1、影视与文学 第一部分第一部分文学与电影：有关两者艺术表现潜能的论争 第三章影视文学教程目 录CONTENTS01布鲁斯东对电影艺术潜能的质疑02克拉考尔的观点03关于意识流和叙事问题第一节 布鲁斯东对电影艺术潜能的质疑在1957年出版的从小说到电影一书中，美国学者乔治布鲁斯东引用了许多作家和学者的观点，旨在证明文学与电影之间存在着难以逾越的鸿沟。这一派从早期电影的起源特征和大众兴趣入手，进而比较文学和电影手段的差异，从而完成对电影“低俗化”的批评指认。一、试图以小说和电影的起源、内容辨别高下布鲁斯东引用埃尔温帕诺夫斯基在电影的风格与手段中所提出的观点，指明早期电影所具有的两个基本属性特征：决定
2、了电影的发展本质上就有先天的局限性，不会发生根本性变化有其符合历史事实的一面明显地忽略了在电影理论与实践过程中，人们为提高电影的艺术品位所做出的各种尝试和努力。不过，布鲁斯东并没有去追溯小说的形成历史，他似乎在有意回避这样的事实，即小说诞生之初，也是流行于市井坊间的消闲之物。“小说由于历史更久，题材更高雅，因而更加复杂”现代小说的语言不再描述形象，在语言的书写中，有形的、外在的现实已经不 复存在，甚至就连幻象也难以形成。小说不再表现社会现实，不再表达思想，语言本身就是小说的目的。布鲁斯东所说的小说不再“反映现实”，而是“创造现实”的感觉，也仅能代表某种先锋小说观念。对比巴赞所谈论的当代小说，即
3、可以知道现实主义小说远未消亡，因此，以是否反映现实来判断小说和电影艺术水准的高低，则未免以偏概全了。电影手段与技术和设备无法分开，同时也与它拍摄的物质世界的对象难以分离。电影手段与技术和设备无法分开，同时也与它拍摄的物质世界的对象难以分离。电影中的影像难以表达象征的意义电影中的影像难以表达象征的意义实际上，电影中的隐喻和象征手法，早在世纪年代苏联诗电影中就被广泛使用。这对于提高电影的艺术性品质，曾起到非常重要的作用。同时也应注意，布鲁斯东这里所引 用的弗吉尼亚伍尔芙的观点，也仅是她早期对电影的认识。但是随着时间推移，伍尔芙的观念也发生了变化，对电影的艺术表现能力有了全新认识。二、认为电影无法表
4、达象征意义语言形象和摄影形象的根本性差别，正是在于它们对象征手段的依赖程度，而从语言形象和摄影形象的根本性差别，正是在于它们对象征手段的依赖程度，而从象征手段到形象需要经过一个思考的翻译过程，语言需要思想和想象，而影像则象征手段到形象需要经过一个思考的翻译过程，语言需要思想和想象，而影像则缺少这些品质缺少这些品质在写于1947年的什么是文学？一书中曾提出这样的观点：“没有一批群众一批历史条件所形成的特定的群众，没有一种神话一种在很大程度上取决于这批群众的需要的特定的文学神话，要想进行写作是根本不可能的。”据此，认为，文学和电影各自依存于特定的读者和观众（尽管两者之间也存在着互有交叉的事实），但
5、是，各自的读者和观众的要求决定着艺术的内容，并且影响着它们的形式。由于布鲁斯东在前面已经断定电影的观众以底层群众为基础，所以他很自然地宣称电影的内容则来自“，其基本特征在于相信“”。三、两种观众和两种神话 萨特的观点是有道理的，无论是文学还是电影都有特定的受众群体。布鲁斯东将萨特的观点延伸到文学和电影领域，强调了受众阶层的区分，这在电影早期体现得更为明显。但是，随着电影艺术和电影类型的不断发展，这种观点已经显得不合时宜。电影形象由于是外部的空间存在，都不能透过概念之幕发生类似的变化。我们前 面说过，含义异常丰富的借喻在银幕上是无法表现的。由于同样的原因，像梦境、回 忆这类仅存在在个人意识中的东
6、西，也不可能用空间形式来充分地表现。或者不如说，由于电影只能以空间安排为工作对象，所以无法表现思想；因为思想一有了外形，就不再是思想了。电影可以安排外部符号让我们看，或者让我们听到对话，以引导我们去领会思想。但是电影不能直接把思想显示给我们。它可以显示角色在思想，在感觉，在说话，却不能让我们看到他们的思想和感情。电影不是让人思想的，它是让人看的。现代小说“内向化”电影“外在化”“在小说中时间是首要的，在电影中空间是首要的”可以用大体上无连续性的单位（如在时钟和节奏计中）来测量的有次序的时间可以在意识中延长或压缩，表现为不断在流动中的心理时间 在小说中，有次序的时间有三个基本层次：阅读时有次序的
7、时间延续，叙述者的有次序的时间延续，事件本身的有次序的时间延续。三种时间层次之中，有一种是电影所没有的。由于摄影机永远就是叙述者，我们看片时只要关心有次序的时间延续和事件本身的有次序的时间延续就够了。-布鲁斯东从小说到电影影片公民凯恩罗生门的出现，叙述者对于一部影片结构的重要意义已经显示出来，而在影片乡村牧师的日记中，叙述者的声音甚至是伴随始终的布鲁斯东也注意到影片 卡里加里博士 中，出现了叙述者弗兰西斯这一角色，但是由于该片的确是拍摄时在原剧本的基础上添加的这 样一个叙述者，在故事的主要情节部分，这一叙述者便不再起作用。第一种定义是说，人类的思想具有 加速或消解时间感觉的能力，甚至可以说，每
8、个人都有自己的时间系统。第二种定义是说，除了这种速度的可变性之外，由于它是流动的、可以互相贯穿的，而且缺乏明确的界线，这种流动又几乎是根本无法测量的。小说在表现心理时间的第一个方面是能够胜任的。电影也一样，在表现时间的延长或缩短方面，可以使用快速摄影或慢速摄影的手段，在电影画面中造成慢动作或快动作的效果。布鲁斯东认为小说和电影都无法真正表现第二种意义上的心理时间。不过，布鲁斯东的观点显然过于武断。我们可以从不少影片中找到电影表现思想属性的例证。第二节 克拉考尔的观点克拉考尔认为，法国美学家艾基安索里欧在其 电影观众心理学和比较美学（1952）一文中所论及的小说艺术手段的特殊性问题，并不是区分小
9、说和电影形式的关键所在。索里欧索里欧克拉考尔克拉考尔时间表现能力小说家可以随意把过去和现在的事情交织在一起，而出现在银幕上的东西都必然带有当前事件的烙印，并且说电影回溯过去的唯一方法是“相当笨拙”的“闪回”。时间的意味不限于现在时的状态。此外，电影也有能力将过去时间中发生的事件与当前进行的事件浑然一体地结合在一起，也可以显示出在时间处理上的灵活性。表现视角小说家可以自由地进入他笔下任何人物的内心，因而也可以把外部世界移置在这一人物的内心视界之中，但是电影则不能采用这个特殊的表现角度，最多能做到的是断断续续地暗示出见闻和感受。电影能使观众产生强烈的恍如化入角色的印象湖上艳尸卡里加里博士 罗生门拉
10、乌尔鲁兹改编同名影片追忆逝水年华，法国影评人达尼埃尔加西利亚拉斯特给予很高的评价，并认为“这位智利电影人和他的编剧搭档的改编是忠实于追忆逝水年华原著的”，克拉考尔认为“伟大的小说”都触及广阔的现实面，电影也是如此。这样的概括虽然简单，但是却肯定了两者基本的共性内容。此外，两者在展现现实生活的过程中，又都面临着这样的矛盾：将纷乱的现实组织成一个有序的故 事与严整的故事形式限制现实的无常性的矛盾。这便牵扯出了艺术形式的局限性的问题，即小说和电影都需要以形式结构对现实素材进行整合，但是整合的结果却要冒着与现实本真远离的风险。艺术作品的世界并非一个封闭的世界，它必须要敞开自己并将现实世界作为重要的参照
11、系。艺术的空间与现实的空间比较起来总是显得狭小局促，而要使有限的艺术空间容纳更多的内容，那就必然会引起形式上创新的诉求。电影或小说艺术的发展恰好回应了这样的艺术认知视角。开放的艺术观念，从时间的维度上也显示出小说和电影所遇到的共同问题。现实时间的无限性和艺术作品时间的有限性再次形成了奇妙的对比。第三节 关于意识流和叙事问题“意识流”是世纪初美国心理学家威廉詹姆斯为了描述有意识的思维活动的性质而创造出的词汇。意识包括两个方面的内容：一个是人们清醒时发生的一切思维过程，另一个是人们在睡眠状态中通过梦所意识到的思维过程。这些思维过程包括回忆、想象或幻想、感觉（包含视与听），以及有关文字、数字和空间方
12、面的推理。因此，意识从清醒、清晰的一端到混沌的另一端，实际上构成了不断变化的层级关系，这一般被称作为“意识的级”。威廉詹姆斯通过观察发现，在意识“流”中存在着一种“突然的质的对比”，即回忆和幻想并列，清楚的思路可以和混乱的思路并列，反省可以和感觉并列。在这组并列关系中，前者属于可以由意志控制的，而后者则属于意志之外的“自由联想”成分。那么，考察电影能否表现意识流的问题，就要看它是否可以表现出“突然的质的对比”，并且让观众感受到“意识流”过程的存在。描绘人物意识流的主要技巧（温斯顿）直接的内心独白间接的内心独白 无所不知的描写安东尼奥尼影片安东尼奥尼影片 夜夜爱森斯坦认为意识流这一重要的心理现象
13、完全可以在电影里得到最为充分的表现。温斯顿指出，安东尼奥尼拍摄于年的影片 夜，对意识流做出了革命性的处理。爱森斯坦以电影的形式表现意识流的完美设计最终没能搬上银幕，温斯顿深表遗憾，因为在他看来，爱森斯坦的构想是对意识流原则最富于想象力的运用。德莱塞小说德莱塞小说 美国的悲剧美国的悲剧爱森斯坦在美国期间，曾经准备把德莱塞的小说美国的悲剧搬上银幕。设计了关键性场景的蒙太奇。电影面对的是无数个镜头如何安排的问题，。因此，电影 需要一种“语言”规则进行讲述，以便构成电影的情节，而电影符号学就是研究构成情节的语句问题。大多数叙事性影片的主要的组合关系相差无几，因为电影的叙事形式通过无数影片的程式和重复稳
14、定下来，逐渐形成比较固定的形态，因此麦茨提出了电影叙事的大组合段概念。（二）麦茨的电影符号学凯思柯恩认为，电影的蒙太奇技巧助长了现代小说家的某些反传统倾向，因为电影蒙太奇具有不连续的连续性特点。电影经验的这种固有的自相矛盾特征，可以称作为“不连续的连续性”，并且也揭示了电影视点可以很容易地发生自由转换的特点。这就意味着观众要培养起自我连续电影各个环节的能力。（三）凯思柯恩“不连续的连续性”叙事性是小说和电影的共同基础，也是将两者联结起来的最坚固的中介。凯思柯恩充分注意到了观众或读者在接受符号时所起的作用，即接受者根据作品的符号信息构建起一个内心的时空。凯思柯恩进一步指出，正是这种分段产物的相似
15、性 所提供的基础，才持续不断地诱使人们把小说改编成电影。（四）以符号跨越两者的隔阂美国学者贝纳德迪克在 电影的剖析一书中曾经提道“电影采用的一些叙事手段与文学相同。当导演运用这些手段的时候，他或她就成为文学概念中的说书人。”迪克具体列举了电影与文学相同的叙事方法和手段，如戏剧化的序幕、倒叙法、预叙法、视点、作者、叙事者等。（一）叙事手段二、对文学和电影叙事的考察思考与练习乔治布鲁斯东是如何谈论电影与文学的差异性的？P52-59温斯顿认为电影与小说相同的意识流手法有哪些？举例说明。P64-66克拉考尔是如何论述电影与小说相近之处的？P59-63在贝纳德迪克看来，电影与文学的叙事手法有哪些相同之处？P67-68凯思科恩是如何论述电影“不连续的连续性”特点的？P70-71感谢观看
