1、室内色彩的设计原则室内色彩的设计原则 摘要： 室内设计色彩的基本原则。 关键词： 室内设计 家庭装修 一、形式和色彩服从功能 充分考虑功能要求 室内色彩主要应满 足功能和精神要求，目的在于使人们感到舒适。在功能要求方面，首先 应认真分析每一空间的使用性质， 如儿童居室与起居室、 老年人的居室 与新婚夫妇的居室， 由于使用对象不同或使用功能有明显区别， 空间色 彩的设计就必须有所区别。 二、 力求符合空间构图需要 室内色彩配置必须符合空间构图原则， 充分发挥室内色彩对空间的美化作用， 正确处理协调和对比、 统一与变 化、主体与背景的关系。在室内色彩设计时，首先要定好空间色彩的主 色调。色彩的主色
2、调在室内气氛中起主导和润色、陪衬、烘托的作用。 形成室内色彩主色调的因素很多，主要有室内色彩的明度、色度、纯度 和对比度，其次要处理好统一与变化的关系。有统一而无变化，达不到 美的效果，因此，要求在统一的基础的求变化，这样，容易取得良好的 效果。 为了取得统一又有变化的效果， 大面积的色块不宜采用过分鲜艳 的色彩，小面积的色块可适当提高色彩的明度和纯度。此外，室内色彩 设计要体现稳定感、韵律感和节奏感。为了达到空间色彩的稳定感，常 采用上轻下重的色彩关系。 室内色彩的起伏变化， 应形成一定的韵律和 节奏感，注重色彩的规律性，切忌杂乱无章。 三、 利用室内色彩， 改善空间效果 充分利用色彩的物理
3、性能和色 彩对人心理的影响，可在一定程度上改变空间尺度、比例、分隔、渗透 空间， 改善空间效果。 例如居室空间过高时， 可用近感色， 减弱空旷感， 提高亲切感；墙面过大时，宜采用收缩色；柱子过细时，宜用浅色；柱 子过粗时，宜用深色，减弱笨粗之感。 四、注意民族、地区和气候条 件 符合多数人的审美要求是室内设计基本规律。 但对于不同民族来说， 由于生活习惯、文化传统和历史沿革不同，其审美要求也不同。因此， 室内设计时，既要掌握一般规律，又要了解不同民族、不同地理环境的 特殊习惯和气候条件。 色彩包围出的好心情 作为装饰手段，墙面色彩因能改变居室的外观与格调而受到重视。 色彩不占用居室空间，不受空
4、间结构的限制，运用方便灵活，最能体现 居住者的个性风格。 色泽功能 色彩的心理作用 每一种颜色都具有特殊的心理作用，能影响人的 温度知觉、 空间知觉甚至情绪。 色彩的冷暖感起源于人们对自然界某些 事物的联想。例如，从红、橙、黄等暖色会使人联想到火焰、太阳，从 而有温暖的感觉；从白、蓝和蓝绿等冷色会联想到冰雪、海洋和林荫， 而感到清凉。 色彩与空间感 基于色彩的彩度、 明度不同， 还能造成不同的空间感， 可产生前进、 后退、凸出、凹进的效果。明度高的暖色有突出、前进的感觉，明度低 的冷色有凹进、 远离的感觉。 色彩的空间感在居室布置中的作用是显而 易见的。在空间狭小的房间里，用可产生后退感的颜色
5、，使墙面显得遥 远，可赋予居室开阔的感觉。 色彩与人的情绪 色彩的明度和纯度也会影响到人们的情绪。明亮的暖色给人活泼 感，深暗色给人忧郁感。白色和其它纯色组合时会使人感到活泼，而黑 色则是忧郁的色彩。这种心理效应可以被有效地运用。例如，自然光不 足的客厅，使用明亮的颜色，使居室笼罩在一片亮丽的氛围中，会使人 感到愉快。 墙壁用色 墙面的色彩，构成了整个房间色彩的基调，其次，如家具、照明、 饰物等色彩分布， 都受到它的制约。 墙面色彩的确定 首先要考虑居室 的朝向。南向和东向的房间，光照充足，墙面宜采用淡雅的浅蓝、浅绿 冷色调；北向房间或光照不足的房间，墙面应以暖色为主，如奶黄、浅 橙、浅咖啡等
6、色，不宜用过深的颜色。 墙面的色彩选择 要与家具的色 彩、室外的环境相协调。墙面的色彩对于家具起背景补托作用，墙面色 彩过于浓郁凝重，则起不到背景作用，所以宜用浅色调，不宜用过深的 色彩。如果室外是绿色地带，绿色光影散射进入室内，用浅紫、浅黄、 浅粉等暖色装饰的墙面则会营造出一种宛如户外阳光明媚般的氛围； 若 室外是大片红砖或其它红色反射，墙面以浅黄、浅棕等色为装饰，可给 人一种流畅的感觉。 色彩心理学家认为，不同颜色对人的情绪和心理的影响有差别。 暖色系列：红、黄、橙色能使人心情舒畅，产生兴奋感；而青、灰、 绿色等冷色系列则使人感到清静，甚至有点忧郁。白、黑色是视觉的两 个极点，研究证实：黑
7、色会分散人的注意力，使人产生郁闷、乏味的感 觉。 长期生活在这样的环境中人的瞳孔极度放大， 感觉麻木， 久而久之， 对人的健康、寿命产生不利的影响。把房间都布置成白色，有素洁感， 但白色的对比度太强，易刺激瞳孔收缩，诱发头痛等病症。 正确地应用色彩美学， 有助于改善居住条件。 宽敞的居室采用暖色 装修，可以避免房间给人以空旷感；房间小的住户可以采用冷色装修， 在视觉上让人感觉大些。 人口少而感到寂寞的家庭居室， 配色宜选暖色， 人口多而觉喧闹的家庭居室宜用冷色。同一家庭，在色彩上也有侧重， 卧室装饰色调暖些，有利于增进夫妻情感的和谐；书房用淡蓝色装饰， 使人能够集中精力学习、研究；餐厅里，红棕
8、色的餐桌，有利于增进食 欲。 对不同的气候条件， 运用不同的色彩也可一定程度地改变环境气氛。 在严寒的北方，人们希望温暖、室内墙壁、地板、家具、窗帘选用暖色 装饰会有温暖的感觉，反之，南方气候炎热潮湿，采用青、绿、蓝色等 冷色装饰居室，感觉上会比较凉爽些。 音乐与色彩的关系 声 色 迷 离 如果黑暗是音乐的形体 朋友们约我谈音乐与色彩的关系， 有点赶鸭子上架， 因为我自忖是 个“乐盲”此时忽觉这个词格外有趣，为什么不说“乐聋”呢？构 造法似乎也暗示着 “看” 的优先性， 更准确地说， 是人的生活状态对 “看” 的更深的依赖感。但我在懒散中忽然读到张爱玲的谈音乐 ，有段文 字触动了我： “气味总
9、是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。所以 气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜 色和气味的愉快也许和这有关系。 不像音乐， 音乐永远是离开了它自己 到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟 着又是寻寻觅觅， 冷冷清清。 ” 张爱玲在文中漫无边际地扯着洋腔土调， 似乎都不如在开篇谈气味谈色彩时那般痴迷， 让人可以觉察到肌肤上纤 毛的微颤。回顾起来，我对色彩的好感逊于文字，对音乐的好感逊于色 彩，这种感官的偏好，本是天生的。但好事者往往喜欢让感官们弥漫一 气，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧关系来。而诸多窜来窜去的 讨论，大都离不开对“通
10、感”的阐释。 许多时候，我们把“通感”视为一种修辞手法，譬如朱自清的荷 塘月色里被频频引证的一句话： “塘中的月光并不均匀；但光与影有 着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。 ”理解这种层次的通感，在一 个“像”字。 “像”是一座桥，使听觉与视觉之间得以自然而自如的转 化，转化的基础在我们的智力结构。爱伦。坡说，光谱中的橙色光线和 蚊蚋的嘈嘈之声， 给他的感觉几乎相同， 只因我们的感官就是一个共鸣 腔。或许“通感”是我们感知世界的最本然的规律，以至于成为我们理 解世界的万能钥匙， 且时时做偷机取巧之用。 大学时听一位音乐教授讲 穆索尔斯基的展览会上的图画 ，他诱导我们动用形象思维，去想象 出神灵
11、活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门并告诉我们这些形象就 是乐曲的内涵。 虽然素材与作品之间并非隐喻关系， 但我总怀疑那位教 授的潜在动机是他的“通感”情结。 在康定斯基的论艺术的精神中，我读到了对通感的创作本体论 意义上的阐述： “现在，在心理学领域内”联想“理论再也不能令人满 意了。一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音 槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏 各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。 ”我想，康定斯基所说失 效的“联想” ，就是修辞意义上的“通感” ；富于意味的是，康定斯基也 只能用“好比”来结构。 形式跃居为内容（而成为内容的形式将
12、受到新的瓦解） ，康定斯基 完成了令人振奋的一跳。虽然德拉克洛瓦早就说过： “众所周知，黄色、 橙色和红色具有快乐和丰富的含义” ，但在跑道上运势滑行和腾出地面 的一瞬毕竟不同。这一跳是如何完成的呢？我发现“形式”的色彩是踩 着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的这只宝座也是荷叶做的。 因为 “乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响， 因为乐感是人所固有 的” ， 只有和音乐相通， 色彩才能 “直接” 地作用于精神。 这里， “像” 字那座桥梁从平卧忽而竖了起来，音乐变成了雅各的天梯。 似乎是宿命，在上世纪之交，艺术的各领域都有着“九九归一”的 抱负。任何艺术形式，都希望无限地接近音乐，这一思想似
13、乎在黑格尔 的美学体系里得以完成。在诗歌领域，比如马拉美对音乐性的追求，远 远不是寻个押韵、悦耳了，而是一种在“音”中忘却“义”的诱惑。这 种诱惑，会让诗歌消弥于乐音之中，会让生活的脚掌脱离尘土，正所谓 “乘着歌声的翅膀飞翔” 。 马拉美是造梦的高手，但我更信服帕斯捷尔纳克的话： “词汇的音 乐性在文字语言与口头语言中永远不是单纯发声问题。 它也不仅仅产生 于元音和辅音的和谐上。它产生于语言与它的意义的关系上。所以意 义即内容应当永远占主导地位。 ”当“音乐性”这个词泛滥成 灾，在消费者的狂热中贬值之时，我更愿意保守地坚持，每种感官每种 媒介的独立性，因为“像”不是“是” ，爬上“梯子”也不意
14、味着你就 能望见天堂；都上了天堂，人间岂不寂寞荒凉？ 攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢？康定斯基举了红色为例。 “这种红色没有任何独立的冷暖过渡； 而且我们应该这样设想： 红色调 里的各种微妙的变化也是如此。 为此我才说这种精神视觉是模糊的。 但 是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去， 我们同时 也可认为它是明确的。 ” 柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。 它既为人世所无， 又分明存在于我们的内在声音； 它既有理性的冰冷明 晰，又有感性的温情脉脉，撩人心扉。在我们说“蓝调音乐”时，我想 就是康定斯基的蓝。 如果说康定斯基是让色彩向上爬的话， 兰波则是让音乐向下滑。 因
15、 为， 对音乐色调的直觉把握并不足以催发我们的想象力， 奇妙的是色彩 的繁衍能力。 “A 黑，E 白，I 红，U 绿，O 蓝：元音，终有一天我要道 破你们隐秘的身世。 ”元音隐秘的身世是什么呢？如果仅停留在寻找色 彩的对应上， 兰波的发现就会显得空洞而乏味， 就像只找到通往家园的 路径，而对家园的门廊仍然一无所知。于是兰波接着想象到： “A，苍蝇 身上的黑绒胸衣，围绕着腐臭嗡嗡地飞行。 ” “A”找到了黑色，黑色在 人世上找到了一只苍蝇，有点借尸还魂的意思。找到了尸，黑色才不会 空虚， “A”才能有安稳的感觉这里，我们甚至可以做一次尼采式的 形而上学的颠覆：如果没有繁复的生活经验，没有无意识的
16、沉积，我们 是否可能对色彩、 对音乐的色彩有起码的感知？那么， 什么找到了 “A” 呢？在康定斯基的论证中，我更感兴趣的是他引述的威尼斯商人中 的一段词： “灵魂里没有音乐的人， 不会为甜蜜和谐的乐声所感动， 他们为非作恶，使奸弄诈， 他们的灵魂象黑夜一样昏沉， 他们的情感与鬼域一样幽暗， 这种人是不可信任的， 听这音乐！ “他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗” ，我 觉得是这段词里最有“音乐性”的两句。出现这两句时，我忽然预感着 琴弓绷紧，第一声乐音将从黑暗中勃然而发。没有这两句，那么再“甜 蜜和谐” 的乐声也会象吊死的幻影一样。 我们可以进一步分析诗的结构， 头三句只是为后
17、两句作铺垫，这是莎士比亚惯用的花招，你会感到，不 是“灵魂中没有音乐的人”而恰恰是说话者对音乐一无所知。只有当说 话者一步一步走过了 “他们的灵魂象黑夜一样昏沉， 他们的情感与鬼域 一样幽暗”这两句后，他才察觉到自己对黑暗的胆怯，对音乐的胆怯。 他有种做贼心虚的感觉，因为开始他在贼喊捉贼。这时，他听到了黑暗 中发出的声音： “这种人是不可信任的，听这音乐！ ” 音乐从黑暗中发出， 但我们无法把黑暗理解为色彩， 正如黑暗中的 无声，我们无法把它理解为音乐。大音虚声，大象希形，我们触到了象 与声的极限；太初有道，太初有光，但道人听不见，光人也看不见。我 相信，在神的王国里，音与色，本是一体；只有到
18、人的王国，才有音与 色的等级。 色彩叫人安心，音乐让人心慌，张爱玲说的是实话。 “耳听为虚， 眼见为实” ，这是常识，常识是人的本性。但人的本性还有一条，就是 他总想超越自己的本性， 老歌德一年只敢看一部莎士比亚， 不知他听贝 多芬时会不会战战兢兢。 听音看色， 是人的本能； 听音有色， 看色有音， 也是人的心灵的本然构造。 那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问 题上才能有些意义呢？我好象又回到了问题的起点。 在此，我想引一段杨小彦在读图时代中的话： “长久以来，我 总是把莱辛所写的美学著作 拉奥孔 看作是文图之间错综复杂的关系 的一个象征性转折在文学作品中， 作家描写死亡可以尽可能地使用
19、想象力， 极力去渲染其中真实的恐怖气氛， 人们在阅读当中自己去体会 这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。 可是， 如果画家们真的把死 亡的景象如实地画出来， 人们就会受不了， 因为视觉本身有一种不容置 疑的直接性，会导致生理而不是心理的不良反应。所以，莱辛对于”美 “的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。 的确， 从古希腊开 始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式，雕塑拉 奥孔 便是这种样式的一个著名的例子， 从这个例子中我们可以看到拉 奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。 ” 今天， “图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成 了文字真实意
20、义上的异化物” 。而我发现在人们对文字与图像当然 图像的外延远远要广于色彩的争论过程中，音乐一直处于缺席状 态，不知它欲当旁观者，还是当大法官。所以，当我们把音乐引入这场 注定要旷日持久的争论中时， 无疑是一次冒险， 而新的生机和意味将在 冒险中被发现。 色彩与视觉 颜色感觉要素 一个物体在视觉上引起的颜色感觉是由以下三种因素决定的： （l）物体表面将照射光线反射到主间的性质，这种性质决定于物 体表面的化学结构与组成、表面物理与表面几何特性。 （2）照明光源的性质，即光源的波长构成特性一光能在相关视觉 波段范围内的能量分布，从光源的色品质量而言，也就是它的色温。 （3）眼睛的感色能力，主要决定
21、于视网膜上的视神经系统的光线 感受能力和处理与传送光刺激的能力。 色彩视觉的三要素 1.色相 色相是色彩的一种最基本的感觉属性， 这种属性可以使我 们将光谱上的不同部分区别开来。即按红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等 色感觉采区分色谱段。缺失了这种视觉属性使无所谓色彩了 就像全色 盲人的世界那样、 根据有无色相属性， 可以将外界引起的色感觉分成两 大体系：有彩色系与非彩色系。 （l）有彩色系 即具有色相同性的色觉。有彩色系才具有色相、饱 和度和明度三个量度。 （2）非彩色系 即不具备色相属性的色觉。非彩色系只有明度一种 量度，其饱和度等于零。 2.饱和度 饱和度是那种使我们对有色相属性的视觉在色彩鲜
22、艳 程度上做出评判的视觉属性。 有彩色系的色彩， 其鲜艳程度与饱和度成 正比，根据人们使用色素物质的经验。色素浓度愈高，颜色愈浓艳，饱 和度也愈高。描述饱和度感觉的程度词是浓、淡、深、浅。非彩色系是 饱和度等于零的状态， 正如同我们在彩色显示器上将色彩逐渐调淡， 到 最后便成了黑白画面一样。 生理学的研究表明， 人的眼睛对色彩的饱和度感觉也不一样。 眼睛 对红色的光刺激强烈，对绿色的光刺激最弱，饱和度低。因此，中国满 大街小巷里跑的红色出租车。从视觉科学来讲，其实是一种视觉污染， 没有人喜欢长时间盯着红色的出租车， 这么多的红色会引起人的烦躁不 安的情绪。 而司机之所以选择红色的理由无非有两条
23、， 一是红包车价格 便宜 （红色染料易得到） ， 另一个理由即是所谓中国人喜欢红色的吉利。 其实真是一种以讹传讹的误解，毫无科学道理。 3.明度 明度是那种可以使我们区分出明暗层次的非彩色觉的视 觉属性。这种明暗层次决定于亮度的强弱 即光刺激能量水平的高低。 请注意：不要对这一定义产生误解，即并非有彩色系便没有明度属性， 只是强调明度这一视觉属性是排开色相属性，只涉及明暗层次的感觉， 就像用黑白全色胶卷拍照片， 只记录明暗层次而不记录色相那样。 根据 明度感觉的强弱，从最明亮到最暗可以分成三段水平：白-高明度端的 非彩色觉； 黑-低明度端的非彩色宽； 灰-介于白与黑之间的中间层次明 度感觉。
24、绘画中的素描和不着色的雕塑就是利用这种明度层次来表现艺 术主题的。 科学研究发现， 我们眼睛的明暗层次感随光线变暗而急剧变得迟钝 起来。当光线弱时，我们不太能分得清明暗层次。同样在强光下，眼睛 对明暗层次也会变得迟钝。 研究也发现， 人眼睛在 555nm 的黄绿色段上 视觉最敏感。因此，从打动知觉能力的强弱角度看。略带黄绿色光最醒 目。 人们还发现。 人眼的光谱敏感度也是与亮度水平有依赖关系的在低 亮度水平下这条光谱机敏度曲线将会向短波方向平移。 使人眼对短波系 列的色彩变得相对地更为敏感起来。 这使得拂晓之前和日暮之后， 室外 景色变得幽蓝， 蓝紫色的花草或物体变得醒目起来。 夜色总是一派乌
25、蓝 景象便是这个道理。 这为我们设计户外广告提供了科学的参考依据， 可 以根据各个地方的日照特点和不同的环境，设计选择醒目的色彩基调， 同时根据广告的面积和高度选择合适的光照强度。 视觉适应效果 视觉适应主要包括距离适应、明暗适应和色彩适应三个方面。 l.距离适应 人的眼睛能够识别一定区域内的形体与色彩。这主 要是基于视觉生理机制具有调整远近距离的适应功能。 眼睛构造中的水 晶体相当于照相机中的透镜， 可以起到调节焦距的作用。 由于水晶体能 够自动改变厚度，才能使映像准确地投射到视网膜上。这样，人可以藉 水晶体形状的改变来调节焦距，从而可以观察远处和近处的物体。 2.明暗适应 这是日常生活中常
26、有的视觉状态。例如，从黑暗的 屋子突然来到阳光下时， 人的眼前会充满白花花的感觉， 稍后才能适应 周围的景物，这一由暗到明的视觉过程称为“明适应” 。如果暗房亮着 的灯光突然熄灭， 眼前会呈现黑黝黝的一片， 过一段时间视觉才能够调 整到对这种暗环境的适应上， 并随之逐渐看清室内物体和轮廓， 这是视 觉的“暗适应” 。视觉的明暗适应能力在时间上是有较大差别的。通常， 暗适应的过程约为 510min， 而明适应仅需 0.2s.人眼这种独特的视 觉功能，主要通过类似于照相机光圈的器官-虹膜对瞳孔大小的控制来 调节进入眼球的光量，以适应外部明暗的变化。光线弱时，瞳孔扩大； 而光线强时，瞳孔则缩小。因而
27、在任何光亮度下，人们都能较容易地分 形辨色。 3.颜色适应 这里有个有趣的故事。法国国旗为红白蓝三色，当 时在设计时， 该旗帜的最初色彩搭配方案，为完全符合物理真实的三条 等距色带， 可是这种色彩构成的效果， 总使人感到三色间的比例不够统 一， 即白色显宽， 红色居中， 蓝色显窄。 后来在有关色彩专家的建议下。 把一者面积比例调整为红：自：蓝= 33：30：37 的搭配关系。至此， 国旗显示出符合视觉生理等距离感的特殊色彩效果 并给人以庄重神圣 的感受、这说明光的颜色会使人的眼睛产生形状大小的错觉。 受色光影响而发生视错的现象还有著名的柏金赫现象。 据国外科研 机构测定，红色在 680nm 波
28、长时，其在白色光照中的明度要比蓝色为 480nm 波长时的明度高出近 10 倍。而在夜晚，蓝色明度则要比红色的 明度强出近 16 倍。对视觉来说，白天，光谱上波长长的红光其色感显 得鲜艳明亮，而波长短的蓝光则显得相对平淡逊色。但到了夜晚，当光 谱上波长短的蓝光色感显得迷人惹眼时， 而波长长的红光色感则显得惨 淡虚弱。换句话说，随着光亮条件的变化，人眼的适应状态也在不断地 被匡正与调整， 对光谱色的视感也与之同步转换。 由于这一现象是 1852 年捷克医学专家柏金赫在迥异光亮条件下的书屋观察相同一幅油画作 品时，偶然发现并率先提出的，故此而得名。研究柏金赫视错的现实意 义， 就是引导色彩应用者在
29、今后的艺术设计活动中， 要注意扬长避短地 组合好特定光亮氛围中的色彩搭配关系， 从而尽量避免尴尬色彩现象的 出现。 如在创作一幅用于悬挂在较暗室内环境中的磨漆画时， 在色彩构 成万面，不宜配置弱光中反射效果极差的红、橙等暖润色，否则不仅起 不到任何装饰效用， 反而会使墙面显得更加沉闷。 但是如果画面选用少 许光亮便能熠熠生辉的蓝、 绿等冷调色搭配， 就会使整个作品充满美丽 诱人的意趣。 这对于幽静的环境而言， 无疑是一种恰到好处的烘托与渲 染。 心理性视错 色彩视觉因主要受心理因素一知觉活动的影响， 而产生的一种错误 的色彩感应现象，称为“心理性机带或视差” 。连续对比与同时对比都 属于心理性
30、视错的范畴。 l.连续对比 连续对比指人眼在不同时间段内所观察与感受到的色 彩对比视错现象。 从生理学角度讲， 物体对视觉的刺激作用突然停止后， 人的视觉感应井非立刻全部消失， 而是该物的映像仍然暂时存留， 这种 现象也称作视觉残像“。视觉残像又分为正残像和负残像两类、视觉 残像形成的原因是眼睛连续注视的结果， 是因为神经兴奋所留下的痕迹 而引发。 所谓正残像，又称“正后像” ，是连续对比中的一种色觉现象。它 是指在停止物体的视觉刺激后，视觉仍然暂时保留原有物色映像的状 态，也是神经兴奋有余的产物。如凝注红色，当将其移开后，眼前还会 感到有红色浮现。通常，残像暂留时间在 0.1s 左右。大家喜
31、爱的影视 艺术就是依据这一视觉生理特性而创作完成的。将画面按每秒 24 帧连 续放映， 眼睛就观察到与日常生活相同的视觉体验， 即电影或电视节目。 所谓负残像，又称“负后像” ，是连续对比的又一种色觉现象。指 在停止物体的视觉刺激后， 视觉依旧暂时保留与原有物色成补色映像的 视觉状态。通常，负残像的反应强度同凝视物色的时间长短有关，即持 续观看时间越长，负残像的转换效果越鲜明。例如，当久视红色后，视 觉迅速移向白色时， 看到的并非白色而是红色的补色一绿色； 如久观红 色后，再转向绿色时，则会觉得绿色更绿；而凝注红色后，再移视橙色 时，则会感到该色呈暗。据国外科学研究成果报告，这些视错现象都是
32、因为视网膜上锥体细胞的变化造成的。 如当我们持续凝视红色后， 把眼 睛移向白纸， 这时由于红色感光蛋白元因长久兴奋引起疲劳转人抑制状 态，而此时处于兴奋状态的绿色感光蛋白元就会“趁虚而入” ，故此， 通过生理的自动调节作用，白色就会呈现绿色的映像。除色相外，科学 家证明色彩的明度也有负残像现象。 如白色的负残像是黑色， 而黑色的 负残像则为白色等。 利用眼睛的这个特点， 在设计户外大型喷绘广告时， 可以采用大对 比颜色，以期给观众留下深刻印象，如高速公路旁边的立柱广告。 2.同时对比 同时对比指人眼在同一空间和时间内所观察与感受到 的色彩对比视错现象。 即眼睛同时接受到坦异色彩的刺激后， 使色
33、觉发 生相互冲突和干扰而造成的特殊视觉色彩效果。 基本规律是在同时对比 时， 相邻接的色彩会改变或失掉原来的某些物质属性， 并向对应的方面 转换，从而展示出新的色彩效果和活力。 一般地说，色彩对比愈强烈，现错效果愈显著。例如，当明度各异 的色彩参与同时对比时， 明亮的颜色显得更加明亮， 而黯淡的颜色则会 更加黯淡； 当色相各异的色彩同时对比时， 邻接的各色会偏向于将自己 的补色残像推向对方， 如红色与黄色搭配， 眼睛时而把红色感觉为带紫 味的颜色，时而又把黄色视为带绿味的颜色：当互补色同时对比时，由 于受色彩对比作用的影响，而使双方均显示出鲜艳饱满的魁力， 如红 色与绿色组合一块，红色更红，绿
34、色更绿，在对比过程中，红与绿都得 到了肯定及强调： 当纯度各异的色彩同时对比时， 饱和度高的纯色将会 更加艳丽， 而饱和度低的纯色则相对黯然失色， 霓虹灯的色饱和度最高， 因此霓虹灯的色彩在晚上也最诱人、 最醒目； 当冷暖各异的色彩同时对 比时， 冷色让人感到非常的冷峻和消极， 暖色令人觉得极为热烈与主动： 当有彩色系与无彩色系的颜色同时对比时，有彩色系颜色的色觉稳定， 而无彩色系的颜色， 则明显倾向有彩色系的补色残像。 如红色与灰色并 列，灰色会自动呈现绿灰的效果 同时对比这种视错现象曾被许多艺术家们关注及运用。 而真正以科学的 观念去系统地认识、 表达和总结这种色觉现象的画家、 科学家应是
35、意大 利文艺复兴时期的达芬奇，他把具有同时对比性质的黑与白、黄与蓝、 红与绿等各颜色从其他色彩中分离出来，并根据主题和艺术创作的需 要， 将它们巧妙地构成到给定的造型中去， 从而使画面展示出不同凡响 的色彩美感。 综上所述， 无论是同时对比还是连续对比， 其实质都是为了适合于 视觉生理与视觉心理平衡的需要。 从生理上分析， 视觉器官对色彩具有 协调与舒适的要求， 凡满足这种条件的色影或色彩关系， 就能取得色彩 的生理和谐效果。 视觉观察特点 1.视觉光和暗适应 由于人的眼睛存在视觉的光适应和暗适应，因 此这一过程表现为视觉的劣化， 这种现象有助于为照明设计提供科学的 参考依据。 在两个相临的环
36、境中， 照明的光源亮度对比不要超过 20 倍， 提倡局部照明与整体照明相结合的环境设计。 如， 看电视时不将所有灯 都熄灭。 在地铁和一些地下走廊的灯箱广告的设计中， 就必须考虑照明 的适应性和局部灯光的亮度选择。 2.眼睛的注视 注视是一种发挥中央视觉分辨能力的视觉功能，即 将被观察点聚焦在中央凹处。 在注视中， 被注视的目标虽然应被聚焦在 中央凹处，但仍然伴随有一种不随意的眼动，这种眼动主观并无意识， 而是下意识的。 将眼睛不动地盯住远处某点坐着发愣的时候， 不一会儿 功夫你就会感到周围一切都从视野中消失， 留下一片茫然。 此时若你猛 然清醒而将视线从原来盯住的目标移开，便又会恢复原来的清
37、晰视觉 来。 这便是视网膜上视像固定便会导致视像消失的现象， 这从反面证明 了这种不随意眼动对于维持视觉的作用。 3.视觉的跳跃性 人的眼睛在观察对象的形态时，例如看一件物体 的外形轮廓或它内部各部分的细节时， 视线总要从一处移至另一处， 便 需要配合以眼动使观察点一个接一个地相继落在中央凹处上。研究发 现，便视线移动的眼球运动是不平滑的，而是跳跃式的，即视线不可能 沿着对象的外形轮廓平滑地移动。 研究测试的结果显示出两个明显的特 点： 一是眼睛观察物体时， 视线在那些最具特征的部位停留的机会最频 繁：二是观察时视线移动是跳跃式的。研究还发现，视线的跳跃式移动 速度很快，水平方向移动 520，
38、视角仅需 3596s；垂直方向移 动 520，视角则时间长些，需 35108s.在两个注视点的移动之 间，即在视线跳跃过程中视觉是模糊的、这个研究结论，对于我们在设 计户外大型广告非常具有指导作用，即，广告版面有主决之分，突出特 点，通过文字、色彩、人物或醒目的对象制造视觉停留点，吸引顾客的 注意，避免大面积背景色彩过强。 4.空间分辨率 指眼睛看清对象细节的本领。即分辩视野中最小空 间距离的本领。 眼睛看清对象细节的本领不仅取决于物体的大小， 更决 定于观察物体的距离， 因此眼睛判断物体细节不是根据物体大小，而是 根据视网膜上的物体的图像来判断。 因此广告设计中， 特别是大型广告， 由于观察
39、距离较远， 必需减少版面的复杂程度和局部细节， 以方便行人 远距离观察的视觉特点。 5.视觉观察距离 人的眼睛在观察距离中，比较适宜的观察距离的 范围一般为 220m，因此广告的设置高度和距离要充分依据人的身高 和平视效果。 如中国男性平均身高为 168cm， 然而具体由于环境的因素， 广告媒体的安放不可能完全按照预想的进行。 因此就必需依据广告内容 进行版面的协调，充分考虑环境的影响因素，使其设计更具人性化，更 具融合性，更具吸引力。 音色与颜色 就象绘画离不开颜色一样， 音乐艺术也离不开音色， 而音色与颜色 之间存在着自然的联系。 从物理角度上说，它们都是一种波动，只是 它们的性质和频率范
40、围不同而已。 人们耳朵能听到的声波大约从每秒十 六周-每秒二万周左右，人们眼睛能看到的光波（电磁波）大约从每秒 四百五十一万亿周-每秒七百八十万亿周之间。 在音乐作品中运用不用的音色与在美术作品中运用不用颜色是极 为相似的。音色与颜色同样能给人以明朗、鲜明、温暖、暗淡等感觉。 有许多音乐家把音乐与颜色相比拟，把它们分别联系起来，1876 年， 当时著名音乐家波萨科特提出了一个音乐家们可以接受的比拟：弦乐、 人声-黑色。铜管、鼓-红色；木管-蓝色。而指挥家高得弗来提出的见 解是： 长笛-蓝色。单簧管-玫瑰色。铜管-红色。这种比拟得到更多人 的赞同。 例如在欣赏贝多芬第六交响乐第二乐章时， 我们不
41、妨想象一下： 明朗的长笛声部吹出了蓝色的天空， 而单簧管的独奏乐句， 从它那纯净 而优美的音色中。似乎呈现出了玫瑰花一般的美丽色彩。 至于铜管的音色与红颜色联系起来的确是很恰当的。 它强烈、 红火、 振奋而又雄壮。另外，我觉得双簧管的音色常常是绿色的。 这种音色 与颜色的联想是人们在艺术欣赏中逐渐获得的。 但不是唯一的， 也不是 绝对的。因此过去研究过色彩与音乐的人也指出这种联想往往是随意 的。 著名作曲家柏疗兹的乐器法中说： “要给旋律、和声、节奏配上各 种颜色，使它们色彩化。 ”而他的作品在音色上确实是很丰富多采的。 他和瓦格纳、德彪西等人被认为是色彩感强的作曲家。 音色与颜色之 间的联想
42、， 产生于生活实际和艺术实际。 又了这些联想我们可以在音乐 创作和欣赏过程中，得到更加形象的多彩的艺术感染力。 （二）色彩音乐 色彩音乐是音乐艺术的一个流派。 音乐与色彩在人的感觉上的联 系是多方面的，除了音色与颜色之间的联系之外，还有曲调、和声、节 奏、掉性、音区等等。它们都能使人与各种色彩联系起来。人们提出这 种联系是很早以前的事了。 早在二世纪古希腊的伟大科学家托勒密就有 过这方面的设想，以后就陆续不断地有人来阐述它们之间的关系。 最 早指出音乐与色彩（光）在性质上有联系的要算阿其那修斯。柯撤尔， 他认为音乐是光现象的模仿者。1697 年，沃根里尔在他的名歌唱家 一书中有这样的形容词：
43、“晚会上的红色音调” 、 “蓝色的矢车菊般的音 调” ， “黑琥珀色的音调”等等。 十八世纪伟大物理学家牛顿发现了光的粒子性质以后， 不久人们又 认识到光的波动性质，并从白色光中析出了七种色彩，即红、橙、黄、 绿、青、蓝、紫。从此人们就试图找出音频与光波之间的联系规律，最 简单的是把音阶中七个音与七种颜色联系起来，但那毕竟没有什么意 义。其它有许多作曲家、美术家也进行了各种探索，在 1720 年路易斯。 卡斯勒就写过一本现代音乐与色彩的书，有的人曾把人的耳朵能听 到的声音频率范围与可见光的光谱色带按比例地联系起来， 即最低音开 始是红色直到最高音紫色。 这仍然一种机械地联系。 还有许多人从节奏
44、、 曲调、掉性、和声等多方面去寻找音乐与色彩的联系，而且想找出一个 规律能使音乐与色彩可以互相“反译” ，在这种意图下，第一个有趣的 实验开始了。 1789 年，科学家、诗人达文一一个油灯的光线通过可以活动的彩 色玻璃射到银幕上， 它可以随意变换色彩， 然后将它与一架竖琴连结起 来， 使琴声与色彩按设计好的联系规律而同时改变， 这样就产生了称为 “可见的音乐” 。这可以说是色彩音乐的开端。 在历史上有人把不同风 格的作曲家的作品与色彩联系起来， 有人说莫扎特的音乐是蓝色的， 肖 邦的音乐是绿色的， 瓦格纳的音乐则闪烁着不同的色彩， 曾有一位心理 学家说古诺的音乐引起紫色的联想等等。这些说法虽然
45、有些过于笼统， 可是却说明了人们在欣赏音乐时是可以理想到丰富色彩的。 著名作曲 家里姆斯基-科萨科夫与斯克里亚宾，对音乐与色彩的关系都发表过各 种见解。譬如，他们都认为调性的色彩是明显的，而且提出了具体的见 解： 调 性 里姆斯基 斯克里亚宾 C 大 白 红 G 大 棕、金色 橙、玫 瑰色 D 大 黄、明朗地 黄、辉煌 A 大 玫瑰色、明朗 绿 E 大 蓝宝石 般的色彩 浅蓝 B 大 铁青、暗 （同上） #F 大 灰、绿 湛蓝的 bD 大 暗淡 紫 bA 大 暗紫色 紫红色 bE 大 黑、沉闷 铁色、有光泽 bB 大 （同上） （同上） F 大 绿 红 我们可以从上表中斯克里亚宾对调性 色彩的
46、见解中发现， 随着升种调号的增多， 它的色彩感由红向紫按光谱 顺序移动，这恰巧符合两者自然的联系，可见人们主观感觉和现象，也 往往能表现出一定的客观规律性。 斯克里亚宾是色彩音乐的理论家和倡 导者之一，在这方面他作过许多实验 十九世纪末以来，随着各种艺术的蓬勃发展，科学技术日新月异， 色彩音乐也就形成了音乐艺术的一个流派， 人们不再去分析音乐 （声音） 与色彩（光线）的具体联系了，而着重研究色彩本身的艺术性，音乐家 们以各种色彩光， 以及通过不同折射二产生的图象去伴随音乐演出。 在 二十世纪初，这种色彩音乐表演颇为流行，有许多音乐家与美术家，以 及科学家进行这种形式的创作和表演， 这种表演最初
47、要算里明顿图教授 于 1895 年在伦敦皇家学院进行的“彩色风琴”表演，这架“风琴”以 它所产生的彩色光线映在乐队和钢琴上方的银幕上， 以它伴随乐队所演 奏的肖邦、瓦格纳的音乐。到 1911 年，他还写了色彩音乐-流动色彩 的艺术 ， 同时他还在音阶的 12 个半音上拟出一个色彩音阶， 这个音阶 不只是一个 8 度，而是好几个 8 度。 色彩音乐发展中的重要创造是制 成了 Clavilux（克拉维拉克斯）色彩投影机，它是一个能调制出各种 彩色光与图象的仪器， 由一个在美国工作的科学工作者威尔弗莱德创造 的，形状有如一张斜面的写字台，面上有产生各种色彩、图象的控制开 关、 旋扭等装置， 它能放映
48、出富有幻想性的彩色图象， 有的如轻纱飘渺， 有的如动物轮廓， 这些富于变化的彩色影象伴随音乐演奏， 使人们感到 音乐与色彩紧密地联系起来了。 1922 年在美国公开表演以后引起人们广泛的兴趣。人们形容音乐 与色彩是“在感情的平行线上奔跑”的，从此以后几乎没有人再去研究 声音与色彩的具体联系和互相“反译”了。 1926 年威尔弗莱德在费城 交响乐队的合作下演出了里姆斯基-科萨科夫的 天方夜谭 ， 取得很大 成功，听众形容现场色彩气氛时说： “音乐几乎被一种俄国芭蕾舞式的 鲜明节奏和流动的激情所融合” ，在广大群众中也普遍确认了由文学、 美术、新的色彩艺术与音乐融为一体的色彩音乐。 在色彩音乐的发
49、展 过程中，还有许多音乐家进行了多方面的实践和创作，著名的如： 亚 历山大。 拉兹罗发明的色彩钢琴， 它能在演奏过程中射出彩色图象到银 幕上以伴随音乐，他还著有彩色光线-音乐一书。 弗里德里克。本 顿发明了色彩控制台。 阿德里安。伯尔纳德作了一个练习曲色彩音 乐-光的艺术 ，1913 年出版了他的色彩音乐的作曲和线条和形 象的练习 。 弗。斯契尔巴契夫写了一个钢琴、竖琴、弦乐四重奏、小 提琴、舞蹈和光的“九重奏曲” 。 1922 年布利斯写了色彩交响曲 ， 乐章标题是：1.紫色，2.红色，3.蓝色，4.绿色。并寄各种颜色以特定 感情，如他认为：艳绿表示希望、幸福、春天、胜利等。 色彩音乐的 名著-斯克里亚宾的普罗米修斯 （即火的诗）与勋伯格的作品联合表 演， 使色彩音乐获得了更丰富的艺术效果。 随着科学技术的迅速发展， 激光技术也应用到色彩音乐中，在 1973 年美国芝加哥天文馆内就表演 了激光色彩音乐， 由于激光具有与普通光线不同的视觉效果， 而使色彩 音乐又进入了新的领域。 色彩音乐在我国还未有过有影响的实验与创作。作为一种表演形 式，我认为音乐家们也不妨同美术家们合作，进行一些尝试，说不定它 真的会使我们的音乐生活
