1、封面封底目录页过渡页标题栏1 西方美学与艺术封面封底目录页过渡页标题栏2 第一讲第一讲 美与美学第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏3 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏4 第一讲 美与美学第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 温克尔曼曾说：“任何别的民族都没有像希腊人那样使美享受如此的荣誉。”封面封底目录页过渡页标题栏5 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲柏拉图在大希庇阿斯篇中对“美是什么”这个问题进行了有趣的探讨。柏拉图 希庇阿斯什么东西是美的？
2、什么是美？第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏6 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 大希庇阿斯篇关于“美是什么”的对话 美是年轻漂亮的小姐（母马、陶罐等）美是黄金（装饰）美是恰当的（木勺）美就是外表显得好看 美是效能的发挥（美就是有用的）美是有益的 美是视听引起的快感 结论：美是难的 第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏7 美的马美的竖琴美的汤罐美的象牙美的女人第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏8 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲这些美的东西背后的共这些美的东西背后的共同
3、因素是什么同因素是什么?第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏9 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 在对话中，柏拉图区分了“美的本质”（“什么是美”）和“美的现象”（“什么东西是美的”）。而希庇阿斯在回答时，只是列举美的现象，如“美的马”、“美的竖琴”、“美的汤罐”等，而没有涉及“美的本质”。因此，“柏拉图之问”问的是作为本质的“美”，而不是作为具体现象的“美”。这其实涉及到的是美的内涵与美的外延问题。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏10 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 即便是在德国古典哲学的集大成者黑格尔那里，其实也还有这样的感
4、慨：“乍看起来，美好像是一个很简单的观念，但是不久我们就会发现：美可以有许多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方面，纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也还是一个引起争论的问题。”德黑格尔：美学（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第21页。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏11 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 1 美的客观性1.美是不是存在于事物之中的某种属性?2.美到底是否只在于形式层面的“比例”，还是另有其他什么客观存在的东西参与其中?思考：3.美与真之间的关系毕达哥拉斯学派，是一个集政治、学术、宗教三位于一体的组织，由古
5、希腊哲学家毕达哥拉斯所创立。它是西方美学史上最早探讨美的本质的学派。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏12 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 强调美的主观性，当然是对人的主观意识在美的问题上的主导性予以特别的肯定。其基本认识就是认为美在于“人心”，是作为主体的人的某种心理状态的反映。用近代思想家斯宾诺莎的话说：“外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们得舒适之感，我们便称该物为美；反之，那引起相反的感触的对象，我们便说它丑。”对于主体的这种特殊的心理状态或机能，英国近代经验主义哲学家有过很多讨论，其中休谟的观点就非常有代表性。2 美的主观性休谟（David Hum
6、e，1711-1776）苏格兰哲学家。其主要代表作有：人性论、人类理解研究和道德原则研究等。休谟与洛克（John Locke）及贝克莱（George Berkeley）并称三大英国经验主义者。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏13 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲 事实上，自进入现代以来，美的本质作为一个问题，已经不再是美学探讨的核心议题。换句话说，作为一个学科的美学，有其更为丰富的言说对象。在一个社会转型的现代性背景之下，西方美学进入更为纷繁复杂、视界多元的历史发展阶段。从美到美学，因此也不仅仅是言说对象的转移或扩展，其背后还包含着复杂的学科演进逻辑。这是我们
7、在宏观上把握西方美学与艺术必须有所认识的另一个基本问题。3 美的辩证法狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），法国十八世纪杰出的启蒙思想家，哲学家、美学家、文学家和教育家，百科全书派代表人物。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏14 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲亚里士多德亚里士多德（形式）（形式）柏拉图柏拉图（理式）（理式）普罗提诺普罗提诺 （太一的光辉）（太一的光辉）阿奎那阿奎那（完整、形式、（完整、形式、光辉）光辉）文艺复兴文艺复兴 （形式）（形式）英国经验主义英国经验主义 （感官快适）（感官快适）夏夫兹伯里夏夫兹伯里（内在感官）（内在感
8、官）休谟休谟（心理构造（心理构造)柏克柏克（物的感性）（物的感性）狄德罗狄德罗（关系）（关系）康德康德（合目的之形式）（合目的之形式）黑格尔黑格尔（理念的感性显现）（理念的感性显现）第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏15 第一讲第二第二讲第三第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲第一讲 美与美学形而上学依据形而上学依据理式或理念理式或理念主体心理主体心理快快 感感客观事物客观事物 形形 式式美封面封底目录页过渡页标题栏16 第一讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏17 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五
9、讲讲第六第六讲讲第一讲 美与美学“美学之父”：鲍姆加通（1714-1762）。“美学”学科的创立者。第一次提出Aesthetic是在他的博士论文关于诗的哲学默想录。“美学之父”鲍姆加通 像 （1714-1762）鲍姆加通鲍姆加通鲍姆加通封面封底目录页过渡页标题栏18 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲第一讲 美与美学 鲍姆加通1750年出版美学，明确提出：美学的目的是感性认识的本身的完善（完善的感性认识），而这完善就是美。美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。美学史上第一个美学定义 韩美林（作品）韩美林（作
10、品）封面封底目录页过渡页标题栏19 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲鲍姆加通对美学的定义 众所周知，美学作为一门公认的、通行的、哲学学术实践范围内的学科，于1735年获得了它的名称。这一年，在其博士论文关于诗的哲学默想录中，21岁的亚历山大高特里鲍姆加通引进这一术语来指称“一门关于事物是如何通过感官被认知的科学。参见美彼得基维：美学指南，彭锋等译，南京大学出版社2008年版。从学科的角度考察美学，其诞生的时间说不上漫长，也不算太短。一般意义上我们都是以1735年鲍姆加通提出这一术语作为一个学科标志。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏20 第一讲讲第二
11、第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲首先，在宽泛意义上，自古希腊至启蒙运动之前都可以被理解成前现代阶段。从学科知识的角度，我们或许又可以将美学的发展大致分成前现代、现代和后现代这样几个带有不同特征的历史阶段:第一讲 美与美学123封面封底目录页过渡页标题栏21 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏22 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲知识系统知识系统人文科学人文科学（人文学科）（人文学科）文学艺术文学艺术哲哲 学（认识论、伦理论、美学等）学（认识论、伦理论、美学等）
12、历历 史史社会科学（人类学、经济学、政治学、社会学等）社会科学（人类学、经济学、政治学、社会学等）自然科学（物理学、化学、数学等）自然科学（物理学、化学、数学等）从宏观的学科定位来看，人类的知识体系自现代学科形成之后，大致形成了三个大的学术领域：自然科学、社会科学、人文科学。其中，自然科学是通过科学方法探索自然现象及其规律的各门学科的总称，它主要是研究这个世界的物质层面的系统知识；社会科学研究的重点是涉及人类行为的社会结构、过程和组织。人文科学又可称为人文学科，它与“人性”、“人文主义”等概念密切相关，所含学科以文学、语言、哲学、历史、造型艺术、神学和音乐等为主体。图示如下：第一讲 美与美学封
13、面封底目录页过渡页标题栏23 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲哲学哲学逻辑学逻辑学伦理学伦理学美美 学学纯粹理性纯粹理性思想思想真真实践理性实践理性纯粹理性纯粹理性意志意志情感情感善善美美 至于美学在哲学学科中的定位，在康德的古典哲学体系中，主要以“三大批判”为依据，非常清晰地界定了哲学学科的三大组成部分，图示如下：第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏24 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲从具体的研究对象来看，美学学科的现代形成及其发展过程，也是研究对象得以确定并不断拓展的过程。鲍姆加通从认识论的角度出发，将凭感官认
14、识到的完善，也即他所理解的“美”作为美学的研究对象。需要注意的是，艺术在他那里是作为重要的美的领域来理解的。美学因此从研究对象上说，可以简化为研究美和艺术的科学。应该说，无论是前现代时期，还是美学学科形态确立以后，这都是其最核心的研究对象。在黑格尔那里，美学的研究对象是非常明确的，那就是艺术。至于自然美这样的问题，则因为“概念既不确定，又没有什么标准”，研究价值远低于“由心灵产生和再生的美”艺术美，被其摒弃在美学探讨的范围之外了。应该说，黑格尔的观念代表了美学形态从前现代向现代转型、美学观念从本质论向认识论转移的一种总体趋势。在现代美学这里，艺术的确是最为核心的研究对象。事实上，即便是在前现代
15、时期，人们关于美的追问通常也是以艺术活动作为主要依据的。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏25 第一讲讲第二第二讲讲第三第三讲讲第四第四讲讲第五第五讲讲第六第六讲讲学科间的壁垒在这个过程中逐渐被打破，美学立足于哲学学科，不断汲取心理学、社会学、历史学、人类学、语言学等等其他人文科学、社会科学乃至自然科学方面的理论资源和研究方法。美学所关注的研究对象从美到艺术，再到艺术所身处的更为复杂的人类社会文化境况，领域越来越宽广，必然与其他学科产生更全面的对话与合作。这一融合趋势在当代可以文化研究的兴起为标志。立足于当代社会状况，美学既有其得以安身立命的学科属性、研究对象和研究路径，又需要在一个更
16、宽泛的社会文化语境和学科视野下不断拓展自己的疆界，以回应这个时代为我们提出的各种挑战。第一讲 美与美学封面封底目录页过渡页标题栏26 Thanks美与美学美与美学封面封底目录页过渡页标题栏27 西方美学与艺术封面封底目录页过渡页标题栏28 第一讲第二讲 艺术与艺术品第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲封面封底目录页过渡页标题栏29 第一讲第二讲 艺术与艺术品第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲封面封底目录页过渡页标题栏30 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲“艺术”的词源发展 威廉斯在关键词：文化与社会的词汇一书中简要地梳理了它在英文中的前世今生，对其摆脱与实用技艺的关联而转化为一个现代概念的过程进行了
17、必要的说明。在词源学上，“art”一词最初指的是更为宽泛意义上的技艺。1746年，法国美学家巴托才第一次使用了“fine art”（美的艺术）这个概念，所谓“fine”（美的）这一界定，清楚地表明了艺术与“非美的”各种技艺的差异。这意味着艺术活动最终作为一个真正独立的价值领域，既在实践层面将具有天才特质和创造力的艺术家（artist）与普通的手工艺者（artisan）区分开来，又在理论层面成为人们需要独立研究的重要知识领域。19世纪，这个词组通过去掉表示性质的形容词，并以单数形式代替表示总体的复数形式，最终压缩概括成为art。第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏31 古希腊 Ars
18、技艺 中世纪Liberal Art自由艺术18世纪艺术的命名启蒙时期 巴托Fine Art 鲍姆加通Aesthetia 狄德罗 Art文法、修辞、逻辑、音乐、算术、几何、天文“艺术”观念的演变第六讲 审美艺术第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏32 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲意指涵盖一切艺术门类的艺术活动；比如艺术史中的现象、事件或作品，或某一特定艺术门类，比如造型艺术。第二讲 艺术与艺术品宏观的抽象概念：具体的意义指向：封面封底目录页过渡页标题栏33 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品关于艺术概念的探讨，有必要做一
19、些限定：其一，我们当然不是在比喻性的意义上来讨论这样一个关乎艺术本体的理论问题。其二，它不是对个别艺术门类的考察，而是对一个作为复数概念的宏观艺术的讨论。其三，这里的讨论，主要是以启蒙运动之后逐渐确立起来的艺术内涵为依据的。321封面封底目录页过渡页标题栏34 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲启蒙运动以来的“艺术”观念第二讲 艺术与艺术品 1、艺术是一种技艺。2、艺术是一种创造性的技艺活动。3、艺术是一种精神性的技艺活动。4、艺术的概念是发展变化的。封面封底目录页过渡页标题栏35 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲艾布拉姆期论艺术的四要素 每一件艺术品总要涉及四个要点。第一个要素是作品，
20、即艺术产品本身，由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们不妨换用一个含义更广的中性词世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。美艾布拉姆斯：镜与灯：浪漫主义文论及批评传统，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版。第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏36 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六
21、讲第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏37 1净化说与补偿说第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品1.1 净化说 由亚里士多德提出，艺术具有一种“使情绪得到净化”的功效。一般认为，艺术所起的净化作用主要在于：通过艺术活动来缓解、引导和宣泄过于强烈的情感或情绪，恢复和保持心理的平衡，从而产生一种精神上的愉悦感。这意味着艺术的“净化”功能实质上是强调艺术活动中所升华的一种审美愉悦感。1.2 补偿说“补偿说”则在从人类精神世界的另一维度，对艺术的内在功能进行了必要的说明。这一维度从人心的内在需要出发，认为从艺术那里，可以寻找、补充精神上所缺乏的东西，从而满足潜藏于心的精神
22、需求。美国心理学家马斯洛的需要层次论对理解这一观念很有启示意义。封面封底目录页过渡页标题栏38 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品 1净化说与补偿说 马洛斯：人类需要依次概括为生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要以及自我实现的需要。其中，自我实现作为最高等级的需要，是一种创造性、超越性的需要。人在自我实现的创造性过程中，会产生出一种所谓的“高峰体验”的情感。马斯洛（A.H.Maslow，1908-1970）：美学社会心理学家，人本主义心理学的主要发起者。他对人的动机持整体的看未能，其动机理论被称为“需要层次论”。右图为“需要层次论”的金字塔结构。封面封底目录页过
23、渡页标题栏39 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品 2娱乐说与救赎说1.1 娱乐说“诗无涉教谕，仅在娱乐”，所谓娱乐，是一个与游戏密切相关的概念。艺术本质、艺术起源等基本艺术理论问题中，都涉及游戏这一概念。一般而言，强调艺术的游戏性、娱乐性，实际上也是在强调艺术并没有明确的功利目标。1.2 救赎说“救赎”一词，原本是一个宗教术语，它指的是将人从世俗的牢笼中解脱出来，走向天国。西方社会的宗教意识一直十分强烈，但是自启蒙运动之后，宗教开始走向不可逆转的衰落期，它对人的救赎意义也在不断弱化。救赎说的主要代表人物德国社会学家马克斯韦伯。封面封底目录页过渡页标题栏40 第一讲第二讲
24、第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品马克斯韦伯的观点 在生活的理智化和合理化的发展条件下，艺术正越来越变成一个掌握了独立价值的世界。无论怎样解释，它确实承担起一种世俗的救赎功能，从而将人们从日常生活中，特别是从越来越沉重的理论与实践的理性主义的压力下拯救出来。马克斯韦伯（德语：Max Weber，18641920）德国著名社会学家，政治学家，哲学家，是现代一位最具生命力和影响力的思想家。封面封底目录页过渡页标题栏41 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏42 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品古希腊人以身体劳作的强度，
25、将艺术区分为“自由的”与“粗俗的”两种。中世纪所盛行的“自由”艺术与“机械”艺术之分，前者包括七种样式语法、演说术、辩证法、代数、音乐、几何学和天文学；而后者则包括造型艺术在内的所有手工技艺。文艺复兴时代，虽然早期艺术观念以及分类习惯仍被保留，但已开始出现思考新的形态分类方式的努力。归入艺术中的类别在不断扩大，同时，如今被我们视为真正的艺术样式的那些类别，也开始逐渐改变其社会地位，并有可能作为一个整体被聚合起来。启蒙时期：法国美学家巴托在对艺术所作的概念分析过程中，以“美的艺术”将音乐、诗歌、绘画、雕刻以及舞蹈聚合在一起。2134封面封底目录页过渡页标题栏43 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第
26、六讲 康德：依据不同理论视角，对艺术的形态给予了不同的理论概括。其中“最富原创性的一种，便是他主张尽可能按照人类表现和传达其观念和情感的方法，来区别艺术的种类”。黑格尔：立足于他的哲学体系，一方面将艺术区分为象征型、古典型和浪漫型三大类，这一承续艺术史脉络的区分，并未涉及具体的艺术门类，而是适应建构其哲学大厦的一种思辨选择。另一方面，他又在此基础上，对包括建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等在内的各门艺术系统进行了较为深入的讨论。第二讲 艺术与艺术品5伊曼努尔康德（Immanuel Kant），出生于柯尼斯堡，德国哲学家、德国古典哲学创始人。黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich H
27、egel）是德国哲学中由康德启始的那个运动的顶峰封面封底目录页过渡页标题栏44 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏45 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品 从逻辑上说，“何为艺术品”应该是“何为艺术”之后的一个更加微观的理论问题。前者对艺术作品的本质属性进行追问，后者关乎艺术的本质属性问题。就艺术的本质属性问题而言，一方面，所有关于艺术本质的理解，最终都需要借助艺术史的事实来说明自身，而一切艺术史最后都可以化约为艺术品；另一方面，人类对艺术的功能诉求、形态把握，最终都只能在艺术品那里找到立足点。无论从哪一个方面看，艺术品都不
28、失为探讨艺术本质问题最为可靠的一个参照系。封面封底目录页过渡页标题栏46 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品 我们立足于西方现当代美学与艺术，围绕“审美对象”、“观念对象”和“制度对象”三个关键词，来对“何为艺术品”问题给予不同维度的解答。所谓审美对象，直观理解当然就是指令人产生审美愉悦感的特定对象。在传统美学理论中，它也被理解为与“审美主体”相对应的“审美客体”。但是在西方现代美学那里，审美客体这一术语并不能准确表达现实存在的复杂审美现象。西方现代美学倾向于选择使用审美对象而不是审美客体，目的就在于打破美学理论中的上述认识论模式，并在存在论和价值论的视野中探究各种审美现
29、象。封面封底目录页过渡页标题栏47 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品 艺术作品与审美对象的关系 一方面，艺术作品并不是任何时候都是作为审美对象而存在的。另一方面，并不是所有的审美对象都是作为艺术作品而存在的。就前者而言，它强调了艺术作品不应被简单地理解为某种客观存在的物理事实。例如梵高的名画星空。封面封底目录页过渡页标题栏48 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品 艺术作品的特性：人工性。布洛克说：“堪称为艺术品的事物必须是由人制造出来的，或者至少也应该某个人精心保存和使用的。这就是说，它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为。”也就是说，
30、能够被称为艺术品的东西，必须是有人参与到它的形成过程之中的东西。莫奈：日出印象（1872）。印象主义画家善于捕捉自然光照瞬间的色彩印象。这幅油画描绘的是透过薄雾观望阿佛尔港口日出的景象。这幅画在1874年3月25日开幕的印象派画家第次联合展览会上展出，是莫奈画作中最具典型的一幅。达芬奇的蒙娜丽莎的微笑封面封底目录页过渡页标题栏49 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品思考：是不是所有的人工制品都可以看作是艺术作品呢？人工性只是艺术作品的基本特性之一。所谓“美的艺术”，作为一种近代艺术观念，在启蒙时期达到了理论上的成熟阶段。以实用为基础的各种技艺及其产品，由此与非功利的、超越
31、性的艺术活动和艺术品划清了界限。比如，我们应当将星空而不是将木匠打造的一张用来休息的床当作艺术品。不过，这只是问题的一个方面。事实上，这种观念恰恰带有某种形而上学思维方式的色彩。从艺术发展史的角度看，一件艺术品的身份，并不都是从一开始就确立起来的。有相当一部分所谓艺术品，在其产生之时都有明确的实用目的，换句话说，都带有强烈的功利性。但是随着时间的推移，人们却可以理所当然地将它们视为艺术品。封面封底目录页过渡页标题栏50 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏51 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品观念对象 现代艺术的一个核心诉求
32、就是对传统艺术观念的颠覆。这种诉求集中体现了西方向现代社会转型过程中的悖论式的文化困境。在现代艺术发展过程中，反复被人提及的标志性人物和作品，无疑还是马塞尔杜尚和他的泉。杜尚的泉和有胡子的蒙娜丽莎封面封底目录页过渡页标题栏52 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品艺术家与艺术品的关系问题：海德格尔的阐释 “按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品。因为一部作品给作者带来声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者相辅相
33、成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。”梵高农鞋封面封底目录页过渡页标题栏53 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品海德格尔解读农鞋 “从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野是朦胧的冬冥。这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩
34、阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。”梵高农鞋封面封底目录页过渡页标题栏54 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品艺术中的情感性总体而言，对于艺术作品情感性的分析主要是在审美的维度展开的。一般认为，艺术作品包含了丰富的审美情感，艺术本质思考中的表现论就是其中非常具有代表性的观点。现代艺术中的表现主义就可以看作是这一观念在艺术实践层面的具体体现。但需要指出的是，这只是问题的一个方面。艺术作品对感性情感的表现，并不是以排斥理性内容为代价的。也就是说，艺术活动不可避免地包含着艺术家对这个世界的现实态度和价值判断等理性内容。比如蒙克以呐喊为代表的大量作品，除了强烈的情感表现之外，同时也
35、暗藏了画家对现代社会生活的深刻反思。蒙克呐喊封面封底目录页过渡页标题栏55 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品封面封底目录页过渡页标题栏56 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品制度对象所谓“制度对象”，从小处着眼，意指艺术作品必须在一个具体的制度环境中才能被人们所确认和理解；从大处着眼，则强调了整个社会文化机制对艺术作品的制约作用。它意味着艺术品不仅不是孤立存在的物理事实，甚至也不只是审美主体的对象性存在，或者艺术家的观念对象而已。以阿瑟丹托和乔治迪基为代表的艺术界理论、霍华德贝克的艺术制度理论，以及布尔迪厄的艺术场理论等，都是其中非常有理论创见的观
36、点。他们或者从哲学美学的角度入手，或者从文化社会学的角度入手，细致考察了决定、影响艺术品生产、评价和接受的各种制度性因素。封面封底目录页过渡页标题栏57 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品阿瑟丹托 艺术界是艺术作品赖以存在的某种氛围。它可以被理解为将某物视为艺术品所需要的一种艺术理论的氛围或艺术史知识。离开这种氛围实际上是某种复杂的制度性结构，就无法对艺术作品的内涵给予准确的说明。封面封底目录页过渡页标题栏58 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品乔治迪基“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，
37、赋予物品艺术地位的活动就在其中进行”。这其中，“艺术世界的中坚力量是一批组织松散的却又互相联系的人，这批人包括艺术家（画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。”1、艺术家是有理解地参与制作艺术作品的人。2、艺术品是创造出来展现给艺术界公众的人工制品。3、公众是这样一类人，其成员在某种程度上准备着去理解展现给他们的对象。4、艺术界是所有艺术界系统的整体。5、艺术界系统是一个框架结构，以便艺术家能把艺术作品展现给艺术界公众。封面封底目录页过渡页标题栏59 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲
38、第二讲 艺术与艺术品 总体而言，艺术品作为艺术活动过程中的特定产物，它所表现出来的复杂性也是艺术活动本身复杂性的直接反映。如果说传统美学和艺术理论更愿意围绕非功利性、超越性、审美情感性等关键词，将艺术品理解为艺术家创作出来的具有特殊价值的审美客体；那么现代艺术的理论和实践活动，则最大限度地揭示出影响艺术活动的各种复杂因素，如制度和观念等。纵观西方艺术观念史不难理解，艺术品的概念带有很强的开放性，不同的历史时期、不同的文化传统、不同的制度环境、不同的教育背景、不同的观念态度、不同的个人禀赋等等，都可能导致对艺术品概念的不同认识。试图对艺术品进行某种本质主义的概括，并得出一个放之四海皆准的概念，无
39、疑是一件出力不讨好的事。封面封底目录页过渡页标题栏60 第一讲第二讲第三讲第四讲第五讲第六讲第二讲 艺术与艺术品艺术与艺术品Thanks封面封底目录页过渡页标题栏61 西方美学与艺术封面封底目录页过渡页标题栏62 第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲第三讲 模仿/再现封面封底目录页过渡页标题栏63 第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲第三讲 模仿/再现封面封底目录页过渡页标题栏64 模仿/再现 模仿（mimesis，也译为摹仿）是西方美学和艺术史上最早关于艺术的定义，也是西方美学和艺术史上一个非常重要的美学原则。主张艺术就是模仿的观点在西方美学和艺术史上
40、具有悠久的历史，是西方美学和艺术史上关于艺术所提出的最早的理论观点之一。再现（representation）作为一个比模仿稍晚出现的概念，用美国学者布洛克的话来说，它与西方最古老的艺术理论即希腊人的“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲第三讲 模仿/再现封面封底目录页过渡页标题栏65 第三讲 模仿/再现 苏格拉底就对荷马的伊利亚特的模仿方式表示出相当大的兴趣，认为在史诗中，如果一个人把自己比作另外一个人来说话或者行事时，就是对那个人的行为举止的模仿。但在西方美学和艺术史上，模仿这个概念最初
41、是指巫师所表演的祭祀节目，如舞蹈、音乐与唱诗等，尚未包括雕塑、戏剧等当下视之为艺术的艺术，而且也不包含对外在世界的再现之意。一直到公元前五、六世纪，模仿开始从宗教祭典术语转化为哲学、美学术语，模仿一词也逐渐被引入到哲学和文艺美学领域，并突出了对外在世界的再现之意。1 古希腊时期第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏66 第三讲 模仿/再现塔塔尔凯维奇看来，在公元前4世纪的古典时期中，模仿这个概念主要在四种意义上被人们所使用：礼拜式的模仿（表现）、德谟克利特式的模仿（自然作用的模仿）、柏拉图式的模仿（自然的临摹）和亚里士多德式的模仿（以自然为基础的艺术
42、品的自由创作）。2 塔塔尔凯维奇第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏67 在文学批评中，模仿一词有两种常用的用法：第一，说明文学或其他艺术形式的性质；第二，表示一部文学作品和它所仿照的另一部作品之间的关系。3 艾布拉姆斯第三讲 模仿/再现第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏68 第三讲 模仿/再现美国学者比厄斯利认为，模仿艺术可以产生两类事物：（1）模仿者可以尽可能准确地再造模型的实际性质，其真正的尺寸、比例和色彩；在这种情况下，它生产一个真正的相似物。（2）模仿者可以复制对象在从某个视点观察时看上去的
43、样子；在这种情况下，他生产出了一个外在的相似性，或者一种外观。4 比厄斯利第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏69 第三讲 模仿/再现“模仿”一词至少有这么几个方面的含义：第一，视觉上相似（包括形象化的艺术作品）；第二，行为上仿效模仿；第三，扮演，包括戏剧演出；第四，作为有意义或表现性的声音结构的语言或音乐制作；第五，形而上学的符合。“模仿的历史，是由对再现性艺术的两种理解方式之间的对立所造成的一系列争论的记录。第一种理解是着重强调艺术作品与表演与现实之间的外观联系；另一种理解则优先考虑模仿对象或行为自身的内在组织和虚构特性。如果将它们简化为概要的
44、但却有启示意义的两个方面，那么可以不同地被描述为艺术再现的反映世界以及模拟世界或创造世界。”Halliwell.S,.The Aesthetics of Mimesis,Princeton and Oxford:Princeton University Press,20025 哈利威尔论“模仿”第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏70 第三讲 模仿/再现模仿与再现的内涵体现在以下几个方面：首先，从审美的客观层面来看，模仿或再现体现了一种相似或对应关系。321其次，从审美艺术的主体来看，模仿文本的形成缘于主体对外部世界的观察和反映，缘于主体对外部世界
45、的读解。再次，从价值论层面来看，模仿或再现的价值来源于被模仿或被再现之物。第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏71 第三讲 模仿/再现第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏72 第三讲 模仿/再现 模仿说源于古希腊哲学，认为艺术起源于人对自然的模仿。代表人物有德谟克利特、柏拉图和亚里士多德等。1 模仿说第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏73 第三讲 模仿/再现德谟克利特：在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子
46、学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。柏拉图：理式世界、现实世界、艺术世界 拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。亚里士多德：人从孩提时候起就有摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是感到快感。诗比史更真实。达芬奇：文学艺术的创作就如同拿一面镜子折射现实生活。画家的心应该象一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏74 第三讲 模仿/再现亚里士多德：认为现实世界是客观存在的，艺术对客观事物的模仿能够
47、反映客观事物的真实面貌。在他看来，艺术家借助模仿所表现的现实就是真实存在的现实世界，此外，亚里士多德认为艺术除了模仿客观事物外，还可以模仿人的生活。亚里士多德一方面强调模仿的目的就在于对所模仿之物进行客观地、惟妙惟肖地摹写，但他同时也认为，模仿要对对象有所选择，要描绘出客观事物的本质和带有普遍性的意蕴。第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏75 第三讲 模仿/再现 “表面上看起来，亚里士多德的见解像是忠于柏拉图，然而，骨子里，他却把他那模仿的概念和学说加以改变，他主张艺术的模仿，可以把原来的事物表现得更美或较丑，它也可以把它们表现得像以往那个样子或应
48、该显现出来的那个样子；亚里士多德虽然保留了艺术模仿实在的主张，但是他所谓的模仿，并非对实在之忠实之临摹，而是对实在的一种自由的接触；艺术家可以用他自己的方式表现实在。”塔塔尔凯维奇：西方六大美学观念史，刘文谭译，上海译文出版社2006年版。“在柏拉图的理想国中，模仿一词总带有否定的含义：模仿就是进行第二手复制，复制总不如本原纯正。与此相对照，亚里士多德则将模仿看做人类的一个基本才能，表现在广泛的艺术领域。他并不是从狭义上使用模仿这个词。模仿并不是对某物的复制或镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。这可以清楚地见于他所划分的模仿的三个方面，即模仿所用的媒介、媒介的对象、模仿的方式。”塞尔登：
49、文学批评理论：从柏拉图到现在，刘象愚等译，北京大学出版社2003年版。塔塔尔凯维奇、塞尔登评亚里士多德的“模仿”理论第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏76 第三讲 模仿/再现 画家的心应该象一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配作一个好画师，画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切
50、，就会变成好象是第二自然。伍蠡甫：西方文论选，上海译文出版社1997年版。达芬奇论绘画中的“镜子说”第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏77 第三讲 模仿/再现 古埃及绘画与文艺复兴绘画模仿一个池塘的比较。埃及人声称，池塘本来是正方形的，因此按照他们的艺术传统，必须画成正方形的。而文艺复兴时期的画家则认为，虽然池塘是正方形的，但按照透视原理，他们所看到的却是一个不规则的梯形，因此必须画成梯形。第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第六讲封面封底目录页过渡页标题栏78 第三讲 模仿/再现第一第一讲第二第二讲第三讲第四第四讲第五第五讲第六第
