1、文学是语言的艺术文学是语言的艺术 本章所要讲授的内容主要是文学的性质和特征，可以用“文学是语言的艺术”来概括，具体涉及到如何认识文学与社会生活的关系、文学的基本属性、语言在文学活动中的地位和作用等方面。 一般而言，我们接触的为具体的文学作品，如一首诗，一部小说。这对于接触过文学作品的人来说，是容易说出的。但是，如果从理论上、面对所有的文学作品说出文学是什么，却又并不容易。 这一章就是试图回答文学是什么的问题，或者说，探讨文学的性质和特征。而要从理论上回答文学是什么，就要以整体的文学（而不是一首诗、一部小说）为对象，通过对文学的存在根据、基本性质和主要特征的阐释来进行。也就是说，回答文学是什么的
2、问题，涉及到文学与生活的关系、文学的基本属性、语言在文学中的地位和作用这些方面。这也就是这一章的内容。 第一节文学与生活的关系 讨论文学的性质离不开文学与生活的关系。从文学与生活的关系来说，我们可以从两个角度入手：一是发生学，再是价值论。第一个角度是讨论文学由何而来。从这个角度上说，文学来源于社会生活。第二个角度是讨论人类为什么需要文学，文学对人生有什么意义？从这个角度上说，文学是为了满足人类的审美需求而存在和发展的。 一、文学源于生活 就这个题目看，是先有社会生活，后有文学，文学是生活的反映，生活是文学的最终根由。 对于这一点，中国古代的“感物说”和西方古代的“摹仿说”其实都是揭示了同样的道
3、理。也就是说，文学的产生离不开生活这一最终的根源。或者说，文学源于生活。 我们应该从理论上进一步证明文学源于生活。 马克思主义反映论的基本原理告诉我们，存在是第一性的，意识是第二性，存在决定意识，文学作为一种意识或意识中的一种，当然也只能是受社会存在的制约的。所以： 1、作为意识领域的文学作品，都是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物，存在是第一性的，意识是第二性的，存在决定意识。这是马克思主义反映论的基本原理，也是我们理解文学艺术问题的根本出发点。文学作为社会意识，当然也是社会生活在人脑中反映的产物。 2、一切种类的文学作品都是一定的社会生活在人脑中反映的反映，只不过是反映的方式不同。有的采
4、取直接的方式，有的采取间接的方式，有的采取幻想的方式。石壕吏、海燕、西游记这些作品的反映方式就是各不相同的。 3、因此，文学的源泉既不是作家的主观精神，也不是文学传统和前人的文学作品（以及相关材料）。因为文学传统和前人的文学作品的根源也是社会生活。相对于社会生活来说，它只是“流”而不是“源”。 二、文学艺术的起源 上一个问题是从逻辑上回答了文学的来源，这一个题目是探讨最早的文学是怎么样产生的。前者可以说是逻辑发生，后者可以说是原始发生。 文学起源所要研究的对象为文学发生的最初形态，它试图解决的主要问题是：这种最初的文学形态是怎样产生的？它的起因和动因是什么？ 关于文学起源的观点主要有： （一）
5、、模仿说。以古希腊的德莫克里特、亚里士多德为代表。德莫克里特认为：“从蜘蛛我们学会了织补和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了唱歌。”亚里士多德进一步指出，文艺起源于人对自然和社会人生的摹仿，而摹仿是人类自孩提时代起就具有的本能。这是一种朴素唯物主义的文艺起源观。不过由于它只是从人的本性出发，而没有从人的社会实践出发来解释摹仿的动机，所以不能使人满足。我国也有相同的说法：“师蜘蛛而结网”（抱朴子）、“作律，有凤凰之鸣，以别十二律。”（吕氏春秋）。中国古代的“感物说”与摹仿说类似。 （二）、心灵表现说。19世纪西方心理学家所强调的说法。他们认为，人类自孩童时代起就具有表现自己感
6、情的本能：高兴了要笑，痛苦了要哭而将这种本能进而通过声音、文字、形体表现出来，就成为音乐、文学、舞蹈等等。后来，他们进一步认为，文学艺术的起源就是为了表现作者自己的心理变化：描写自己的心境，发现作者的“自我”。弗洛伊德则把之归为“潜意识”的表现。 （三）、游戏说。即认为文艺起源于人的游戏，代表人物为康德、席勒和斯宾塞。康德认为，摹仿并不是艺术产生的真正动机，在摹仿冲动的背后，有着一种动力，就是游戏。但是，康德没有明确提出文艺的起源问题。明确提出这一问题的是席勒和斯宾塞。前者认为，人们生活在现实世界中，受到物质和精神两个方面的束缚，往往得不到自由。因此总想利用剩余的精力来创造一个自由的天地。这就
7、是游戏。 英国的斯宾塞又补充说，人是高级动物，低级动物要把全部精力用来维持和延续生命，而人类在此之外还有过剩的精力，艺术和游戏就是这种过剩精力的发泄。后来德国的生物学家谷鲁斯又认为，游戏与实用有关，是为将来的实用作准备的。比如，小猫练习抓纸团，是为了将来抓老鼠，小女孩戏木偶，是为了将来作母亲，男孩戏打仗，是练习战斗的本领。因此他认为，游戏先于劳动，劳动是游戏的产物。 游戏说将审美与实用进行了区别是必要的，但是其心理学和生物学的角度忽视了艺术的社会内容和动因。如果我们问，游戏来自哪里？它就与劳动无关吗？是先有的打仗？还是先有的男孩的戏打仗？显然此说也就难以成立。因此，此说虽然接触到了艺术起源中的
8、一些具体现象，但是却倒果为因。 （四）、巫术仪式说。是从人类早期的巫术礼仪现象人手来解释文艺起源的说法。代表人物是英国人类学家泰勒和弗雷泽。泰认为，整个原始文化包括原始艺术活动都受制于原始人的巫术信仰（万物有灵论）。弗认为初民相信巫术，而巫术的仪式中就包含了艺术的萌芽。后来，英国的哈利逊通过考证，认为古代艺术的代表希腊悲剧就源于酒神节上纪念酒神死亡与再生的仪式。再后来逐渐增加了演员和情节，这就由巫术仪式演变为悲剧（文艺）了。 不过，巫术与艺术有关，但是史前艺术带有巫术动机只能说明巫术与艺术交织的双重性。更何况，所有的原始艺术并不是都与巫术有关。可见，巫术礼仪说并不能够完全解释艺术的起源。 这些
9、说法都接触到了文艺产生过程中的一些事实，但是它们都是把结果当作了原因，把现象当作了本质，都离开了人类的社会实践，因而不能科学地解释文艺的起源。 （五）、劳动起源说。把劳动看作文学原始发生的起因，以劳动为中心，并结合其他因素来说明文学的起源。认为原始文艺起源于劳动，它是生产实践的需要，是劳动生活的反映。 原始文艺产生于劳动的情况，最明显地说明了文学来源于生活这个文学理论中最根本的问题： 1、劳动创造了文艺赖以产生的物质基础：高度发达的大脑，灵巧的双手，表达思想感情的语言和各种感受和认识客观世界的器官及其能力（感受能力、思维能力、审美能力）； “劳动创造了人本身。”（恩格斯） 2、劳动产生了文艺活
10、动的主体需要：协调劳动动作，配合劳动节奏，减轻劳动疲劳，交流彼此的经验； “今夫抬大木者，前呼邪吁，后亦应之。此举重劝力之歌也。”（淮南子道应训） 鲁迅的“杭育杭育”说。 3、劳动提供了原始文艺的表现对象：描写原始人劳动生活的情景，表达他们征服自然的理想和愿望等等； 弹歌：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”击壤歌：“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食，帝力与我何有哉！” 4、劳动制约了早期文艺的形式（诗乐舞“三位一体”）。 “昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”（吕氏春秋仲夏记） 由于劳动说是从人类的社会实践这一最基本的活动出发来考察文艺的起源，能够合理地说明实际，因此现在人们大多是倾向此
11、说。 原始文艺的特点：（1）、诗（文学）、舞（舞蹈）、乐（音乐）三位一体；（2）、集体创作、口头流传。 （这里，给大家推荐三本参考书：一是鲁迅的门外文谈，再是朱狄的艺术的起源，三是格罗塞的艺术的起源）。 三、文学不同于生活 前面说的是文学如何发生（产生）的，这里则是说的文学对于人的价值关系。 价值，简单地说，即对人有用或者使人愉快。 在价值关系中，主体的人关注客体，不是为了认识，而是为了确定客体对于自己的作用和意义。但是为了对自己的作用和意义，主体人也需要了解客体本身的属性和特点。自然，对对象的认识也就是必然的。只是，这种认识的最终目的还是在于意义，在于对人生有何价值。也就是说，文学是通过对生
12、活的反映、对审美感受的表现来揭示和追寻人生意义的，并以此来满足人生的需要。这样，对于人来说，文学是一种价值形态，而非单纯的反映生活的形态。 既然文学是一种不同于生活的价值形态，那么，使得文学不同于生活也就成为作家的必然追求。而如何提供给人们不同于生活的审美价值，同样是作家所应该努力的地方。 这里，我们需要辨析和讨论一下：“文学高于生活”的说法是否科学？ 首先需要大家思考几个问题：文学和生活各是什么？它们性质是否相同？是否具有可比性？ 生活是实实在在的吃喝拉撒睡，是每个人都离不开的，而文学是想象的、虚构的。换句话说，这是两个性质不同的世界。比如，衣服和食品是否具有可比性？ 书上所说的内容：第一，
13、作家在生活实践的基础上，可以对丰富的生活原料加工，可能创作出“比普通的实际生活更高、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带有普遍性”的优秀文艺作品来。第二，文学在反映生活的同时表达主体对生活的理解与感受，追寻人生的意义和理想。等等。这些说法都推论不出“高于”的结论，而恰恰只是不同的结论。因为，“高于”的说法没有说“高于”在什么地方。 还有，将文学与历史的区别作为“高于”的依据，恰恰说明了文学与生活是不同的。因为，历史恰恰是当时的生活。 正是不同，所以人们才在此方面有所追求。因为文学与生活提供给了人们不同的价值需要。在生活之外再追求其他，包括文学，本来也是人的本性。所以，文学与生活的关系应该是“
14、不同而互补”的。 四、文学的主体性 文学的主体性是指文学不仅能够真实地反映生活，而且能通过价值关系反映创作主体的个性和情感的特性。即文学是在主体的积极参与下才得以形成的一种包含了主体成分在内并受主体的情感、意志所支配的属性。 主体为认识者、创造者。它可能有三种类型：人、上帝和其他类似于人的高级动物。 但是，后二者能够证明吗？因为没有人能够证明其存在，所以我们所说的主体就是人了。 主体是在实践中建立起来的概念。人既是主体，又是客体。当他作为对象时是客体，但是在实践中、在行动中时则是主体。人具有二重性：一是受动性，二是能动性。人作为客观存在，要表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系。而作为
15、行动着的人、实践着的人时，则表现为能动性，即可以按照自己的意志、能力和创造性来行动、来支配外部世界。 强调主体性，就是强调人的能动性，强调人在历史运动中的地位和价值。而强调文学的主体性，就是要求在文学中张扬人的主体性，尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，要以人为中心、为目的。因此我们也可以说，文学的主体性即文学作品所体现的人的能动性、自主性和创造性，是主体人对生活把握的一种能力、一种属性。 就各种意识形式来说，虽然它们的形成过程都离不开主体的作用，可是就它们作为意识形式本身来说，如文学以及宗教又必须依赖主体性才能存在。比如，自然科学和社会科学，都要尽量排除主观好恶的干扰，尽量客观地把握对象。而
16、文学艺术却不然，其中是必须有作家的主观好恶的，是必须有作家自己对人生和人性的独特理解和把握的。可见，主体性是文学的一种质的规定性。 这样，我们也就可以说，主体性说明，文学是社会生活的反映，但却是经过了作家能动作用之后的反映，它是作家在其情感、意志支配下，对生活材料进行加工、提炼后创造出来的意识现象。这也说明，文学对生活的反映不仅不是消极的、被动的，相反是积极的、主动的，作家的主体性不仅表现在他反映了一个什么样的世界，而且表现在他创造了一个什么样的世界。 文学（创作）主体性的表现：第一，反映内容的主体选择性。第二，评价、加工生活的差异性。第三，反映生活的创造性。主体性的强弱标志着作品成就的高低。
17、 五、艺术真实与生活真实 1、生活真实，是指社会生活中实际存在的人和事，指生活中的素材和原型。这些东西可见可闻，可以感知，不能选择与取舍，分不清现象与本质，是一种混杂的状态。如此，它是文学客体的属性，是纯粹客观的、自然形态的。这种生活真实，只是文学的材料，它需要作家的加工、提炼，需要作家的审美理想的注入。 例如：普希金活着的时候，曾经参加过一次比赛，看谁表演得最像普希金。包括普希金在内的三位参加了比赛，结果普希金名列第二。 小二黑结婚是大家所熟悉的。作者依据的生活实际是乐冬至、智英祥的故事。实际中是岳被坏人打死了，智母也上吊了。可是，小说中却是团圆的结局。 那么，请大家来讨论讨论，什么是艺术真
18、实？ 2、可见，艺术真实是以生活真实为基础，通过提炼、概括、集中和虚构，即通过艺术加工而创造出来的具有审美效应的具体生动的艺术形象和情感实际。 与艺术真实相关的还有一个概念：真实性。它指的是文学作品通过艺术形象反映生活所达到的客观和真实的程度，是文学形象给读者的可信程度。 3、艺术真实实际上包括了三个不同的测度，并以之满足三种不同的需要。反映测度着眼于文学与生活的关系，强调文学来源于生活；表现测度所检验的是创作主体是否具有自己的人生体验和真挚的情感状态；心理测度所检验的是文学作品能否适应和满足读者的接受心理。 4、艺术真实与生活真实的关系： 根据的例子和大家知道的其他例子，我们讨论一下生活真实
19、和艺术真实的关系应该如何归纳。 联系：生活真实是艺术真实的基础；艺术真实是生活真实的升华。 区别：（1）生活真实是自然形态的、纯客观的东西，艺术真实是观念形态的东西，是主、客观的统一。（2）艺术真实是生活真实典型化和审美化的反映。 5. 艺术真实的基本特征 （1）、与生活真实不同，它是以假定性情境来表现对社会生活内蕴的认识和感悟的，即它是一种内蕴的真实，假定的真实； （2）、与科学真实不同，它对客观世界的反映具有主观性和诗艺性，是一种主观的真实，诗艺的真实。 参考书：陆贵山艺术真实论，朱立元、王文英真的感悟 第二节文学的审美意识性 这一节主要探讨文学作为一种社会意识，它的价值趋向和内在规定性究
20、竟在哪里？因为，单纯地说文学是一种以价值关系为基础来把握生活的社会意识、满足人们的精神需求，还是难以将之与宗教、道德这些社会意识相区别的。 比较起来，道德把社会伦理作为标准，宗教把虚幻的上帝作为信仰，而文学的内在规定性却是审美（即给人以精神的愉悦和满足）。说得再具体一些，审美是人类把握世界的一种方式（与科学的、宗教的、实践-精神的方式相对），是人与社会形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态。这种状态从目的看，它是无功利的；从方式看，它是形象的；从态度看，它是情感的。 一、人与现实的审美关系 指人类在与对象的关系中以满足审美需要为目的活动关系。 人类的全部活动，都可以说是和现实发生关系的，由
21、于客观现实是复杂的、丰富的，有着多方面的属性，而且，作为主体的人的需要也是多种多样的。客观现实多方面的属性和人的多种需要分别相适应，从而形成了人对现实的种种关系：实用关系、政治关系、伦理关系等等，审美关系只是其中的一种。当然，这些关系都是以生产关系为基础的。 人类的社会实践具有合规律性与合目的性统一的特点，这样使得人的社会实践具有二重性：一方面，人类在生存和创造活动中展开了各种各样的社会活动；另一方面，在活动中又确认了人的存在，显示着人的力量，而且，这种存在和力量还成为了成为人的对象。原始人在取得丰收后、在打猎成功后，会载歌载舞，现代人则会举行大的庆典。这些就是人对自己的确认。而这又意味着，生
22、产实践使得人与现实在实用关系的基础上逐渐地形成了一种确认、肯定和欣赏自己的关系，即审美关系。 黑格尔的小男孩的比喻。这个比喻中的小男孩也可以看作人类的童年。而且，从考古发现来说，也能够证明这个道理。新石器时代的石器就比旧石器时代的石器定形、规整，并有一定数量的装饰品（北京人的石器没有定形，山顶洞人的石器已经很均匀、规整，还有磨制光滑的、钻有孔和刻有花纹的骨器以及不少装饰品）。从实用到装饰，就显示了人们审美意识的形成，体现出了人与现实的审美关系。 生产实践使得人与现实在实用关系的基础上逐渐地形成了一种确认、肯定并欣赏自己的关系，即审美关系。 这里应当注意： 1. 人与现实的审美关系是一种客观的社
23、会存在，为人所特有，是满足人的精神需要的，能够提高、丰富人的精神境界。 2. 人对现实的审美关系所涉及的范围是很广的，它可以从自然、社会的许多方面表现出来。但是，文学艺术却是人对现实审美关系的最集中的表现形式。 所以，作为艺术中重要一支的文学，也就值得我们认真研究了。也就是说，文学与生活的关系，正是建立在人与现实的审美关系的基础之上的。而文学从社会生活中寻找、发现和展示的，也正是由审美关系所决定的人生境况的意义和价值。因此说，审美是文学价值趋向的内在规定。 当然，审美也包含着审“丑”。丑的东西在经过艺术加工后，也会引起人们的美感。这是人们所说的“化丑为美”。 反映在艺术中的丑有两类；一类是与形
24、式美相背，外表不好看、不漂亮，但是在不好看、不漂亮的外观中，又有着内在的精神性的美，这种丑就有着审美价值。如正气凛然的钟馗、济公，外貌都不好看。另一类与此相反，它们在审美活动中引起的不是肯定性的情感反应，而是否定性的情感反应，是审美中的反价值，这种丑在生活中普遍存在，一般只有消极的作用，但是当其经过了艺术加工、进入文学之后，就会具有审美价值。如十五贯中的娄阿鼠。 反映在艺术中的丑的价值：一是以丑衬美；二是化丑为美。 二、文学与“人学”。 “人学”是关于作为整体的人及其本质的科学。它不同于关于人的具体方面的各种科学，即研究人的某一方面的科学。人学的分支学科为：人的自然科学，人的社会科学，人的精神
25、科学。具体如解剖学、人才学、管理学等等。 可见文学作为人学是在人的精神方面，即心理的和审美的方面。文学的独立性就在于：它是以自己特殊的形式再现和表现人的思想感情，是人的本质力量的呈现。正是为了人而再现和表现人这一性质，把文学的社会、文化、语言、艺术等多种属性融汇成了一个整体，这个整体的融汇点就是人。所以对文学最简洁的表述就是“文学是人学”。 我们应该明白的是： 1、“文学是人学”这个提法不是高尔基的原话，而且也不是他最早说出的。但是高尔基一生从事文学事业，并将之称呼为人学，于是人们也就有了“文学是人学”的说法，并且将之与高尔基联系起来。虽然有误读的地方，但是基本内容还是实在的。 2、最早有过这
26、个说法的是法国的丹纳，他在英国文学史的序言中提出：“literature,it is the study of man.” 3、关于人学的具体内容，高尔基没有具体解释，我们只能从大家习惯的解释中来理解。而在这方面丹麦的批评家勃兰兑斯的说法影响最大，认为文学史是人的心理学史，是灵魂史。所以我们理解文学是人学时，应该着重在它是展示人的生活，表现人的思想感情，研究人的灵魂的一种意识形式。具体可以从两个方面入手： 1、从文学的审美性而言，它有着表现人的价值、追寻人生的意蕴的特点； 2、从文学以人为对象而言，它对人的表现、思考以及把握有着不同于其它社会意识的特点，即它是通过心理体验、心理经验，以感性的、
27、直观的方式来把握的，而哲学社会科学是通过“论证”把感性材料组织起来，使之成为有条理、成体系的知识。所以，文学是以情动人的，而科学是以理服人的。 文学作为人学的特殊性：文学表现整体的人、具体的人，文学表现人时总是融进文学家的情感因素。 三、文学与人性 1. 人性的涵义： 广义的是指人类在长期的历史过程中形成并丰富了和异化了的种种特性，它包括历史地表现在人身上的各种优秀的特性（如勇敢、忠诚、恻隐等）以及丑恶的特性（如残暴、欺骗等）； 狭义的是指人类本质所应该具有的优秀特性。它具有规范的意义（该怎么做，不该怎么做）。与它相对的概念是“兽性”、“非人性”、“人性的异化”。 狭义的人性是马克思主义经典著
28、作中经常用到的，也是我们这里所使用的。 谈人性，自然也是在谈人的本质、本性。对此，马克思有过两段有名的话。一是“自由自觉的活动恰是人的类的特性”，在一切活动中，人总是希望“他自己把自己当作一个普遍的，因而自由的本质来对待。” 可见，思想上渴望自由，行动上追求自由，就是人的根本特性。虽然，人也具有动物的求温饱、求性爱的本能，但是与动物比，二者却有了本质的区别。人所追求的美食、爱情，是动物根本不可能具有的。人不仅要满足自身肌体的需要，而且还要满足意识活动、追求自由的需要。这一特性决定了人一登上历史舞台，就不同于其它动物。人类在漫长的历史发展过程中所发展起来的种种具体的特性，都是追求自由这一根本特性
29、所生发出来的。 另外一个是“人的本质并不是单个儿所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。” 前一个说法主要是从实践性上讲的，后一个说法主要是从社会性上讲的。 2. 在阶级社会中，人具有二重性（人性和阶级性） 阶级性、人性都是人的社会属性，它们历史地、具体地统一在一起，人性、非人性的矛盾、斗争，往往存在于人的身上。 原因是：阶级社会中的社会关系是二重的：既有阶级对立的特殊的关系，又有共同生活的统一的社会关系。这种社会关系的二重性决定了人的二重性。 在阶级社会的各种社会关系中，阶级关系往往具有决定的作用。赵太爷不准阿Q姓赵就是例子。由于阶级关系的决定，从而形成了各个阶级不同的思想感情
30、、道德观念、美学趣味和语言习惯等等。雪花诗。 但是另一方面，各个阶级又不是悬在空中的绝缘体，而是不可避免地要生活在同一个社会当中的，并且每时每刻地发生着联系。这样人们又形成了共同的思想感情、道德观念、美学趣味和语言习惯。老虎要吃人是谁也知道的，美好的风光是人们的共同喜爱。 阶级社会中，人性存在的原因有二： 一是统一的社会形式、共同的生活交往，使其有了客观存在的社会基础，人们作为向自然作斗争、共同追求自由的集体，要求人们保持和发扬人性。周剥皮也不会理直气壮地去“偷鸡”。 二是阶级社会造成的人性的异化，对人性的压抑和扭曲，使得人们对早在原始社会就形成的人性传统更为怀恋，所以现实中人性复归的要求也就
31、持续不断。 共同的人性在某种意义上可以说是人类共同生活的纽带，人类优秀的素质，在心灵上一般是相同的（尽管在大小、广狭、深浅上不同）。一般来说，不管在具体理解上有什么差异，不管是真心还是假意，大家都承认真善美、勇敢、爱国是人性的具体表现，其反面则非人性的。 3、阶级社会中，人性与非人性的关系 阶级的对立，使得人性往往被扭曲、异化，人对自由的追求往往屈从、依附与阶级地位。劳动人民创造了财富，但是他们不是这些财富的支配者，而是反过来被这些财富支配。一首民歌说得很形象：“卖盐的，喝淡汤；纺织娘，没衣裳；淘金老汉一辈子穷得慌。” 也有例外，在特定的环境中，人性的觉醒也可能爆发出异常的力量，从而与所属阶级
32、的阶级性相对抗，战胜非人性。如，包公能够损害剥削阶级的某些利益而主持公道，屈原岳飞为了祖国可以献身，祝英台能够冲破等级、财富的界限，追求爱情幸福。虽然这些是少数，但由于他们申张了正义，体现了人类优秀的品格，故为历史所肯定、所称赞。文艺家们更是对他们进行了一再的歌颂。 所以，阶级社会中的人性要受到阶级性的制约，人性的要求和阶级性的要求，往往使人处于左右为难的境地，这也是形成双重人格的原因。人本身双重人格的斗争，人性与外部世界的斗争，这就构成了阶级社会中人的精神世界的绚丽多彩的情节和画面，这也构成了文学的丰富对象。如第四十一个，雷雨。 无产阶级的阶级性与人性是一致的，解放全人类的根本目标是最符合人
33、性的。 4、两种错误的人性观 形而上学的人性观认为，阶级社会中只有阶级性起作用，看不到或者抹杀人性的客观存在，把阶级性孤立化、绝对化，把阶级性说成是人的精神世界的全部内容。公式是劳动阶级的阶级性等于人性，剥削阶级的阶级性等于非人性。表面上是在提高阶级觉悟，增强斗争观念，可是毕竟不符合事实。 抽象的人性论者则把人性绝对化，鼓吹人性来调和阶级性，对此，形而上学的阶级论者是无能为力的。剥削阶级往往片面强调抽象的人性论，以欺骗、愚昧人们，维护他们的统治。 5、 文学正是以丰富的人性为描写和表现对象的。 三部作品的比较：白毛女的政治反思，祝福中的文化批判，活着中的人类情怀。虽然三部作品中都以人性为基础，
34、但是侧重又是不同的。 四、文学的审美性与对象化 文学体现着人与现实的审美关系，在这种关系中，体现的是文学的审美属性。文学的审美性使得文学总把以人为中心的社会生活作为对象，展示人的性格、命运、思想感情等精神世界。同时，文学的审美性也导致了文学活动的对象化的特点。对象化同样是审美性的具体内容。 对象化的涵义： 黑格尔最早提出“对象化”这个概念，认为它是“绝对精神”的外化。 马克思的对象化指的是人类通过生产实践，在自然物上面打下自己活动的印记，从而使世界成为人的本质力量的感性显现的过程。 这就是说，精神活动中的对象化不过是实践对象化在意识中的反映而已。 文学创作中的对象化是指主体的作家以体验的方式感
35、受生活，将世界作为人的对象性的存在来把握，从而使外在于自己的生活对象成为主体感觉经验中的对象。 这里，体验和感受正是对象化的方式和途径，而对象由于主体性的介入，也就成了主体化、情感化和个体化了的对象。为什么文学作品中的个性色彩那么浓郁呢？为什么李白、杜甫、鲁迅、郭沫若的作品彼此之间崭然有别呢？就是由于作为主体的个性不同，对对象的体验、感受不同，也就是对象化的不同所造成的。所以，作家是否有自己的对世界的独特体验也就成为他作品是否成功的关键。设身处地就是一种对象化。可见，对于文学创作来说，需要通过对象化把生活材料转化为作家的切身体验、切身感受和情绪记忆，然后才可能以审美的方式予以表达，进而创作出具
36、有丰富的审美内涵的艺术作品。有关作家的说法。 2、对象化与“自我表现” 文学创作、文学活动中是离不开“自我”的，创作过程中的体验性使得自我表现成为对象化的必然内容。而且文学创作的个性，优秀作品中的独到性，都说明着“自我”在作品中是重要的成分和因素。所以高尔基要求作家要找到自己。 不过，在承认高尔基这段话的重要性的同时，却应该看到，他没有说清楚“自己”的具体内涵，也没有说清楚一般的“艺术家的禀赋”与优秀的、经典的“艺术家的禀赋”又有什么不同。而在我看来，“自己”主要应该有两个层面：一是在一定范围内的与众不同；二是在整个文学史和文化史范围内的与众不同。于是，一些只是出新性的文本与另一些创造性的文本
37、比较起来，其价值的有限性也就可想而知。 但是，肯定对象化中的自我表现，并不意味着文学创作只是需要表现自我、表现一己之感情就好了，甚至于把自我推向极端，理解为主观随意性。自我与群体，自我与社会应当统一、协调起来，个人与社会的联系不能割断。高尔基对个人、自我与社会的关系说得很精彩。 所以，表现自我要看表现的是什么样的自我？是自我的什么？ 现实中的“美女写作”、“下半身写作”其价值性在什么地方呢？ 3、对象化的局限性 任何一个作家都不可能使自己达到（体验）所有对象的所有方面，自然不可能完全对象化。作家终究不是对象。在这种情况下，艺术的假定性、作家的主体性就显得更为重要。 第三节语言的艺术 就前面所谈
38、的有关文学的特殊性来说，如源于生活又不同生活，主体性特征，以审美为价值趋向，以体验的方式把握人生，仔细说来，还不是文学独有的，因为其他艺术也具有这些特点。而真正能够使得文学与其他艺术种类相区别的是文学的语言性。或者说文学是一种语言的艺术。 一、艺术的分类 古希腊的五大艺术门类：诗、音乐、绘画、雕刻、建筑；近代的第六、第七艺术：舞蹈、戏剧；现代的第八至第十一艺术：电影、广播、电视、杂技。 艺术分类的主要途径（角度、标准）：从艺术的存在方式看：有时间艺术、空间艺术和时空（综合）艺术；从对艺术的感知方式看分为四类：有视觉艺术、听觉艺术和想象艺术；从塑造艺术形象的物质手段和艺术媒介看：造型艺术（如绘画
39、、雕塑）；表演艺术（如音乐、舞蹈）；语言艺术（文学）；综合艺术（如戏剧、影视）。语言艺术是指以语言为媒介塑造艺术形象的艺术，它就是文学。以语言为媒介这是文学与其他艺术最主要的区别。 就此而言，语言对于文学的基本属性是载体和手段。 二、语言在文学活动中的地位 我们应该看到，由于语言有着先在性，使人必须接受，同时它又不是无意义的符号，而是一种文化、一种传统的载体，是历史的积淀和前人心理、经验的储蓄，所以，学习、接受语言的过程，就是学习一种文化的过程。也就是说，语言不是仅仅具有工具的属性，更重要的意义在于它会影响到人对世界的认识。任何一个作家、任何一个人，他在与世界的关系中都离不开语言这一中介（当然
40、还有其他中介）。而通过语言与世界发生关系时，则自然要受到语言所负载的文化的影响。这样，语言具有的文化传统习惯客观上也就制约着作家对生活的感受和理解，制约着他对形象的塑造和情感的表达。比如，孙犁的小说嘱咐 。 越来越多的人认为，语言本身并不是简单的透明物，而是充满差异、奥秘，值得认真关注的东西。许多人甚至主张，语言决不是文学的简单物质外壳，而就是文学的直接存在。在这个意义上，文学就是语言组织的构成物。不是先有文学然后再通过语言使之物质化，而是文学由语言构成，是语言在构成或者创造文学，离开了语言就没有文学。 可见，语言对文学活动有着深刻的影响，文学活动不可避免地要受到通过语言所负载的民族、时代和传
41、统的制约。 所以，文学是语言的艺术，语言在文学中是作为一种“直接现实”而存在的东西，它构成了文学客观的和基本的存在方式。所以，语言是文学文本的直接现实：第一，从文学作品的存在实际看，语言是文学的基本存在方式。首先，文学作品总是直接地由客观的语言符号系统构成的，如果离开了这种符号“现实”，文学作品的一切便不存在了。其次，作家从事文学创作的目的，是要最终形成语言艺术品。再次，读者的阅读同样必须和只能面对这种语言性文本，进而最终理解和欣赏它。 第二，从文学文本中语言与意义的关系看，语言是意义所不可须臾与之分离的生长地。第三，从语言在文学文本中的功能看，语言不仅表达意义而且本身就是意义的组成部分。第四
42、，从文学的审美特性看，语言是文学文本的美的组成部分。 三、文学活动中的言意矛盾 这里的“言”即语言，“意”即思想感情（也引申为意义、意蕴）。言意矛盾即文学的语言表达与其意蕴并不完全对等，或者不足以表现思想感情，或者无法表现思想感情。 毛诗序最早就文学上的言意矛盾进行了揭示。周易、老子、庄子。 言意矛盾的具体情形有三种： 第一种情形，是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着差异、距离或不对等的矛盾，即“文不逮意”。 第二种情形，表现为某些生成于个体体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。“妙不可言”。 第三种情形，是发生在感受、运思的过程中，其表现为先于个人存在
43、的语言可能会影响人的感觉与思维，从而限制了个体感受和思想的形成。 而这种情况人们往往难以察觉。 言意矛盾的三种情况，说明文学语言必须走出两种困境： 第一种困境来自文学传达中的言意矛盾。意如何向言转化呢？要讲究语言修辞，强化文学语言的表现性和形象性。 第二种困境则发生在感受和思想的生成过程中。即语言限制着人的思想感情。走出这种困境的方法是积极投入生活，敢于怀敢于怀疑与批判，能够不满足于已有疑与批判，能够不满足于已有。 四、语言艺术的特点 文学是以语言为媒介塑造形象、传达作家的思想感情的。这种艺术形式与其他艺术种类相比，具有自己的特点： 1、语言艺术很少受时空的限制，具有反映生活的广阔性和动态性。
44、广阔性是从空间角度讲的；动态性是从时间角度讲的。 2. 形象感知的间接性。是指作为语言的艺术，文学作品中的形象不具有直接的现实性，它只能通过接受者的想象和联想才能间接地被感知。 在形象的清晰性和明确性上，文学与其他艺术种类比不如，但是在给读者所提供的再创造的余地上，却是非常充分的。也就是说，它可以摆脱感官形象的束缚，使欣赏者进行更为自由和广阔的联想和想象，进入更为自由的艺术境地。这是间这是间接性的长处。接性的长处。 当然，对语言的理解、把握如果不准确的话，则会产生“误读”，从而限制或者妨碍对文学形象的理解与把握。这是间接性的短处。这是间接性的短处。 另外，翻译也会导致信息损耗，使原来语言中的色
45、彩、节奏、语序等变形、流失 3. 表现情思的深邃性。是说“语言是思想的直接现实”，同人的思维活动有着极为密切的关系；因而语言艺术能够深刻、细腻地表现人物的情感世界和心理活动、表现作家的情感评价和人生思考，可以发挥语言作为概念的功能，表现理性化的思想。这就使文学在一定程度上克服了其他艺术因为形象的直观性和表现媒介的单一性所造成的局限，从而获得超越其他艺术的心灵深度和哲理深度。 小结： 这一章中，我们先探讨了文学从何而来，接着说明了其价值趋向体现在审美上。后面又说了作为一种审美意识，文学离不开语言，或者说是由语言表达的，而语言作为一种文化，又影响着审美意识的形成和传达。 到此，我们可以说出文学的涵义： 广义的文学广义的文学泛指一切口头或书面的作品，包括政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。 狭义的文学狭义的文学才专指今日所谓的文学，即情感的和想象的作品，如诗、小说、散文等。具体而言，文学是作家用语言塑造艺术形象表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术形式。77Thank you!
