1、电视制作的叙事结构彭华新基本概念 声画组合 转场 节奏 蒙太奇声画组合 声画组合是将画面和声音这两大类信息形成整体声画组合是将画面和声音这两大类信息形成整体综合处理画面和声音，使画面和声音既有各自的综合处理画面和声音，使画面和声音既有各自的表现特征，又达到声音协调、配合的高度统一，表现特征，又达到声音协调、配合的高度统一，最终使电视节目成为一种相对完美的视听综合艺最终使电视节目成为一种相对完美的视听综合艺术。术。声画组合有三种表现方式：声画组合有三种表现方式：声画统一、声画并行、声画对立声画统一、声画并行、声画对立声画统一声画统一 声画统一声画统一 就是视觉形象和听觉形象协调统一，语言、音乐、
2、音响各声音元素在基本内容、时代色彩、环境特征、人物情绪上与画面风格基本统一。画面上有什么声源，即出什么声音。如画面上有人敲门，声音则是敲门声等。声画并行声画并行 声画并行声画并行是指声音和画面在两条线上并行发展，二者之间若即若离，表面游离，实质上是貌离而神合，通过声画并行调动观众的联想，去理解声画结合之后的新的意义。许多介绍先进人物事迹的专题节目，某一段解说词是对岸人物几十年来成长历程追述，而画面是表现“现在时”的人物工作、学习、生活的场面，使观众产生联想。对于过去时的表现音乐和画面并行：对画面的貌离神合，表面游离实际配合声画对立声画对立 声画对立声画对立是指声音与画面是在相反、对立的关系中，
3、通过对立双方的反衬作用，表现出更为深刻的思想意义，收到更加感人的艺术效果。一部反映某贫困山区教学的专题节目，有这样一组画面：破烂不堪的校舍，窗户上的塑料布破了许多，缺胳膊少腿的简单桌椅，小学生的文具盒里，仅有一支五厘米左右的铅笔头伴随着这组画面的声音是几个小学生的呼唤（同期声）：“妈妈，我要上学，我要上学！”这种呈现对立状态的声音与画面，通过强烈的反差形成了一种更深意义上的情景交融，使观众的心灵在这种反差中受到震撼。转场 转场：当不同场景的镜头画面组接在一起时，由转场：当不同场景的镜头画面组接在一起时，由于时间、地点、事件情节的不同，而使前后场景于时间、地点、事件情节的不同，而使前后场景画面间
4、出现逻辑的、视觉心理的不连续性。为了画面间出现逻辑的、视觉心理的不连续性。为了使不同场景的画面组接在一起时具有逻辑的和视使不同场景的画面组接在一起时具有逻辑的和视觉心理的连贯性而采用的一定的组接方法。觉心理的连贯性而采用的一定的组接方法。场面过渡即电视的转场，是为满足观众的视觉心场面过渡即电视的转场，是为满足观众的视觉心理要求理要求 电视场面的转换依据是：时间段落，空间段落和电视场面的转换依据是：时间段落，空间段落和情节段落情节段落 电视场面转换的方法有：技巧转换和无技巧转换电视场面转换的方法有：技巧转换和无技巧转换 在叙事段落间的转换或者明显的差别的蒙太奇段在叙事段落间的转换或者明显的差别的
5、蒙太奇段落的转换时，如何转换？落的转换时，如何转换？应在加强心理隔断性的同时，减弱视觉的连续性，应在加强心理隔断性的同时，减弱视觉的连续性，也就是形成也就是形成“另起一段另起一段”的效果，利用定格、突变、的效果，利用定格、突变、两极镜头等方法，造成明显的段落感。两极镜头等方法，造成明显的段落感。场景转换的视觉心理要求：场景转换的视觉心理要求：对观众来说，场景的转换是视觉心理要求，是心理的隔断性和视觉的连续性。心理的隔断性：就是要使观众有较明确的段落感觉，知道上一段内容到这里告一段落了，下面该开始另一段落内容了，这样才不至于使观众看不出头绪。视觉的联系性：就是利用造型因素和转场手法，使人在视觉上
6、感到场面与场面之间、段落与段落之间的过渡自然、顺畅。场景划分的具体依据：场景划分的具体依据分为：时间段落、空间段落和情节段落。时间段落：电视节目中的拍摄场面，如果在时间上发生转移，有明显的省略或中断，我们就可依据时间的中断来划分场面。在电视语言的叙述中，时间的转换一般是很快的，这其间转换的时间中断处，就可以是场面的转换处。分镜头脚本中就要标明每个场景的时间因素，如日景、夜景、几月几日、春天、冬天等。空间段落：叙事的场景中经常要作空间转换，一般每组镜头段落都是在不同的空间里拍摄的。如内景、外景、学校、工厂、沙滩、城市等。这种空间的变更就可以作为场面的划分处，如果空间变了，不做场面的划分，又不用某
7、种方式告知、提示或暗示观众，就会引起混乱。情节段落：一部电视片的情节结构由内在线索发展而成的，一般来说都有开始、发展、转折、高潮、结束的过程。这些情节的每一个阶段，就形成一个个情节的段落，无论是倒叙、顺叙、插叙、闪回、联想，都跑不了有一个情节发展中的阶段性转折，因此可以用情节段落来进行场面的划分。两种转场 技巧转换的方法主要有：淡出淡入、叠化、划像、技巧转换的方法主要有：淡出淡入、叠化、划像、翻转画面、定格翻转画面、定格 无技巧转换的方法有：出画与入画、两极镜头转无技巧转换的方法有：出画与入画、两极镜头转场、特写转场、同景别转场、挡黑镜头转场、同场、特写转场、同景别转场、挡黑镜头转场、同一主体
8、转场、相似主体转场、运动镜头转场、主一主体转场、相似主体转场、运动镜头转场、主观镜头转场、逻辑因素转场、地点转场。观镜头转场、逻辑因素转场、地点转场。无技巧转场：两个画面之间的直接切换，即不通过特技切换台或软硬件特技。运用无技巧转场，对电视节目的编导、摄像提出了更高的要求，就是要求在前期分镜头设计、画面拍摄过程中，要尽量发现每一个场景的画面与前后两个其他场景在外在形态和内部逻辑上的联系性因素，尽量去抓取一些能够用于场景转换的画面，以满足后期画面剪辑中的对承担转换时空任务的转场画面的需要。无技巧转场的方法：出画与入画 两极镜头转场 特写转场 同景别转场 挡黑镜头转场 同一主体转场 相似体转场 运
9、动镜头转场 主观镜头转场 空镜头转场 逻辑因素转场 地点转场 声音转场 出画与入画：含义：前一个场景的最后一个镜头的末尾，主体走出画面；后一个场景的第一个镜头的开端，是主体入画面。出画与入画的主体，可以是人物，也可以是动物，或者是车、船等交通工具。出画往往使观众在视觉感受上造成短暂的悬念，下一个镜头的主体入画则回答了这种悬念。出画与入画的主体，可以是同一个主体，也可以是不同的主体，在使用频率上，以同一主体出画、入画转场居多。运用出画与入画来转场，需要注意的主要问题是把握好主体出画与入画方向的一致性。水平方向的出画、入画，如果上一个镜头主体是从画框右出画，下一个镜头主体就应该从左边入画。两极镜头
10、转场：前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两上极端即如果前一个镜头是特写，则后一个镜头是全景或远景；如果前一个镜头是远景或全景，则后一个镜头是特写，两极镜头转场本身就会有强调比较明显，使节奏力度增强。两极镜头转场往往是用在有明显段落感的两个镜头组接。特写转场：特写转场无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么，后一组镜头都是从特写开始。特写转场是转场手法中最常见的一种。特写镜头往往能调动观众的情绪，从而自然地把观众的注意力引导下一个场面。在每一个场景的拍摄中，都有意识地拍摄一两个特写镜头，或是从特写拉开到中景、全景的镜头，可以在后期编辑中遇到转场不好处理时使用。同景别转场：前一个场景结尾的镜头
11、与后一个场景开头的镜头景别相同，一般是全景接全景，特写接特写。全景接全景，是前一个镜头以空间环境或整体气氛结束，后一个镜头以空间环境或整体气氛为开端。特写接特写，是前一个镜头以突出一个段落，后一个镜头以富有感染力的细节来引出另一段故事。特写接特写，会使观众的注意力相对集中，使场面过渡街接紧凑。挡黑镜转场：是指在摄像机镜头固定的情况下，前一个镜头是人物走进摄像机，胸部充满画面把镜头全部挡黑，后一个镜头是人物背部充满画面，从镜头全部挡黑开始，往远处走去。这时的摄像机是采用背部角度拍摄人物的背影，当人物远离镜头后，观众会看到，这个人物已走进了另一个环境。档黑镜头转场有点类似特写转场；档黑镜头不是指画
12、面为黑色。有些片花会用到类似的方法。同一主体转场：是指前后两个场景用同一个人物或物体来衔接。同一个主体转场，可以使转场自然、流畅，好像是同一个主体的一个故事紧连着下一个故事。如一部电视片中，前一个镜头是一位企业家在乡镇企业里察看产品质量的中景，后一个镜头是从他的近景拉开，已经是站在果树下察看果树的结果情况。又如从写信到读信，这就遵循了视觉逻辑习惯，即具体内容上的相似。相似体转场：前后两上镜头是属于同一类物体，或者是外形上相似的物体，利用这种相似的因素来转场，可以使转场顺畅、巧妙。运动镜头转场：利用摄像机位的移动或镜头方向的移动拉近造成的变化，来进行场景转换。在推、拉、摇、移、跟等各种运动摄像手
13、法中，运动镜头转场以跟随或移动镜头较为常见。它可以连续地展示一个又一个的空间场景，从而顺畅自然地完成场景的转换。遵循动接动的组接规律，防止跟、移镜头的冗长拖沓。主观镜头转场 主观镜头摄像机处于画面中人物眼睛位置，去拍摄人物所看到的景物，拍摄的景物是画面中人物的主观映象。用主观镜头转场，前一个镜头是人物去看，后一个镜头是在另一个场景中，这个人物所看到的景物，这样就同时完成了场景的转换。空镜头转场：空镜头是指一些刻画人物情绪、心态为目的的只有景物，没人有人物的镜头。运用镜头转场，往往会使段落之间有一种明显的间隔效果。主观镜头转场很多时候就是用空镜头逻辑因素转场：利用前后两个镜头之间的因果、呼应是等
14、到逻辑因素来进行场景转换。例如，前一组画面是山洪瀑发，河流决口，洪水咆哮着冲出大堤，后一镜头是村庄受淹，解决军战士正在抢救被水围困的群众。用逻辑因素转场的方法，使转场显得有根据，合情理，两个场景间的转换自然、流畅。地点转场：地点转场是根据需要，直接转换在各不同地点拍摄的画面，而不顾及前后两幅画面之间的连贯因素。地点转场比较适合于新闻节目中，新闻节目大多没什么情节，而电视剧不一样，新闻节目时间短，内容多，当空间转换大的时候就用地点转场。声音转场 用声音与画面结合达到转场的目的，有的用对白、台词转场，有的解说词、歌词转场等。较有代表性的声音转场，是在电影或电视剧中，前一个镜头中的人物说到另一个人物
15、的名字、来引出另一个人物，从而巧妙地完成场景的转换。电视专题节目中的声音转场，可以分为解说词转场，人物同期转场，音乐或同期效果转场。在电视新闻节目中常常通过被采访者的同期声进行转场，使新闻节目完整。音乐音响转场适合于各类节目，尤其是MV，没有什么情节的节目更有用。在制作各类节目过程中不要忘记音响。镜头转换的最基本要求是：在转换过程中，由组接产生的被摄主体的视觉注意力转移要自然、流畅，从而使观众的注意力从这一镜头自然地转到下一镜头中，也就是说，不要因为“组接”的“过错”而产生视觉的间断感和跳跃感。变化幅度的大小与视觉感受的强弱是一个“量”的正比关系。一般来说变化的幅度越大，视觉感受就越强，变化的
16、幅度越小，视觉感受就越弱。主体在画面中的位置对剪接点的判断是很重要的，它会影响上下镜头连接后在视觉上及至心理上的流畅与否的问题；同样，上下镜头中主体的方向、将主导观众的心理定势，影响观众的欣赏、理解剧情过程。运动速度是动态组接时衔接镜头内部动作与外部动作的有机因素。将位置、方向、速度三者巧妙连接，能够准确的表达出期望实现的画面效果，并能使上下镜头和谐统一。运动物体剪接-“接动作”一般来说，在进行两个镜头的联接时，常常需要寻找一定的动作连贯因素：或同主体连贯动作的延续点，或不同主体在动作上的相似延续，通常地，某动作的变化最大之处就是上下镜头转换的切入点，也是该切入点就是转换上下镜头的时间或空间的
17、“最佳契机”。这就是“接动作”这个剪接技巧的意义所在。“接动作”是剪辑工作应掌握的最基本组接技巧。（1）同一主体的动作连接 影片中人物的一个完整动作，常常不是只用一个镜头描述的，而是由几个从不同角度、并可能是用不同景别拍摄的镜头连接而成的。通过动作过程中若干变化的“拐点”分割镜头并“无缝”组接。动作在“拐点”处的特点是：或有比较大的动作幅度、或该变化能模糊观看对象的注意力、或具有“摸凌两可”的特点等。在同一主体下的动作连接可以通过用动作分解法，找到镜头切换的契机。一种情况是用不同的景别和角度表现一个完整的动作。这时的“接动作”是严格受到时间因素制约的，比如，一个人走到沙发前，坐下去，这是一个简
18、单的动作过程。要使它既保持动作的连贯，又不产生视觉跳动，剪接点应选择动作中有比较大变化的瞬间，如他走到沙发前“准备转身”的那一刻，或者是他在沙发边“坐下“这个动作的过程中作切换点。一个完整的动作常常是由若干个动作片断组成，组接时省略了一些中间的过程。一般来说，由于时间和拍摄环境的制约，不太大可能以不同的景别拍摄下一个有连续变化的动作的，这时就只能靠编辑师选择有利的转换时机，以使不连续的动作变得顺畅。（2）不同主体的动作连接 “不同主体的动作连接”是指把不同的运动主体或同一主体的不同运动组接在一起的组接技巧。要使不同主体的运动连接在一起，产生一种顺畅感，可以设法寻找主体动作的运动动势以及寻找动作
19、形态的相似处，作为上下动作连接的转换点。在两个有运动姿态或运动拍摄的镜头相接时，连接目标是要使两个镜头的运动走向自然相连。进行这样组接的注意点是：（1）运动方向要一致，特殊情况可作适当处理，但是运动的方向不能相反；（2）要有相似的动作姿态或动势，比如，花样滑冰都朝一个方向滑行时切换，这样能使观众的视线方向保持一致，观赏心态达到一定的高度等；曲线运动的镜头，要使动作的曲线运动在上下镜头间保持连贯，比如，从单杠的大回环转到跳马的空翻落地，也是利用动势保持运动镜头的连续。无论是同一主体还是不同主题，进行相似动作连接的。注意点是：（1）运动的速度相近似；（2）主体在画面中的方位基本一致。4、动静镜头与
20、剪接点 运动镜头连接形式有静接静、动接动、动接静、静接动等几种基本方式。固定镜头即摄影机以某一固定不变的视点拍摄下来的镜头。从镜头的拍摄形态看，它呈静止状态，（但画面内的主体有可能是静止的，如景物、物件、不活动的人物等，也可能是运动的，如活动的人和物）。所连接的上下镜头若都是固定镜头的话，就称之为“静接静”。“动接动”的组接要注意以下几个问题：（1）运动方向和速度尽量要尽量保持一致；（2）在表现繁乱、复杂的情况时，也可用交叉运动的组接方法；（3）连续运动镜头的组接，要去掉起幅落幅；（4）综合运动要注意主体动作的动势趋向和主体在画面中的位置；（5）两个具有明显动势的固定画面组接，一般也叫做动接动
21、，即动作接动作。动接静或静接动的处理要注意以下几点：（1）利用主体运动的动势，把镜头的运动与画面内主体运动协调起来。（2）利用因果关系（如：上一镜头为物体下落过程-镜头跟拍、物体呈现为漂浮下落的动势，下一镜头是洒落在地面上的碎物-镜头是固定拍摄的，满地碎物已静躺在地面上）。（3）利用画面内运动节奏的改变，使动与静自然地转换（如上一镜头是标枪在飞行途中的姿态-镜头跟拍、标枪在作进动，下一镜头则是标枪着地并深深扎在沙土中的情形-镜头是固定拍摄的：标枪扎进地面的瞬间以及标枪静躺在地面上的情形）。（4）利用相对运动的因素组接镜头（如上一镜头为汽车飞速行进，下一镜头可以是林荫道的树干树叶飞速后去而离开画
22、面，或者贴近地表面的镜头：地面飞速后移）。采用拍摄技法的组接方法 利用拍摄技法的镜头连接方式有许多种，其中的拍摄技法如虚、甩等，均可用于镜头之间的连接和段落之间的转换。采用“虚”的技巧即将上一镜头中原来清楚的物体变模糊，下一个镜头中模糊的物体变清楚，从而连接相同或不同时空场景的镜头内容。“虚”镜头的应用在许多影视作品中都可以看到，它也带有一种很细腻的感情色彩。但是“虚”的技巧只适用于近景或特写的景别。甩镜头只有在起幅和落幅时的画面是清楚的，而在“甩”中间的过程拍下的是移动的虚像，它可以创造一种气氛：在两个空间同时发生着相关或不相关的事情。应用甩镜头时的注意点是起幅落幅准确、清楚，而中间的虚正是
23、这种镜头应用的特点。其实，甩镜头中甩的过程可以“作假”，只要在甩的镜头中，其两头内容的影调与前后镜头图象影调一致或接近就可以了。转场的三重逻辑 生活逻辑 心理逻辑 艺术逻辑生活逻辑包括纵向和横向的两个方面。纵向的逻辑关系：动作或事件发展的过程 把动作或事件的发展过程，通过镜头组接清晰地反映在屏幕上，这是剪辑工作应遵循的最基本逻辑关系。为要做到剪辑的清晰、无误，必须注意所陈述的事件（故事）在时间的连贯和空间的统一两个因素。动作或事件是运动着并发展着的，它必然存在着时间因素。时间因素是造成画面连贯感的主要因素，剪辑时忽略了这一点往往会造成逻辑错误。比如，要表现大雾影响着航空飞行的内容，一个编辑是这
24、样编的：1）大雾中寂静的跑道，只能看到跑道边的的亮灯；2）停机坪上停着飞机；3）一架飞机驶上跑道消失在雾中；4）候机大厅；5）时刻表；6）候机厅里人们焦急地等待。单就画面讲，它向人们传达的信息并不是飞机停飞，相反却是大雾造成着停飞，人们在焦急等待天晴，因为它破坏了应有的时间过程。如果把第三个镜头放在结尾，就能够较好地传达所要表达的原意了。横向的逻辑关系：事物之间的联系性和相关性即事物间的横向联系 事物与事物之间往往存在着纵向或横向逻辑关系，如或因果关系，或对应关系，或平行关系，或冲突关系。在剪辑中交替地表现两个或更多的注意中心时，清楚地交待出两条（或更多的）的线索的联系或冲突，使人们自然地一个
25、注意中心转向另一个，这是合乎逻辑的。虽然这只是影视片的一种联接技巧，但观众身上形成的理念则是理所当然。心理逻辑 屏幕画框是一个有限的可视空间，它却可以向人们提供无限展示现实的可能性。这个可能性不是包含在某一镜头之中，而是通过不同镜头在组接后表现出来的。不同镜头、不同景别的转换，就是为了满足人们在了解情节内容时的不同要求。不同的镜头、不同的景别有不同的作用，它们可以适应不同观众的不同的心理愿望，只有正确运用之才能获得预期效果。如一个书法比赛揭晓的节目，中间有几位书法家当场挥毫写字的一段，有写字的全景，有笔在写的特写，最后是一幅挂起的大全景，就是没有将条幅的近景向观众作交代，观众无法获知是谁写了什
26、么内容。假如不能让观众了解事件发展过程的基本内容，剪辑也就没有意义了。在剪辑时，对原有的事物一般都是经过了省略和重新组合，如果忽略镜头的表意作用、忽略观众的理解因素，就容易犯交代不清的错误。如“一个人在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌”的情景。如果只采用中景跟拍的方式，就难以让观众看清楚环境。如果能先用一个全景介绍他从马路拐进胡同的情景，再用中景跟拍找门牌这样，观众就会对环境有一个明确的定位。剪辑可以在某种程度上强化感情色彩。如情景是：几个客人进屋，主人接待后让客人坐下。如果始终用全景，效果是介绍了一个一般的事件，是一个冷眼旁观的场面。而如果能用几个镜头，其中个别镜头接近人物，通过组接，就有可能将主客之间的关系生动细致地表现出来，形成一种亲切感。情感是一种复杂的心理活动，合理的组接可以使作品的某种情感在观众心理油然而生。艺术逻辑 每种艺术形式都有自己特定的表现手段和表达方法。且它的构成元素是物质化的，如美术的色彩、音乐的音符、文学的文字、电影和电视的镜头等等。但它们的组合方法和表达方法却是主观性的，是作者有目的的选择、集中和概括，是作者有根据的联想和想象。镜头的组接，在许多情况下并不是为了去叙述一个过程，而是为了某种艺术的表现，为了表达一种情绪和情感，为了一种美学的构成。（如上一镜头描述的是人民的好战士身负重伤倒下下一镜头则是高山青松）
