗素2、现实中的悲剧快感、现实中的悲剧快感 这里，我们还是以西南联大校歌作为例子。杨振宁先生说他当年在唱西南联大的校歌时所产生的“悲愤而坚决的心情”就是现实中的悲剧快感。 首先，悲剧快感里有崇高这种感情。悲剧是一种痛苦、灾难和牺牲，但是悲剧又不让人感到沮丧和压抑，而是使人产生崇高而庄严
24、的感情。比如当时西南联大南迁途中的师生，唱校歌时反被激起了昂扬的斗志，这种崇高是悲剧感里必不可少的。 悲剧感中有怜悯。但这种怜悯不是指向外在客体的道德同情，而是一种审美同情，即把自己的命运和祖国、人民的命运联系在一起的感受。 悲剧感中也有恐惧。这种恐惧不是日常生活中面临生命危险时的那种恐惧，也不是胆怯、懦弱的畏首畏尾。这种恐惧在当时西南联大师生心里就是一种民族的忧患意识。在侵略者的铁蹄下，感到的是一种压抑和震惊，同时感到反抗的决心。 冯友兰先生在联大校歌中把满江红写怀中的“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？”改为：“千秋耻，终当雪。中兴业，须人杰。”冯先生幸而言中。今天如果再讨论这四句话，杨振宁先生建议改为：“千秋耻，既已雪。中兴来，须人杰。”从“终当雪”到“既已雪”，这是多么痛苦、多么艰难的历程；我们在缅怀欲火重生的血泪史时，一种“悲愤而坚决的心情”不觉油然而生。
