1、第二讲第二讲 电视画面编辑电视画面编辑1第1页，共110页。章节章节第一章 电视画面编辑概论 第二章 影视语言：一种视听思维第三章 电视叙事中的时间和空间第四章 剪接中的镜头规则第五章 场面的转换第六章 蒙太奇的表现形式第七章 剪辑中的结构与节奏 2第2页，共110页。第一章 电视画面编辑概论一、一、剪辑的形成与定位剪辑的形成与定位二、二、剪辑的三个阶段剪辑的三个阶段三、三、剪辑的性质、任务、作用剪辑的性质、任务、作用四、四、电影的发明与剪辑电影的发明与剪辑3第3页，共110页。一、剪辑的形成与定位1 1、剪辑的形成、剪辑的形成电影剪接（电影剪接（Film CuttingFilm Cuttin
2、g）是电影艺术的初创时期的名是电影艺术的初创时期的名称，它偏重于称，它偏重于技术性技术性，是当，是当代电影剪辑工作发展史的初级代电影剪辑工作发展史的初级阶段。阶段。电影剪辑（电影剪辑（Film EditingFilm Editing）这个名称是电影逐渐成为艺术这个名称是电影逐渐成为艺术后形成的，它着重于后形成的，它着重于艺术性艺术性，同时也包含着剪接技术。同时也包含着剪接技术。4第4页，共110页。一、剪辑的形成与定位2 2、剪辑的定位、剪辑的定位 剪辑是影视片生产制作中的剪辑是影视片生产制作中的第三度创作。第三度创作。第一度创作：第一度创作：作家对文学剧本的创作；作家对文学剧本的创作；第二度
3、创作：第二度创作：将文学剧本全部文字形象转化为影将文学剧本全部文字形象转化为影片视觉形象，是导演、摄影的任务；片视觉形象，是导演、摄影的任务；第三度创作：第三度创作：剪辑工作，形成影视成品。剪辑工作，形成影视成品。5第5页，共110页。一、剪辑的形成与定位3 3、剪辑的要求、剪辑的要求 影视剪辑应做到影视剪辑应做到视听语言准确、镜头语言通顺视听语言准确、镜头语言通顺和和影影片节奏明快流畅片节奏明快流畅。使导演的意图和演员的表演得以充分的。使导演的意图和演员的表演得以充分的展现，使观众乐于接受，易于看懂影片内涵，进一步加强展现，使观众乐于接受，易于看懂影片内涵，进一步加强感染力和表现力，使得影片
4、风格样式从内容到形式的和谐感染力和表现力，使得影片风格样式从内容到形式的和谐统一，最终达到全片结构严谨、语言准确、节奏明快、主统一，最终达到全片结构严谨、语言准确、节奏明快、主题鲜明、再现生活的目的。题鲜明、再现生活的目的。6第6页，共110页。一、剪辑的形成与定位4 4、剪辑的定义、剪辑的定义 电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。目的是进行组合、排列的过程。目的是最彻底地传达出创作者最彻底地传达出创作者的意图的意图。返返 回回7第7
5、页，共110页。二、剪辑的三个阶段1 1、准备阶段：、准备阶段：修改脚本、准备设备、熟悉素材、修改脚本、准备设备、熟悉素材、与有关人员协商、写编辑提纲；与有关人员协商、写编辑提纲；2 2、编辑阶段：、编辑阶段：归整镜头、挑选镜头（粗编）、对镜归整镜头、挑选镜头（粗编）、对镜头进行组合排列（精编）；头进行组合排列（精编）；3 3、检查阶段：、检查阶段：检查意义表达、检查画面、检查声音、检查意义表达、检查画面、检查声音、检查逻辑表达。检查逻辑表达。返返 回回8第8页，共110页。三、剪辑的性质、任务、作用1 1、剪辑的性质、剪辑的性质1 1）电视编辑在创作时必须适应）电视编辑在创作时必须适应大众传
6、播规律大众传播规律；反馈反馈传者（媒介）传者（媒介）信息信息 受者（观众）受者（观众）2 2）电视创作是视听结合的综合艺术电视创作是视听结合的综合艺术，运用独特的电，运用独特的电视语言，以及蒙太奇的思维方式反映生活的。因此，视语言，以及蒙太奇的思维方式反映生活的。因此，电视创作必须运用蒙太奇的思维方法来组织形象材料，电视创作必须运用蒙太奇的思维方法来组织形象材料，调动光线、色彩、运动、剪辑等一切造型手段，来进调动光线、色彩、运动、剪辑等一切造型手段，来进行艺术化的表现；行艺术化的表现；9第9页，共110页。三、剪辑的性质、任务、作用1 1、剪辑的性质、剪辑的性质3 3）电视创作是一种编辑与观众
7、的心理交流活动。电视）电视创作是一种编辑与观众的心理交流活动。电视观众选择信息的心理因素：观众选择信息的心理因素：选择性接收、选择性理解、选择性接收、选择性理解、选择性记忆选择性记忆。4 4）电视创作是）电视创作是形象、理念、情感形象、理念、情感三者的统一。三者的统一。10第10页，共110页。三、剪辑的性质、任务、作用2 2、剪辑的任务、剪辑的任务1 1）电视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材镜头经）电视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材镜头经整理后，确定编辑点和转场方式，把素材镜头组合编整理后，确定编辑点和转场方式，把素材镜头组合编辑成节目母带，叠加字幕和图形，最后配加音响效果辑成节目母带
8、，叠加字幕和图形，最后配加音响效果和音乐的处理，形成统一的艺术整体；和音乐的处理，形成统一的艺术整体；2 2）电视编辑是一项具有）电视编辑是一项具有高度创造性高度创造性的创作活动。它通的创作活动。它通过自己特有的形式，充分展示创作者的才能、个性、想过自己特有的形式，充分展示创作者的才能、个性、想象力和美学追求。象力和美学追求。11第11页，共110页。三、剪辑的性质、任务、作用2 2、剪辑的任务、剪辑的任务3 3）电视编辑是一种）电视编辑是一种艺术性与技巧性艺术性与技巧性结合在一起的结合在一起的工作。工作。所谓艺术性：所谓艺术性：根据节目内容需要来挑选镜头；根据节目内容需要来挑选镜头；以最能传
9、达出创作意图的方式决定镜头顺序；以最能传达出创作意图的方式决定镜头顺序；确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。12第12页，共110页。三、剪辑的性质、任务、作用3 3、剪辑的作用、剪辑的作用准确鲜明地体现影视片的主题思想；准确鲜明地体现影视片的主题思想；做到结构严谨和节奏鲜明；做到结构严谨和节奏鲜明；增强影视片的艺术表现力和感染力。增强影视片的艺术表现力和感染力。返返 回回13第13页，共110页。四、电影的发明与剪辑1 1、电影的诞生、电影的诞生 1895 1895年年1212月月2828日，法国摄影师卢米埃尔兄弟在巴日，法国摄影师卢米埃尔兄弟在巴
10、黎的长普车路黎的长普车路1414号大咖啡馆的地下室里，第一次公映号大咖啡馆的地下室里，第一次公映了自己摄制的了自己摄制的火车到站火车到站、工厂大门工厂大门、水浇园水浇园丁丁等短片，这一天定为电影的诞生日。等短片，这一天定为电影的诞生日。卢米埃尔兄弟咖啡馆的地下室水浇园丁14第14页，共110页。四、电影的发明与剪辑2 2、电影的发展过程（剪辑的发展过程）、电影的发展过程（剪辑的发展过程）乔治乔治梅里爱梅里爱 法法，“电影魔术电影魔术”，戏剧电影；，戏剧电影；爱德温爱德温鲍特鲍特 美美，一个美国消防队员的生活一个美国消防队员的生活若干镜若干镜头构成段落头构成段落;火车大劫案火车大劫案最初的剪辑思
11、想形成最初的剪辑思想形成;大卫大卫格里菲斯格里菲斯 美美，党同伐异党同伐异，“最后一分钟营救最后一分钟营救”,剪辑思维已经成熟；剪辑思维已经成熟；15第15页，共110页。四、电影的发明与剪辑3 3、电影的发明原理、电影的发明原理1 1）看电影，是你看到了银幕上没有的东西，是）看电影，是你看到了银幕上没有的东西，是运动，这个运动是个似动现象；运动，这个运动是个似动现象；2 2）电影，谁都看得懂；）电影，谁都看得懂；3 3）电影，是不可抗拒的。）电影，是不可抗拒的。16第16页，共110页。第二章第二章 影视语言：一种视听思维影视语言：一种视听思维一、一、蒙太奇的发展过程蒙太奇的发展过程二、二、
12、蒙太奇是一种形象思维蒙太奇是一种形象思维三、三、电视画面的表意特性电视画面的表意特性返返 回回17第17页，共110页。一、蒙太奇的发展过程1 1、蒙太奇语言的发展、蒙太奇语言的发展格里菲斯格里菲斯 美美：早期电影人中唯一成功地把所有发：早期电影人中唯一成功地把所有发明出来的技巧和自己的意念实现在电影中的天才，因明出来的技巧和自己的意念实现在电影中的天才，因此被认为是蒙太奇技巧的创始人。此被认为是蒙太奇技巧的创始人。一个国家的诞一个国家的诞生生、党同伐异党同伐异。库里肖夫库里肖夫 苏苏：库里肖夫效应。将同一个镜头与不同镜：库里肖夫效应。将同一个镜头与不同镜头分别组接，可创造出不同的审美含义。头
13、分别组接，可创造出不同的审美含义。维尔托夫维尔托夫 苏苏：创立：创立“电影眼睛小组电影眼睛小组”，认为摄影机，认为摄影机是时代的见证和生活的眼睛。是时代的见证和生活的眼睛。带电影摄影机的人带电影摄影机的人、电影眼睛电影眼睛。18第18页，共110页。一、蒙太奇的发展过程1 1、蒙太奇语言的发展、蒙太奇语言的发展普多夫金普多夫金 苏苏：电影艺术的根本在于剪辑。电影不是：电影艺术的根本在于剪辑。电影不是被拍摄的，而是被构建的，由作为原材料的不连贯的胶被拍摄的，而是被构建的，由作为原材料的不连贯的胶片构建起来的。片构建起来的。母亲母亲。爱森斯坦爱森斯坦 苏苏：“蒙太奇学派蒙太奇学派”的代表人物。创立
14、的代表人物。创立“杂耍蒙太奇杂耍蒙太奇”，使用离开现实的、脱离叙事情节，使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表达作者的思想意志。理性明确的电影文本，以此来表达作者的思想意志。理性蒙太奇。蒙太奇。战舰波将金号战舰波将金号。19第19页，共110页。一、蒙太奇的发展过程2 2、蒙太奇的本质涵义（、蒙太奇的本质涵义（montage)montage)蒙太奇一词源于法国，是建筑行业构成和装配的意思。简蒙太奇一词源于法国，是建筑行业构成和装配的意思。简单说来，蒙太奇是指电影元素（声、画）的剪辑组合。单
15、说来，蒙太奇是指电影元素（声、画）的剪辑组合。首先，蒙太奇是后期剪辑的技巧；首先，蒙太奇是后期剪辑的技巧；其次，蒙太奇是影视作品整个制作过程的基本结构其次，蒙太奇是影视作品整个制作过程的基本结构和技术手段；和技术手段；再次，蒙太奇是影视艺术的独特思维方式。再次，蒙太奇是影视艺术的独特思维方式。返返 回回20第20页，共110页。二、蒙太奇是一种形象思维1 1、影视视听语言、影视视听语言视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺术方法视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结构手段、叙事之一，是形象思维的方法；是电影的基本结构手段、叙事方式，是镜头
16、、分镜头、场面段落的安排和组合；是电影方式，是镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方法。剪辑的集体技巧和方法。视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：包括视觉元素和听觉元素。视听语言：包括视觉元素和听觉元素。21第21页，共110页。二、蒙太奇是一种形象思维1 1、影视视听语言、影视视听语言视觉元素：光、色、人、物、景视觉元素：光、色、人、物、景光：光：自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。色：色：被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最直接的被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者
17、最直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。人：人：视觉形象的主体。视觉形象的主体。物：物：细节是表现人物个性最有力的工具。细节是表现人物个性最有力的工具。景：景：人工景和自然景。人工景和自然景。22第22页，共110页。二、蒙太奇是一种形象思维1 1、影视视听语言、影视视听语言听觉元素：人声、音响、音乐听觉元素：人声、音响、音乐人声：人声：是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。音响：音响：动效、环境声。动效、环境声。音乐：音乐：主观音乐和客观音乐。主观音乐和客观音乐。23第23页，共110页。二、蒙太奇是一种形
18、象思维2 2、电视屏幕造型的本质、电视屏幕造型的本质电视的屏幕造型：电视的屏幕造型：不只有单纯的构图和色彩的变化，不只有单纯的构图和色彩的变化，还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。事中，表现为视听的一体化。返返 回回24第24页，共110页。三、电视画面的表意特性1 1、独立电视画面（单个镜头）的表意特性、独立电视画面（单个镜头）的表意特性单义性的再现；单义性的再现；像外意义的延伸；像外意义的延伸；解释上的自主性；
19、解释上的自主性；25第25页，共110页。三、电视画面的表意特性2 2、蒙太奇电视画面的表意特性、蒙太奇电视画面的表意特性通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响；影响；两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和；含义之和；可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空结可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。构。返返 回回26第26页，共110页。第三章第三章 电视叙事中的时间和空
20、间电视叙事中的时间和空间一、一、电视叙事中的时间电视叙事中的时间二、二、电视叙事中的空间电视叙事中的空间三、三、长镜头：一种内部蒙太奇长镜头：一种内部蒙太奇返返 回回27第27页，共110页。一、电视叙事中的时间1、影视作品中的三种时间形态：、影视作品中的三种时间形态：o事件时间：事件时间：影视里直接展开事件的时间。影视里直接展开事件的时间。o叙述时间：叙述时间：用形象和言语进行交待的时间。用形象和言语进行交待的时间。o感受时间：感受时间：人们直接感受影视片的时间。人们直接感受影视片的时间。28第28页，共110页。一、电视叙事中的时间2、电视时间的特性：、电视时间的特性：o不稳定性：不稳定性
21、：与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间稳定的。电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间的制约，创作者对时间可以进行自由的选择和处理：的制约，创作者对时间可以进行自由的选择和处理：如伸缩、倒转、停顿等等，只要观众能认可接受即如伸缩、倒转、停顿等等，只要观众能认可接受即可。可。o同时性：同时性：现场直播与真实生活同步进行。现场直播与真实生活同步进行。29第29页，共110页。一、电视叙事中的时间3、叙述时间的各种形态：、叙述时间的各种形态：o延伸：延伸：通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩展为通过剪辑使几分钟内发生的
22、动作延伸扩展为仿佛是几十分钟或几个小时的场面。仿佛是几十分钟或几个小时的场面。影视中延长时间的方法包括这样几种：影视中延长时间的方法包括这样几种：1 1）在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。2 2）对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过剪辑连接在一起。后通过剪辑连接在一起。3 3）平行蒙太奇的使用。平行蒙太奇的使用。30第30页，共110页。一、电视叙事中的时间o压缩：压缩：把几小时甚至几年几十年时间压缩成几分把几小时甚至几年几十年时间压缩成几分钟。钟。o冻结（定格）：冻结（定格）：根据叙事人物的心态让时间暂时
23、静止，根据叙事人物的心态让时间暂时静止，是主观化的手段之一。是主观化的手段之一。o加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：一种外化形一种外化形态。态。4 4）特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中的慢镜头处理。的慢镜头处理。31第31页，共110页。一、电视叙事中的时间2、叙述时间的各种形态：、叙述时间的各种形态：o倒转：倒转：反方向放映。反方向放映。o由现在追溯过去：由现在追溯过去：o由现在对未来的悬想：由现在对未来的悬想：返返 回回32第32页，共110页。二、电视叙事中的空间1、屏幕空间：、屏幕空间：是屏幕
24、画堆内表现出来的物质现实的影像形式。是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像形式。它是电视造型运动赖以存在的基础。在这里面可以它是电视造型运动赖以存在的基础。在这里面可以产生出多姿多彩的空间。产生出多姿多彩的空间。如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么屏幕空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。那么屏幕空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。2 2、屏幕空间的特性：、屏幕空间的特性：屏幕空间的性质屏幕空间的性质可以概括成一句话：可以概括成一句话：以有限表现以有限表现无限无限。33第33页，共110页。二、电视叙事中的空间o平面性：平面性：在二度
25、空间的平面上再现或表现三度空间的现在二度空间的平面上再现或表现三度空间的现实生活。实生活。o四框制约：四框制约：影像运动范围被框定在由两条稍长的横向平影像运动范围被框定在由两条稍长的横向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架结构。框架结构。o运动性：运动性：电视空间的运动主要包括表现对象运动和摄电视空间的运动主要包括表现对象运动和摄像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和框架的四边制约，以框架的四边制约，以“有限有限”空间表现空间表现“无限无限”空间的空间的最主要手段。最主要
26、手段。34第34页，共110页。二、电视叙事中的空间 使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语言得以确立的是，言得以确立的是，蒙太奇理论和分镜头美学蒙太奇理论和分镜头美学。3 3、屏幕上处理空间的形式：、屏幕上处理空间的形式：o再现空间：再现空间：通过摄像机的记录特性和运动特性，再现通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，从而使人产生真实物质的直观行为空间，从而使人产生真实的空间感。的空间感。电视空间通常有两种形式：一种是电视空间通常有两种形式：一种是再现空间再现空间，一种，一种是是构成空间构成空间。35第35页，共110页。二、电视
27、叙事中的空间36第36页，共110页。二、电视叙事中的空间o构成空间构成空间:不是真实空间在屏幕上的直接反映，而不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录着真实空间的片断，经是将一系列记录着真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合后构成的新的过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。空间形态。37第37页，共110页。二、电视叙事中的空间4 4、构成空间的艺术作用：、构成空间的艺术作用：通过局部空间组合表现事物的全貌通过局部空间组合表现事物的全貌 跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程 引导观众的注意力，激发观众的联想引导观众的注意
28、力，激发观众的联想 丰富了叙述方法和结构形式丰富了叙述方法和结构形式 表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果 形成多种节奏形成多种节奏38第38页，共110页。三、长镜头：内部蒙太奇1、长镜头的涵义：、长镜头的涵义：通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要内涵，景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的
29、主要内涵，也是纵深也是纵深场面调度场面调度的主要内涵之一。的主要内涵之一。Next39第39页，共110页。场面调度：场面调度：导演对画框内事物的安排，它们是导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度不同距离去观导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。察银幕上的活动。它包含演员调度和镜头调度两它包含演员调度和镜头调度两个层次。个层次。40第40页，共110页。三、长镜头：内部蒙太奇2、叙事特性（与蒙太奇相比较）：、叙事特性（与蒙太奇相比较）：o蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性；有客观性；o蒙太奇叙事内容紧凑
30、凝练，而长镜头叙事内容丰富全蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面；面；o在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是自然的；是自然的；o蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，而长镜头叙事是重于摄影蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，而长镜头叙事是重于摄影的叙事；的叙事；o蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放性的。开放性的。41第41页，共110页。三、长镜头：内部蒙太奇3、时空特性：、时空特性：时间上时间上具有屏幕时间和实际时间的共时性；具有屏幕时间和实际时间的共时性；时间进程的连续性时
31、间进程的连续性空间上空间上可以展现全貌；可以展现全貌；能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受4 4、长镜头的优势：、长镜头的优势：传达信息的完整性；事态进展的连续性；传达信息的完整性；事态进展的连续性；不容置疑的真实性。不容置疑的真实性。返返 回回42第42页，共110页。第四章第四章 剪接中的镜头规则剪接中的镜头规则一、一、镜头的组接镜头的组接二、二、动作的衔接动作的衔接三、三、剪接的匹配剪接的匹配四、四、景别的安排景别的安排返返 回回流畅是剪接的基本要求。流畅是剪接的基本要求。剪辑的技巧在于没有剪辑。剪辑的技巧在于没有剪辑。43第43页，共110页。一
32、、镜一、镜 头头 的的 组组 接接镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：所谓所谓动接动动接动是在剪辑点前后的两个镜头有明是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜头运动，显的动感，它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体的运动镜头固定。而剪辑点前后的也可以是主体的运动镜头固定。而剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称作两个镜头处于相对静止状态则被称作“静接静静接静”。动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的视觉心理。理性来自于受众的视觉心理。44第44页，共110页
33、。一、镜一、镜 头头 的的 组组 接接软剪辑：软剪辑：固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。硬剪辑：硬剪辑：我们把相连镜头有明显的动静区分的组我们把相连镜头有明显的动静区分的组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。一种跳跃的视觉运动形态的感受。45第45页，共110页。一、镜一、镜 头头 的的 组组 接接1 1、固定
34、镜头之间的组接固定镜头之间的组接2 2、运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接3 3、固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接返返 回回46第46页，共110页。固定镜头之间的组接固定镜头之间的组接o固定镜头：固定镜头：是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发生变化所拍摄的片断。生变化所拍摄的片断。o内容相关性原则：内容相关性原则：可以是画面内容的一致，也可以是画面内容的一致，也可以是主题的一致；可以是主题的一致；o长度一致性原则：长度一致性原则：画面内是静止（相对静止）物体画面内是静止（相对静止）物体时，寻求镜头长度的一致性；时，寻求镜头长度的一致性
35、；o精彩瞬间原则：精彩瞬间原则：画面内是运动物体时，皆截取精彩的画面内是运动物体时，皆截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。动作瞬间或选择完整的动作过程。返返 回回47第47页，共110页。运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接返返 回回o主体不同、运动形式不同的镜头相连：主体不同、运动形式不同的镜头相连：去除镜头相接处的起幅和落幅去除镜头相接处的起幅和落幅o主体不同、运动形式相同的镜头相连：主体不同、运动形式相同的镜头相连：运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；急
36、推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅或落幅。或落幅。48第48页，共110页。固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接返返 回回o表现静态对象：表现静态对象：保留镜头相接处的起幅和落幅保留镜头相接处的起幅和落幅o表现呼应关系：表现呼应关系：运动镜头是移动、升降、甩、跟等运动形式，运动镜头是移动、升降、甩、跟等运动形式，去除镜头相接处的起幅和落幅；去除镜头相接处的起幅和落幅；运动镜头是推、拉、摇等形式，保留镜头相运动镜头是推、拉、摇等形式，保留镜头相接处的起幅和落幅。接处的起幅和落幅。49第49页，共110页。二、动二、动 作作 的的
37、 衔衔 接接1 1、消失剪辑消失剪辑 6 6、方向变化、方向变化2 2、挡黑镜头、挡黑镜头 7 7、动静转换、动静转换3 3、出画入画、出画入画 8 8、找点切换找点切换4 4、呼应关系、呼应关系 9 9、主观镜头、主观镜头5 5、动作瞬间动作瞬间返返 回回50第50页，共110页。1 1、消失剪接：、消失剪接：当人物或物体从画面中消失时，观众的观当人物或物体从画面中消失时，观众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理要求；要求；2 2、挡黑镜头：、挡黑镜头：当人物或物体在运动中挡住了镜头，观当人物或物体在运动中挡住了镜头，观众在
38、屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不知不觉中接受镜头的转换；知不觉中接受镜头的转换；3 3、出画入画：、出画入画：当人物或物体走出画框或走入画框，可以当人物或物体走出画框或走入画框，可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或走出；走出；4、呼应关系：呼应关系：同一场景的人物与环境有互相依存的关系，同一场景的人物与环境有互相依存的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直接对切；接对切；51第51页，共110页。5、动作
39、瞬间：动作瞬间：将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首部；头的尾部，也可以在第二个镜头的首部；6 6、方向变化：、方向变化：在画面上运动物体方向变化的瞬间也是在画面上运动物体方向变化的瞬间也是剪接的契机点；剪接的契机点；7 7、动静转换：、动静转换：画面上主体从静止转为运动，剪接点选择画面上主体从静止转为运动，剪接点选择在主体显示运动倾向的
40、瞬间；如果画面上主体从运动转为在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体的变化就不会显得突兀；的变化就不会显得突兀；52第52页，共110页。8 8、找点切换：、找点切换：寻找运动物体或人物的行为的动作静止点寻找运动物体或人物的行为的动作静止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主体运动或或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主体运动或人物动作显得完整和谐；人物动作显得完整和谐；9 9、主观镜头：、主观镜头：主观镜头代表着片中人物的视点和所思所主观镜头代表着片中人物的视点和所思所想的镜
41、头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的镜头），想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。返返 回回53第53页，共110页。三、剪三、剪 接接 的的 匹匹 配配1 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步镜头的切换要与兴趣中心的转移同步2 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅利用逻辑关系来实现上下镜头的流
42、畅返返 回回54第54页，共110页。剪剪 接接 的的 匹匹 配配1 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含义，其一，主要依据是观众的兴趣度。它有两层含义，其一，他们还感兴趣吗？他们还感兴趣吗？对上一个镜头内容的能维持对上一个镜头内容的能维持多长？其二，他还会对什么感兴趣吗多长？其二，他还会对什么感兴趣吗对下一个对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？镜头内容有无期待？宽容度有多少？返返 回回55第55页，共110页。剪剪 接接 的的 匹匹 配配2
43、 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅 它通常表现在两方面：它通常表现在两方面：镜头的排列顺序是否符合镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头之间事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。配。剪接的匹配原则：剪接的匹配原则：上下镜头中人物的位置、动上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的逻辑和心理感受。和符合生活中的逻辑和心理感受。最主要的匹配原则包括：最主要的匹配原则包括
44、：位置匹配位置匹配、方向匹方向匹配配、色调和影调的匹配色调和影调的匹配、声音的匹配声音的匹配等。等。返返 回回56第56页，共110页。位置匹配 上下镜头中同一主体所处上下镜头中同一主体所处位置，从逻辑关系讲有一种空位置，从逻辑关系讲有一种空间的统一性，从视觉心理讲有间的统一性，从视觉心理讲有一种流畅和协调。一种流畅和协调。返返 回回57第57页，共110页。方向匹配 画面的方向：画面的方向：一是指影视片中，一是指影视片中，每一个画面里的人物、事物运动的方向，每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头
45、运动的拉、摇、移、跟、升、降等镜头运动的拍摄。拍摄。轴线规律轴线规律返返 回回58第58页，共110页。轴线：轴线：又称之为关系线、运动线、又称之为关系线、运动线、180180度线，是拍摄度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。着镜头的调度。轴线规律轴线规律是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果轴线体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的18
46、0180度以度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感，这些都叫做感，这些都叫做“跳轴跳轴”“”“越轴越轴”“”“离轴离轴”现象。现象。电视中的轴线一般分为三种：电视中的轴线一般分为三种：动作轴线动作轴线、关系轴线关系轴线、方向轴线方向轴线。59第59页，共110页。我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既有运动轴线，质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称作又有关系轴线，这类情况我们通常称作“双轴线
47、双轴线”。处理处理“双轴线双轴线”的办法：在两条轴线的夹角范围的办法：在两条轴线的夹角范围内拍摄。优点：可以保证关系和方向都正确。缺点：内拍摄。优点：可以保证关系和方向都正确。缺点：选择机位的余地太小。选择机位的余地太小。合理越轴合理越轴的方法：的方法：1、借助运动的动作变化改变轴线；、借助运动的动作变化改变轴线；2、插入中性运动镜头；、插入中性运动镜头；3、借助人物的视线；、借助人物的视线；4、特写、特写镜头插入；镜头插入；5、全景再次交待视点。、全景再次交待视点。返返 回回60第60页，共110页。动作轴线 动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动的方
48、向，路线或轨迹。动的方向，路线或轨迹。按照动作轴线规律的要求，如果要保持运动按照动作轴线规律的要求，如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包括相同方主体在屏幕上运动方向的总体一致（包括相同方向，相异方向），各个分切镜头的拍摄总方向须向，相异方向），各个分切镜头的拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。保持在这条轴线的同一侧。动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线。也可以是一条曲线。返返 回回61第61页，共110页。关系轴线 关系轴线是指两个以上静态主体每两者关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是之
49、间的假设连接线。关系轴线涉及的是“静静态屏幕的方向态屏幕的方向”。所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上没有明所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上没有明确的方向性，但是在上下画面的关系中还有着逻确的方向性，但是在上下画面的关系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线的方向上。的方向上。所以，关系轴线的核心是视线。所以，关系轴线的核心是视线。62第62页，共110页。关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：外反拍：外反拍：摄像机处于平行于关系轴线的两个位置上，摄像机处于平行于关系轴线的两个位置上，向里
50、对着主体。通常表现为前景为谈话一方的肩膀向里对着主体。通常表现为前景为谈话一方的肩膀面。画面的主体面。画面的主体另一谈话者处背景，因此我们也另一谈话者处背景，因此我们也经常称为经常称为“过肩镜头过肩镜头”内反拍：内反拍：摄像机位置与关系轴线平行，面向外对摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着各自主体。着各自主体。骑轴拍摄：骑轴拍摄：两个摄像在轴线上背对背。两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的是正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的是对方的视线，属于主观镜头。对方的视线，属于主观镜头。63第63页，共110页。关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：对两个主体的拍摄，通
