1、学习写意花鸟的一些体会学习写意花鸟的一些体会 写意花鸟画是以描绘花卉、禽鸟等来表现自然生态的生气。表现出作者内心世界的美好境界，把自然界中所觉得最美的一瞬间描绘在画面上，给人以健康、生机勃勃、欣欣向荣的生命力的可视形象，以精练的艺术感染观众。纸上的物象既不会动，又不能言，只是表现瞬间所见的一个场面，能不能使它具有动人心脾、引人联想、深思，作者把内心世界的美赋予画面上，给它生命、给它语言，全在作者在大自然中认真的观察，养成观察与写生的习惯，认真了解物象的结构、特点、习性和生活规律，靠记忆和迁想妙得作画，不是照着对象摹拟，作画时才能作到得心应手。特别应当提出的是，有很多人对所谓“写意花鸟画”有一定
2、的误解，以为“写意”者，不必求其形似，只要练习笔墨，会几种构图如印刷品一样的出现在观众眼前，那里还谈得上“可想”于“可视”里包括绘画在内的造型艺术的重要特征。郑燮曾针对当时社会上一部分不讲究法度的写意画说：“殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病，必极工然后能写意，非不工而遂能写意也。”各种造型艺术作品，总以能引起比有限的可视形象更深刻、更广泛的感受、体验与联想为上乘。因此，为达到既能满足眼睛的欣赏要求，又能动人心脾，发人深思的创作作品；要求作为一个画家有深入生活、源于生活，把现实观察、提炼，概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈。其结果便是把生动的、多样的、变化丰富
3、的大自然，不是画得千篇一律，便是非驴非马。有些画出自不注意观察、写生的人之手，一眼可以看得出这是没有活气、生机的作品。我记得在我从师许麟庐学画时，曾给我讲起齐白石师爷在作一幅红叶秋蝉时，齐白石从抽屉里拿出一只蝉的标本，作为范本，面对蝉而写生作画，尤其把蝉翼的纹脉上表现得一丝不苟，以活托托的生动形象、生机勃勃的跃然在画面上。所以当观者前后无不惊叹“活了”、“真活了”。白石老人以精湛的技艺，严肃认真的态度，以极为生动的可视形象，传达出隽永幽微、耐人寻味，具有与我国古代优秀诗歌所共有的那种“言有尽而意无穷”的情思意想。正如中国画之法，为中国画美学理论基础。其中第一法“气韵”为历代大家莫不梦寐以求。“
4、气韵生动”较易为人感受到的一种形态。“生动”是较初级的审美观。作为一个画家关键在于要怀着对生活和生活中真善美的事物以强烈热爱来观察周围的景物，感受和发掘其中有美的价值的东西，在此基础上充分发挥联想。艺术思想是一个画家艺术风格的主要关键思想内涵。不是指艺术的人格、情操、个性。要以真心实意的思想体现，脱离真情就失去生命力。生活是艺术的源泉的真理，到大自然中去写生，提高自己对生活的特殊感受的敏锐观察力，在艺术追求真实感与形式美相统一的风格过程中，提高自我审美力，使之在作品中塑造真实与形式美表现手法，这是要求艺术家必须具备有比较深厚的生活积累，以及文学的、历史的艺术理论各方面的修养。而不能把仅停留在眼
5、睛所能捕捉到生活中的原始美，原封不动地搬上画面，这样的作品，即使有一定的意境，也是不具内涵，肤浅的东西，技巧再熟练，恐怕也很难感人。就是说，画到一定层次时，画不是看技巧了，而是画修养了。不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻画形象，而且特别要强调概括能力和捕捉物象一瞬间的动态。强化记忆在脑子里，速写是为记忆作一个形象参考记录。潘天寿曾说过：“中国绘画不以简单的”形似“为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。”“创作，则陶熔师古人，师造化二者，再出诸家之心愿，非临仿，亦非写生也。”“画为心源之文，则别于自
6、然之文也”。所以，对物象既不是毫无根据的主观臆造，也不是纯客观景物的如实照搬。而是在客观景物的基础上，以精炼的笔墨，“勾引”出“画家心灵中之奇变”的精湛佳作来。在观察写生中，默写比速写更重要，默写实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也局限一时一物，而认真观察后，印在脑子里，却更完整、更生动，待到运用时自然发于笔端。现在先进的电子产品，电视里往常播放动物世界，各种鸟类、禽类、猫类动物、花卉、名山大川等等。今天的美术发展，已远非过去的任何时代所能比拟，从电视里可以得到造型以及色彩，速写等方面的锻炼。如果把速写技巧与默记、默写结合起来，对于物象的特征与生活环境的掌握就会更深入一步，默写的能力提
7、高，也有助于速写的捕捉对象的瞬间动态，默写的好处很大，也更难。正如潘天寿先生所说：“画家心灵之奇变”。这个“奇变”要从有深切感受的题材入手，他在露气这幅作品中题款：“昨日清晨过半山康桥乡参观早稻丰收，见村边池塘中，芙蕖壮苗，如华岳峰玉井中所植者，至为可爱，归后即写此，以为记念。但限于幅画，未能得其粗豪蓬勃之至，奈何”。这段词意表明，潘先生作此画的“心灵中之奇变”，就是从他所见的菏塘景象之“奇变”所引发的。所以，当他要表现这种“奇变”的时候，也就是默写默记的心灵感勃发，就非选取使他这种深切感受的题材不可，也是引起作画动机的深切感受的流露。早在六朝的谢赫就被列为六法之一，临摹是重要的，但重视的多为
8、画法的问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，即可忠实于原作，也可改动它的缺点。所谓“师古人，师造化”自然而然的要求以努力忠于原作的画法与体会画家的用心，体会作者情意的意境。笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。写意绘画的笔墨主要在指如何用水，如何用墨。概括的说墨分五色，实际何止五色。作画时，什么笔锋都可通用，只要能较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成。不可一味追求笔墨。尤其是对初学者来讲，而放松对自然的生动表现。水墨淋漓的画法是较容易表现的，而干枯见笔处，才真正需要功力。笔墨表现，对绘画的意境有很大影响。许麟庐先生的的水墨已达到炉火纯青，他的水墨蝦在齐白石
9、老人的笔墨上又发展了一大步，表现出蝦半透明的壳、壳里有强健的肉质感，达到了出神入化的境地，可见笔墨表现的重要性。我国传统的笔墨技巧，是讲求特定的笔法，功力与气势，具有笔简意繁的功效。而要把这种技巧的真正掌握到手，就得在包括书法在内的一整套笔墨技巧的基本功上，进行长期严格而坚苦的训练才行。只有在传统笔墨技巧的熟练上，才能为了在创作中取得与笔简意繁相适应的效果而应作的传统笔墨技巧上的准备。因而，才能得心应手地发挥出笔简意繁的可以收到根据性表现力的笔墨效果，再就是体现笔墨本身的传情作用。关于笔墨的概括性的表现力，就是指能够用尽可能少的笔墨，表现出尽可能多的艺术效果的意思。比如白石老人画小鸡，只那么“
10、简单”几笔，就把毛绒绒的小鸡，在水与墨的恰如其分的运用上，表现出绒毛的质感，眼睛、小嘴、爪表现出小鸡的动感，让人感觉到好似听到了活泼可爱的小鸡叫声，画出了天真、生机，画出了外软内硬的禽类的嘴、爪。都以极“简单”的几笔一勾。就能使多种效果同时出现，一般用淡墨画外虚内实，外松内紧的东西是难的。可是，在齐白石老人的笔下，却似乎举重若轻。从小鸡的笔墨中，从外面鬅鬅鬆鬆的羽毛，到里面敦敦实实的躯体，从鸡的“形”到小鸡群体生动体态，有绝的、有低颈的、有环顾的、有找食的等等，都是没有多少笔就画了出来。从主观的感觉与激情，从意境的美到形式的美，从客观对象的特征，到主观的感觉与激情，等等等等。都是笔简意繁地画出
11、来。就这种用笔很简，而却使多方面的艺术效果能同时出现的高度技巧的发挥。只有在掌握了这种富有概括性表现力的笔墨技巧的情况下，才可以办到的。关于笔墨传情的作用，其中指对不同对象的特征与情意缩的表现，有不同程度的适应与辅助的作用。以遒劲有力的线条来描写清新矫健的山花、野草、蘭、竹等，用苍老坚实的线条画出郁勃鬅鬆的古松苍柏，用轻松明快的“泼彩”，画临风飘拂的杨柳，用泼辣豪放、富有动感的大笔能画出粗豪蓬勃的荷塘景象。这些不同笔墨的运用，都因不同对的特征及情意有适应与辅助的作用。笔墨本身在一定的作用下传情。在不表现或不完全表现具体景物的情况下，有助于某种情调，意趣与气氛的显示作用。比如水面、岸边、石头上、
12、枝干上的苔点，山石的淡墨皴擦；以半虚半实的手法描绘荷叶，富有节奏韵味的浓淡墨的变化，表现出十里荷花分外香的气势。它们虽然没有明确地表现同各种景物的特征，却都在画面的精简下，起辅助作用，是笔墨气势形成的抒发感情的作用。但是，在有着足够的作画之前，不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境的感染观者。在塑造画面的过程中，怎样把腹稿落实到纸上，并不象囊中取物那么简单。在构思阶段，所要考虑的有关艺术上，加上各种问题。中国画讲画理、画情、画趣。要画得引人生情，从自然界中观察发现不大为人注意，可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。雏鸡争食是禽类的自然现象，而在
13、齐白石老人笔下的他日相呼则倾注着人类的情感，和使人联想无穷的意境。鸟类由于眼睛的视角广阔和体态灵活，一般眼球的转动是很少的。但八大山人画的鸟，眼睛会说话，在当时的年代，以笔下之物来代他说话吧。有些人在夸张过分的形态上，看上去很不舒服，以错误的理解方式来表达“似与不似”，认为夸张得不象，便达到不似了。这在于没有了解到，夸张是要根据意境创作出发，仍是借助于形态而传神的，夸张与漫画化不可等同。在塑造任何形象时，构图、题款、盖章等都不应当没有周密的思考，鲁迅说：“凝神结想”。除了指画前对腹稿的酝酿，更包含有作画时要凭记忆与想象的意思。这是中国画作画的一个很重要的特殊之关。只有胸有成竹才能达到中国画创作
14、上的“一气呵成”“一挥而就”，才能有利于形象到画的浑然一体和作品气势的形成。什么是气势的问题，潘天寿曾说：“一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中点”。所谓其中，他对书法的气势的形成作了这样解释：“吾国文学之组织，以线为主，线以骨气为质，由一笔而至千？笔，必须一气呵成，隔行不断，密密松松，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流于大地，一任自然，即以气形也故知画者必知书”。潘先生在这段话里，不只说明气是怎样形成，而且说明了气势与形象的浑然一体的关系。所以在作画时应按照一定的用笔、用墨的方法，次序与趋向，或纵横交错，或回旋转折，顺逆顿挫与驰骋下舞，很自然的形成一种气势与整幅画面的构图，形象
15、的动态，线条与墨色的运用。这种笔墨的韵律、节奏，如同一首交响乐一样，与作品意境的创造混然一体的结合起来，包括作品意境、情调、意趣和气氛的创造与显示，产生一定的辅助作用。有时甚至可以对全部画面的生动形象产生意想不到的功效。产生了“特有的生动性”主要指由于笔墨运用上形成的气势的生动性而言，抓住了自然界的生机勃勃，生活中的瞬间，这是意境创作的主要因素。“意境”顾名思义，意念中的境界，境生而情出。它是眼中诗化的世界，是耳中音乐的天地，是心中如梦的意念。只可意会，难于言传。若能把这一切感受都融进你的作品中去，便是一幅有意境的佳作。作者所要抒发的情意，是在笔简意繁地表现特征的同时，熔铸到形象里面去。为了形
16、成情意的意境，要进行多方面的艺术加工，要通过以想象为主，包括古人强调意在笔先。立意就是总纲，其基本包括剪裁、取舍、集中、概括、提炼、夸张和虚构等在内的艺术手法，在寓繁于简的前提下，作寓一般于个别的加工，为表现作者的主观情意，要兼顾寓主观于客观的加工。为求得意境美与形成美的统一，要兼顾寓内容于形成的加工。立意饱满方可气脉一贯。正如鲁迅所概述的“是静观默察、烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”因为要真正做到“一挥而就”，除了要有思考成熟的腹稿，要有凭记忆、想象作画的能力之外，就得要看过硬的能够“一挥而就”的笔墨技巧。形成“胸有成竹”的另一方面，就是关于形象塑造的构思。这两种构思紧紧联系在一起而又相
17、互交错地进行，而往往在前者大体构图确定下来后，才集中到后者的构思上来。重要的是如何处理好繁与简，主观与客观，一般与个别，以及内容与形式等一系列的关系、集中到一点，就是臬处理好艺术形象的“似与不似”的关系问题，绘画不能一味求形似，这就是中国文化的高明之处。“似与不似”只是相对而言，绘画不可能达到全真，艺术的真实没有必要也不可能等同生活的真实。“似”是为了表现景物的特征和通过特征以表现作者的情意，而“不似与似”，则是为了这种表现的更似，“有别于自然之文”的“心源之文”。正如潘天寿先生在谈中国画构图时这样说：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客、有配合、有虚实、有疏密、有高低上下、有纵横曲折，然
18、尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联系，气势相承接，自能得气趣于画外”。作画要作到画外有画，为了能引起画外有画的联想，不能孤立地只在边角的描绘上下功夫，而要与画内之安排结合在一起来筹划，在进行画内安排的同时，把用以引起画外有画的联想的条件创造出来。石涛讲：“一画”，在画法上，这初始的“一画”决定风貌，笔笔相随，才能贯通一气。这或可称之“始于一”。这样的画气脉流畅，结构完整。再加上笔墨、色彩运用上的粗细、轻重、浓淡、深浅、冷暖、远近、强弱、刚柔和干湿等关系，把这些关系的处理与作品意境创造上所要解决的问题，恰当地结合起来就是了。在绘画与书法的结合，我的亲身体会是有着不可分割的关系，所谓写
19、意是以写为主，书法上的起笔、转折、顿挫、勾点等，在写意画中注重线条、物象的造型描写上突出展示作者的基本功底。构图中以线型的安排为主，大致可有主、辅、破线三种类型。一、主线是确定形式的主导，二、辅线加强主线的气势，三、破线一方面打破单调的布局，同时又以对比的方式再次突出主线。所以，书法艺术创造上的一切要求简单地搬到绘画中来，而只能在绘画上需要，又于绘画的发展有益，为绘画所能接受，彼此相同相通之点上，作为取长补短的结合。同时，又由于传统绘画与书法的同气连枝的血缘关系，也体现在运笔的笔法、功力与气势的要求上。在书法里，较之绘画更为集中、周密而严格。因而将书法的基本功应用到绘画上来，就可以使绘画的笔墨
20、技巧得到更大提高，从而更有利于情意表达。绘画与书法的结合，也是既于绘画的特点无损，而于绘画技巧的提高有利的好事情。前人的笔墨技巧，只要能从规律上理解它、掌握它，就可以为我们表现新时代所用。所谓：“笔墨当随时代”，不是认为每一个时代都必须另起炉灶来发明一律全新的笔墨。而是要掌握传统笔墨技巧的规律来灵活运用，和在这个基础上创出新笔墨。齐白石暮年变法，毕加索一生风格不断变革，作为一个画家只有学习前人的经验，不能束缚自己的创新，而是拿来作为丰富自己的养料。对前人的经验要融合贯通，灵活运用。石涛在绘画理论上针对当时画坛，实际是“正宗”派的观点提出“我师我法”，反对“泥古不化”，要求画家从大自然的直接感受
21、中吸取创作素材，强调在作品中要有强烈的个性。正如石涛画录：“古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”。正因为他懂得前人的艺术经验与创新的辨证关系，所以不蹈覆辙。由“必然王国”进入到“自由王国”的意境里。所谓的由“有法”至“无法”。但并非不讲艺术规律的乱涂，而是在旧的笔法基础上，创造新的笔法。打破门派之间、南北之间、取各家之长、取其精华、掌握规律，为已所用，真正做到能进能出。进是掌握前人描绘客观对象的各种手段，寻找艺术创作的规律；也是首先对传统艺术经过消化，取其精华，去其糟粕，“师自然”和“我造化”，在探索中去提炼的升华，努力表现出新的时代特征，力争创造出更新
22、更美的作品。任何作品，在某种程度上必然流露和反映出画家本身的修养、气质、品格及审美情趣。人格化，具有无限的丰富性、可塑性。人格，具有抽象性的同时也具有具体性，至于所谓人格的认同、界定，又有着时代人性。有些种种都给表现人格的艺术家，留有足够的深度、高度和广度，大可纵横驰骋。画是一种由信念、信仰、意志作为内核而产生的，而激发的真实情感，作为艺术追求的真正意义上的画画，其行为的内涵、内驱力，就是一种对美学价值的追求，一种非人云亦云的审美观念的自然流露。这也正是一种“人格”的实现。无论做什么学问，皆无捷径，务必扎扎实实去学、老老实实地去画，没有扎实的笔墨功夫的“根”其次才谈得到中国画的“魂”，就是“神
23、韵”。中国画的本质重在达意畅神。“以本为魂”，才是成功之作，没有神韵的画就是匠画或“死画”。一个成功的画家只能在传统的基础上融进自己的个性，以及时代的审美情趣，才能被历史所承认。徐谓、八大山人、石涛、扬州八怪等等如此，任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等也是如此，他们都是一代宗师并有所创新，然而无不立足于传统。绘画的创新不可能无中生有，没有源头。它必须首先立定于民族传统绘画的基础上，去其传统中的某些糟粕。艺术家只能在他们的先辈积累起来的基础上改革创新。继承不是重复，继承必须发展。发展不能是代代不变，不经历脱胎换骨的痛苦是不行的。石涛曰：“纵使笔不笔，墨不墨，自有我在”。这段变革者的
24、自白，充满了勇气，何等的自信。假如人类不思变革，处处固守祖训、祖规，怎么可能有今天的电子高科技、航天飞机、高速列车等等。主张继承民族传统，在传统基础上求发展的潘天寿把中国画以线为主的表现方法发挥到极致，在构图布局上有着现代的构成美，形成了雄浑奇崛，苍古高华的独特风格。李可染先生将基本功夫看作创作需要的某些最基础的规律、法则的集中表现。基本功夫也是从历代艺术家长期的艺术创作中提炼出来的艺术语言的规范化。事实上，如果一位画家的基本功力不够，妄谈创作，这是不合情理的，也是不可能搞好艺术创作的。我记得八十年代初我去李可染先生家时，李伯母还谈到李先生六十岁时天天还在练山水画基本功，非常认真地画山石、各种
25、树、房、人物、车马等等，他自己总觉得在做基本功夫方面，始终以一个初学者的姿态出现，每天刻苦练习，学而不倦。傅抱石先生独创出“散锋书法”“散锋点法”，在中国山水画史上有了重大突破。任何大师、巨匠无不是尊重传统、热爱传统、变革传统、发扬传统的。改革开放,由于社会开放了，美术界里时尚一种现代派，用中国的比、墨、纸，用西方现代绘画技法，形式上“依样葫芦”。如果，在文化放中，光是被动的接受冲击，没有民族文化的主体意识，那就会逐渐丧失民族自信心，没有民族自信心也就谈不上对外来文化的取舍。每一位成熟的画家，都应该是有自己的独立星座，尽管亮度不同，即使是转瞬焚尽消逝的流星，也宁愿不再围着渐见老化的恒星盲目旋转
26、，而是在灿烂的星空，留下自己无悔无愧的轨迹。攀登艺术高峰，“语不惊人，死不休”是杰出艺术家的品格。每个人要走的路带有必然性，“系乎天机，出于灵府”。“花解释语应多事，石不能言亦可人”。我觉得人的一生，随着年龄的增长，加上自己的生活经验、感情体验、个性、爱好的发展，以达到大胆创作，对古人、今人都能采取虚心学习别人长处的态度，集各家之长于一身，而又有胆量创新，树立起自强、自立、自信的雄心，要力戒浮华，甘于寂寞，深入生活，潜心创作。敢于超越前人。“功夫不负有心人”，刻意去改革一时半时是变不成功的，只有诚实、认真地、顽强探索。画坛流传这样一句：“开始画画是画技巧，最后画画是画修养”，技巧对画画来说很重要，但修养对一个画家更要。有多高的修养，就画出多高水准的作品，这里成正比的。在笔墨与造型上李可染先生常说：“艺术本身必须要艺术，美术要美，艺术要真善美”。融入时代的审美情趣与个人内在情愫的宣泄，以传统为基点，以永葆天趣、自然、纯真，美好的人生价值观，认真不断总结自己，提高自己，探索，更新，发扬中国绘画事业。提高艺术品位，比如天人合一的宇宙观，真、善、美的道德观，中庸之道乃至绘画上“外师造化，中得心源”的创作方法等。14 / 14
