1、 目目 录录 一、声乐基础理论一、声乐基础理论 3 1、声乐的概念（至、声乐的概念（至5）3 7 6、歌唱发声器官构造、歌唱发声器官构造 8 11 7、歌唱的声学原理、歌唱的声学原理 12 19 8、歌唱的呼吸、歌唱的呼吸 19 23 9、声乐演唱的语言基础（汉语结构、音素与音节、声母发音常识）、声乐演唱的语言基础（汉语结构、音素与音节、声母发音常识）24 28 C、韵母的发音常识，声调的变化规律，十三辙分类、韵母的发音常识，声调的变化规律，十三辙分类 29 36 （四）歌唱咬字、吐词的方法与要求（四）歌唱咬字、吐词的方法与要求 36 38 （五）几种常见的发声弊病与纠正方法（五）几种常见的发
2、声弊病与纠正方法 39 45 二、各具特色的人声类别及表演形式二、各具特色的人声类别及表演形式 46 53 三、声乐演唱技能技巧的训练三、声乐演唱技能技巧的训练 54 85 四、嗓音的科学保健四、嗓音的科学保健 86 90 五、歌唱者的临场心态五、歌唱者的临场心态 91 93 六、关于声乐教学六、关于声乐教学 93整齐，当声带充血时呈粉红色或红色。在声带上方靠近喉口的管壁处，有一对左右生长的室襞称为假声带假声带，或称室带，它与真声带呈平行状态，其表面呈淡红色。两假声带之间的缝隙称裂前庭裂前庭，它在歌唱发声时主要起阻挡气流的作用，一般不参与振动。喉室喉室 在真声带与假声带之间，是一个粘膜裂缝状陷
3、巢，两侧各一个，像一小袋。由于它所在特殊部位，因而对歌声音高、音色和元音的形成，都将产生重大影响。（3）歌声共鸣器官歌声共鸣器官 它由胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔与各窦组成。其中胸腔、鼻腔属于不可调节的固定共鸣腔；而喉腔、咽腔与口腔属于可调节的可变共鸣腔。歌唱时，声带所产生的震波，一部分顺喉室、咽腔、口腔、鼻腔、头腔各窦去形成共鸣，而另一部分则顺气管到支气管（胸腔）去形成共鸣。a、喉腔喉腔（包括喉室）既是一个发声振动器官，又是一个重要的共鸣器官。声带在气息作用下发出的振动波（或称基音）所经过的第一个共鸣腔便是喉室。因此，歌唱发声时，后世的形状的改变，不仅对声音的音高、音色、元音形成起重要作用，
4、同时它还是重要的“共鸣源”。b、咽腔咽腔 在喉腔上。在声乐教学中常常把咽腔细分为喉咽、口咽与鼻咽等三部分，或称为咽共鸣管道。会厌后部称喉咽腔，口腔舌根后部称口咽腔，软腭小舌后部称鼻咽腔。c、口腔口腔 既是歌唱的语言器官，同时也是极为重要的可以直接调节的发声共鸣器官。口腔上部分又分为硬口盖与软口盖两部分。硬口盖 是指口腔前部的硬腭与舌部以及下颚构成的空间；软口盖 则指软腭（小舌）与舌头后部构成的空间。软腭又称“口盖帆”，它向上提起的状态对歌声的共鸣将起着极其重要的作用。d、鼻腔鼻腔 是一种具有固定容积的共鸣腔。它从外鼻孔至内鼻孔，后面与鼻咽相连，既是呼吸的通道，也是重要的共鸣器官。e、歌唱语言器
5、官歌唱语言器官即喉、舌、齿、唇、上颚（硬腭与软腭）、下颚等。它们的作用是当声流振波经过口腔时，采用一定的阻挡力把它咬成各种形态的字音，然后吐出口腔而形成语言。f、听觉感受器官听觉感受器官即人的耳朵，包括外耳、中耳、内耳三部分。其中外耳与中耳的功能是传导声波；内耳的功能是感受声音与感受身体在静止和运动时的位置。在歌唱训练中，正是由于科学开发与利用了耳朵的这两种功能，对所发出的歌声进行分析监控（心理学上称之为反馈作用），才使大脑不断指挥发声器官，合理调整其协调运动感觉。7、歌唱的声学原理、歌唱的声学原理（1）歌声的物理属性与心理属性歌声的物理属性与心理属性 音乐声学认为，一切物体振动均具有三种物理
6、属性，即频率、振幅和振动成分（形式）。由此而导致在听觉感受上亦产生三种心理属性即音高、音量以及音色。a、频率与音高频率与音高歌声的振动频率即声带每秒钟振动的次数。振动次数愈多，频率愈大，通过听觉感知声音愈高，反之愈低。高的频率通常由较小的物体产生，而低的频率通常由较大的物体产生。由此可见，声音的振动频率与声带的长度、厚度紧密相关。一般而言，在产生振动时，声带形状愈长、愈厚、愈松弛，则声带振动的次数愈少，发出的声音愈低；声带形状愈短、愈薄、紧张度愈强，则声带振动次数愈多，发出的声音愈高。因此，声带的形状结构（长短、宽窄、厚薄）与运动功能（产生振动的形态）是构成人体发声器官中振动部分的物质基础。由
7、此，我们又可以对人声的分类得到更进一步的认识：即高音歌者的声带比中音歌者的声带短、窄、薄些，声带振动频率快些，因此声音的音区高些；而中音歌者的声带比低音歌者的声带短、窄、薄，声带振动频率 又相对快些，音区亦相对高些；女声的声带比男声的声带更短、更窄、更薄，因而音区比男声天生高一个八度。b、振幅与音量振幅与音量 音量或曰声音强度，主要取决于声带振动的振幅（声带颤动时所占空间的大小）。强音量是声带作较大幅度、较宽振动的结果，而弱音量则是声带作较小幅度、较窄振动的结果。声带的振幅大小又与声门下气压的大小有关。通过观察与测量，平时说话时声门下的气压在呼气时大约在667pa左右，而歌唱发声时则迅速增至5
8、.3-6.7kpa左右。因此，声门下气压大，声带振幅大，声音就响亮。c、音色与泛音音色与泛音 歌声音色的形成取决于多种因素，如泛音的数量、频率与强度的分配等等。这些因素构成发声振动器官的振动形式。音响学所指的声音，实质上都是由许多纯音按照一定的规律组成的，称为复合音。这些纯音只是乐音中的一个振动部分，又叫分音。组成乐音的各个分音（纯音），各有不同的频率，因此各分音的高度也就不同。分音中频率最低的第一分音，又叫基音。乐音的高度，一般是由基音频率（基频）决定，基频也就是乐音的频率。其他分音的频率都比基频高，统称“泛音”。乐音的音色，往往是由泛音的数量、频率和强度的不同所决定的。这就是说，歌声的音色
9、取决于乐音中的振动成分，即它是由所含分音的数量、高低与振幅的大小所决定的。泛音的频率，有与基频成整倍数的，亦有与基频不成整倍数的。“与基频成整倍数的泛音称为谐和泛音；非整倍数的，亦称为非谐和泛音。”乐音中基本上都是谐和泛音。一般讲，以C为基音，它的泛音有十九个。Ce基音开始排列：C、c、g、c、d、g、b、c、d、e、基音 1 2 3 4 5 6 7 8 9 f、g、a、b、b、c、c、d、d、e 。10 11 12 13 14 15 16 17 18 19d、喉头的最佳位置喉头的最佳位置 喉头是歌唱的音源体，喉头所处的位置是否得当，发声时是否稳定松开，将直接影响到歌声发出的质量，因此，在进行
10、歌唱发声训练之前，我们有必要对喉头所应处的位置作一番讨论。从喉解剖了解到，舌下肌肉借助舌下甲状膜把活动的喉头与舌下骨连接起来。喉头上通咽腔，下通气管，再往远处，通过支气管的分布和肺部连接，喉头的上下部是由形成声门的声带来把它们分开的。这样一来，就形成了一条下面自肺部起通到咽腔上部，再进一步到口腔和鼻咽腔的贯通的声音传送道。正是由于喉头和舌下肌肉直接相连，因此，它就有了随之垂直活动的能力。同时，由于喉头垂直活动，也就改变了声音传送道的形态以及所发出的歌声的性能。那么，喉头究竟应处在什么位置才能发出最美的声音呢？经实验得出结论：“在镜前，如果试作打哈欠状，你会立即感到，略向前突出的喉头（喉结）下降
11、，在这个位置上发出的声音是闷暗的，然后再做吞咽动作，你会看到喉头上升，在这个位置上发出的声音刺耳难听，带有喉音；喉头的这两种极端位置之间相距5cm6cm或更多些。”喉头这样移动是在第三到第六节颈椎之间进行，在平常的安静状态中，喉头处于颈部中间略靠下的位置上。发音经验表明，在这个位置上发出的声音，听起来最为悦耳。歌唱时舌下肌不应当拉紧而应当放松下来，这样喉头也就会相应稍稍下降一些。这是当前被公认的喉头应处的位置。当负有压力的气息冲击着并拢的声带时，喉头由于其附属肌肉的抑制作用而受到牵制。这种肌肉就像捆在喉头上的绳索，上连头部，后接脊骨，下系胸肩。显然，在发声时姿势不正常，便会影响到这些肌肉序列的
12、位置，也就使得整个喉头偏离了它所依靠的基础，从而干扰到发声。因此，在声乐教学中，教师们一致主张喉头应稳定松开。有的学生演唱时，喉部发生“挤”、“卡”现象，声音刺耳难听，除喉部不对的因素外，喉部肌肉不稳不松也是一个重要原因。e、“真声真声”与与“假声假声”根据发声生理学的研究，真声主要指以喉部环甲肌组为主导作有机的收缩运动，使声带作整体振动，声门完全闭合，发出的一种明亮厚实的声音。这种声音振动频率较低，灵活性较差。属于真声类的同义词有“胸声”、“大嗓子”、“大本腔”等。国外把喉部发真声的机能称“重机能”。假声则是以喉部披裂机组为主导作有机的收缩运动，使声带作局部振动，声门闭合呈梭形合缝状，边缘变
13、薄且锐利，发出的高远轻巧的声音。这种声音频率高，灵活性强，但音质较空虚。属于假声类的同义词有“小嗓子”、“头声”等。国外把喉部发假声的机能称为“轻机能”。有的学生不了解发声生理学的知识，误以为真声是真声带发出的声音，而假声则是由假声带发出的声音。其实，无论真声或是假声，都是由真声带振动发出的声音，只不过振动的形态不同而已，而假声带（室带）是不发声的。f、“混合声混合声”的特质的特质 在声乐教学中，混合声是声乐训练中一致追求的声音。特别是学习美声唱法的女歌者首先需掌握它。混合声的优点是：第一，它综合了真声与假声发声法的优势，避免了两种发声法中的弊端，声音听来既明亮结实又柔和圆润、高远轻巧且有一定
14、的力度。它不像真声那么重，又没有纯假声那种虚沓感，是一种理想的声音。第二，混合声中的“真声机能”（重机能）与“假声机能”（轻机能）高度协调，使发出的声音安放部位高（能获得更多的高位共鸣），离声带振动地点远，因此，具有演唱持久、发声效率高等优点。第三，学会运用混合声歌唱将大大扩展歌声的音域。混合唱法不仅能使中低音声区的发音轻松流畅，还可使高音声区的发音灵巧自如，不失为一种理想的科学发声方法。在调节混合声的比例上，可以出现以下几种情形（也可理解为混合声的几种颇具特色的表现方法）：以真声为主，混合少量的假声成分，即真声多假声少的混声。这种声音听起来明亮结实，演唱质朴，语音亲切自然。我国民族歌唱多采用
15、此发声法。以假声为主，混入少量真声，即假声多真声少的混声。这种声音听起来高远轻巧，演唱风格隽永秀丽。美声唱法的女歌者多采用此法，特别是花腔女高音歌者的声音几乎假声成分占90%以上。以真假各半者。这类声音听来柔和、圆润、亮度适中。运用这种混声演唱的歌者嗓音可缩性强，既能演唱现代歌曲、西欧歌剧咏叹调，又能演唱富于民族风格的歌曲，甚至还能演唱某些戏曲选段。下真上假者，即中低声区用真声演唱，高声区则用假声演唱。这种唱法，仅仅是为风格的需要而采用。由于其过渡音区有明显的痕迹，因此声乐训练中一般不提倡。我国某些地方戏曲中的花旦、老旦常采用此法演唱，青海民歌“花儿”唱法中的男声亦常常采用此种方法。8、歌唱的
16、呼吸、歌唱的呼吸（1）歌唱呼吸与日常呼吸）歌唱呼吸与日常呼吸 歌唱呼吸主要通过增加呼吸的深度等途径来加大气息量。歌唱时的呼吸运动是在意识与非意识的双重作用下进行的。在一定的限度内，呼吸的深度和频率是可以用意识加以改造的。吸气时，胸腔向周围扩张，横膈膜从上到下收缩，肋骨、肋间肌横向运动等，使肺脏不仅上叶的肺泡参与活动，同时其中叶与下叶中的肺泡也随之充气（在声乐教学中称为加大吸气的深度）。呼气时，为了提供歌唱发声活动中不同音高、不同强度、不同音色与不同表情所需要的排气量，需要对气息呼出的方式进行必要的调节。为此，应改进以腹直肌为主的呼气肌肉群和以横膈膜为主的吸气肌肉群的自然收缩与自然放松状态，通过
17、训练这两组呼吸肌，形成一种“对抗收缩”与“相对放松”感，以达到有效控制呼吸的目的。这样一来，歌唱时呼出的气息无论排气量、均匀度以及流动时所产生的动压都要比日常生活中的自然呼气加大很多。歌唱时虽然要比日常生活中吸入更多的气体，以完成歌唱活动中所必要的多种发声要求，但并不是气吸得越多越好。经验证明，过多地吸入大量气体，不但不能被有效地利用，相反，还会导致发声器官过度紧张，束缚其功能的正常发挥，造成不知不觉地升高音调或降低音调。（2）歌唱呼吸方法）歌唱呼吸方法 学习歌唱者都要把建立正确呼吸状态视为头等之技。声乐的全部艺术就在于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他
18、不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。在歌唱艺术发展的历史长河中，中外歌唱家们经过不断探索，创造了多种多样的歌唱呼吸方法，归纳起来，可分为胸式呼吸法、腹式呼吸法与胸腹式联合呼吸法三种类型。a、胸式呼吸法胸式呼吸法 这是一种15、16世纪西欧教堂中普遍采用的演唱“圣咏曲”的浅式呼吸方法。由于圣咏歌曲的曲调简洁质朴、音域较窄，运用近似讲话的自然声演唱即可。因此，呼吸的部位不必太深，仅仅在肺脏的上叶加中叶的部分区域内进行就够了。由于呼吸时上胸部抬起较高，锁骨也随之抬起，因此，这种呼吸法也称为锁骨呼吸法。随着声乐艺术的不断发展，演唱歌曲作品的难度也在不断加深，使用单纯的胸式呼吸
19、法显然无法为新的歌唱技巧提供最佳的动力而渐渐被淘汰。b、腹式呼吸法腹式呼吸法 这是一种单纯依靠下降横膈膜，使下腹腔扩大的深呼吸法。这种呼吸法强调气息应下沉到下腹部去，部位越深越好，这样，呼出的气便具有足够的动压，能使歌声“贯于顶”（获得头腔音或叫头声）。由于这种呼吸方法气吸得过深，很容易造成呼吸器官上下（胸与腹）脱节、内外（膈肌与胸肋肌）失衡，因而，失去了胸肋腔对呼吸的极为重要的辅助作用，使歌声缺乏应有的灵活性。c、胸腹式联合呼吸法胸腹式联合呼吸法 这是一种运用胸肋肌肉、横膈膜、腹部肌肉（特别是腹部直肌）共同控制气息的呼吸方法。它是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法，也是在我国民族声
20、乐教学以及近代欧洲声乐教学中被普遍采用的歌唱呼吸法。这种方法突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用，通过训练，使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜以及腹肌等相互配合，协同完成控制气息的任务。d、软腭（小舌）的特殊作用软腭（小舌）的特殊作用 软腭和悬雍垂（俗称小舌），是一个比较神秘的发声器官，它所具有的特殊作用，一直是人们十分感兴趣的研究课题。它不仅是发出几乎所有语言最基本的器官，而且由于软腭是和喉头直接连在一起的，在发音时也是一个重要器官。软腭（小舌）在发声时的机能是帮助对声带活动的控制和调节某些重要共鸣腔的形态大小。高水平的演唱，软腭都是拱起的，小舌提起较高，这样发出的声音就会高亢、明亮
21、、共鸣色彩丰富。在歌唱时，当声音升高后，一种拱起或提起较高的软腭动作，能帮助声带拉紧去发高音，声带在这种机能状态下，去阻挡声门下过量压力的气息流，就能增加声波振动的频率；另一方面，软腭抬起后，使声波通向鼻咽腔、头腔各窦的通道变窄，可使奔向鼻咽顶部各窦去的声波经过此处时的流速迅速加快，压力增大，从而增加鼻咽部各较小空间的高泛音共鸣色彩；再者，软腭抬起后，口腔的形状变成一“拱顶”型，声波在“拱顶”型的空间能获得相对集中的泛音共鸣。为什么提起软腭就能拉紧声带哪？原因是，喉头是长在一个基础上的，这个基础可以向前和向下移动。声带是连接在它的后端的一些软骨上，本身只能作少许的移动。它的前端是和喉头前面相连
22、接，所以，当喉头向前和向下移动时，两个连接点之间的距离就加长了。这样就产生了一个拉力作用于声带，使它因伸展而拉紧。9、声乐演唱的语言基础、声乐演唱的语言基础 声乐演唱中的歌唱与语言是不可分割的统一体，任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。因此，学习歌唱，必须具备扎实的语言基础知识以及分析语言、表现语言的能力。不同民歌的歌唱艺术，尽管在发声方法上可能有很多相似之处，但却各有自己的民族语言与特殊的语言表达方式。可见，语言能更加深刻地体现出各民族歌唱艺术的本质属性，它是赖以区别其他门类的艺术以及本门类各种流派的重要标志。（1 1）
23、汉语语音的基本结构）汉语语音的基本结构 汉语是由语音、语汇（词汇）、语法构成。语音是语言的物质基础；语汇是语言的形象材料；语法是语言表现某一特定意义的结构法则。在声乐演唱中，最为重要的是掌握好语音这个部分。因为语音是人体发声器官发出的最具情感色彩的声音。A、音素与音节音素与音节 构成汉字的音素分别由：“声”、“韵”、“调”组成。声指“辅音”，韵指“介音”、“元音”、“尾音”，调指“全字之高低升降”。如：桃（t-o)花（h-u-）、盛（sh-ng）开（k-i）、边（b-i-n）等字就分别由几个或一个最小的发音单位和某种声调组成，这种最小的发音单位和某种声调叫做“音素”。音节是语言的一个自然发音单
24、位，它根据某一类性质的音素形成有节奏的组合。音节可由一个元音音素构成，如衣（i）；也可以由几个音素构成，如昂（ang）就由两个音素a和ng组成。我国汉语区别于其他国家语言（如意大利语、英语、俄语、德语、法语等常用歌唱语言）的一大显著特点是单音节结构：一字一音。在声调上，我国现代汉语普通话又有四声调值的变化，如果字音相同而声调不同，则字意也不一样。B、声母的发音常识声母的发音常识 声母（或称辅音、子音）的发声常识一般包括发音部位与着力形态两部分内容。发音部位指发音时发声器官阻气咬字的部位；着力形态则指阻气的力度、力点、形式（送气不送气、清与浊、塞、擦、破等）。按照发音部位与着力形态不同，声母可分
25、为以下几种类型。（一）双唇音双唇音 b（玻）：上、下唇用力合拢，阻气爆发出声，属清塞音。p（坡）：上、下唇用力合拢，阻气发声时不触动声带，属送气清塞音。m（摸）：上、下唇用力合拢，阻气发声时声音先从鼻腔随气流而出，然后双唇再打开。（二）唇齿音唇齿音 f（佛）：上齿咬住下唇，阻气发声。气流从隙缝中摩擦出来，送气，属清擦音。（三）舌齿音舌齿音 z（资）：上、下门齿轻咬合，舌尖抵住上、下门齿隙，给气流以阻力使声音摩擦出来，不送气，属清塞擦音。c（雌）：发音部位及形态与z基本相同，但需送气，属清塞擦音。s（思）：上、下门齿轻咬合，舌尖抵住下门齿，让气流从舌面流过时阻气发声，属清擦音。（四）舌尖音舌尖音
26、 d（得）：舌尖用力舔在上腭门齿后，阻气发声，不送气，属清塞音。t（特）：发音部位与发音形态与d相同，需送气，属清塞音。n（讷）：舌尖抵住上腭门齿龈，舌面前部微贴软腭，触动声带，属浊鼻音。l（勒）：舌尖抵住上腭门齿龈，阻气发声，触动声带，气流从舌面出来，属浊边音。注意：鼻音声母n（奶）与边音声母l（勒）是辅音发声中比较容易混淆的一对音。由于两者的发音部位与发声方法大致相同，区别仅在n应从鼻腔送出，l则从舌面两边送出。因此，发音时应着意强调其差异的地方，才能分别把这两个音发得准确清楚。（五）舌根音舌根音 g（哥）：舌根上抵小舌，以形成对气流的阻力而发声，不送气，属清塞音。k（科）：发音部位和形态
27、与g相同，送气，属清塞音。h（喝）：舌根接近软腭，留出窄缝，气流挤出，摩擦成声，属清擦音。（六）舌前音舌前音 j（基）：上、下牙床微咬，舌面前部抵住硬腭前部，阻气发声，不送气，属清塞擦音。q（欺）：发音部位及形态与j相同，但需送气，属清塞擦音。x（希）：舌面上抵硬腭，阻气发声，气流从舌与腭的缝隙中摩擦出来，属清擦音。（七）翘舌音翘舌音 zh（知）：舌尖翘起，抵住硬腭前部，阻气发声，不送气，属清塞擦音。ch（吃）：发音部位及形态与zh相同，但需送气，属清塞擦音。sh（诗）：舌尖抵硬腭，阻气发声，气流从隙缝中摩擦出来，属清擦音。r（日）：发音部位及形态与sh相同，但发音时声带振动，不送气，属浊擦音
28、。以上21个声母的发音形态归纳起来共有五种：第一种：塞音塞音，也叫爆破音。阻气发声时气流爆发而出。这一类声母有6个。送气的有3个，即p、t、k；不送气的有3个，即b、d、g。第二种：擦音擦音，也叫摩擦音。阻气发声时，气流由狭缝中摩擦而过。这一类声母共6个，即f、s、sh、x、h、r。其中除r发音时声带振动外，其余发音时声带不振动，称不带音声母。第三种：塞擦音塞擦音，是塞音与擦音两种发音形态相结合的另一种声母发音形态。这一类声母共6个，送气的有3个，即c、ch、q；不送气的有3个，即z、zh、j。第四种：鼻音鼻音，能引起鼻腔共鸣作用的声母。这一类声母有2个，即m、n。第五种：边音边音，阻气时气流
29、从舌头两边流出。这一类声母仅有1个，即l。C、韵母的发音常识韵母的发音常识 韵母，一般可分为韵头、韵腹、韵尾三部分。韵头指作介音用的元音；韵腹指该字的主要元音；韵尾指结尾的元音或辅音。如：纠（j-i-o-u)字，其中i元音就是韵头，o元音就是韵腹，u元音就是韵尾；光（g-u-ng)字，其中u元音就是韵头，a元音就是韵腹，复辅音ng就是韵尾。韵母是汉语中能任意延长的部分。歌唱时构成旋律音响的基础是韵母的音调，而发声时歌声的音色与共鸣也要借助于韵母的音乐化发挥来体现。从这个意义上讲，歌唱语言可以说在很大的成分上是指韵母。因此，掌握好汉语韵母的发音常识，是直接关系歌声质量的重要环节。汉语韵母共有36
30、个（除韵母er在歌唱中需分开成e-r的特殊状态发音外，其他35个韵母，将按其发音规律进行讨论研究），可分为单韵母、复韵母、鼻韵母等三类。（一）（一）单韵母单韵母 仅由一个元音构成的韵母称为单韵母。汉语中共有a、o、e、i、u、等6个。单韵母发音时，声带振动，声波通过口腔不受任何阻碍，声音响亮通畅，仅由于发音部位不同而呈不同形态。a（啊）、o（喔）、e（呃）、i（衣）、u（乌）、（迂）。（二）（二）复韵母复韵母 由两个或三个单韵母构成的韵母，称为复韵母。复韵母的发音较为复杂。它要求在前一个单韵母发音时舌位的高、低、前、后以及嘴形的基础上，逐渐滑变到另一个或另两“单韵母”的发音状态去。整个发音过程
31、气息不中断，几个单韵母组成一个整体。在单韵母连缀发音的过程中，根据元音变动时口腔开合大小与声音响亮程度以及数量多少的不同，可把复韵母分为前响复韵母、后响复韵母与中响复韵母三种。1、前响复韵母前响复韵母 前响复韵母有ai、ei、ao和ou共4个。2、中响复韵母中响复韵母 这类复韵母共有4个，它们均由三个元音音素组成，分别是iao、iou、uai。3、后响复韵母后响复韵母 这类复韵母共有ia、ie、ua、uo和e 5个。（三）（三）鼻韵母鼻韵母 鼻韵母指以鼻音收尾的韵母。可分前鼻韵母和后鼻韵母两种。1、前鼻韵母前鼻韵母 共有8个，即an、en、in、ian、uan、uen、an、n。2、后鼻韵母后
32、鼻韵母 亦有8个，即ang、iang、uang、eng、ueng、ing、ong、iong。注：四呼四呼 即：开口呼（韵母不是i、u、，也不拿i、u、开头的叫开口呼）、齐齿呼（i）、合口呼（u）、撮口呼（）四类，总称四呼。D、声调的变化规律声调的变化规律 声调是汉语中一个音节或字在发音时高、低、升、降的音调变化，也可称为字调。我国汉语以北京语言为标准音，经过正音后而形成当今流行的普通话。其中的每一个音都有四种调值，用符号表示四声分别是：阴平“”、阳平“”、上声“”、去声“”。阴平阴平“”：发音高而平稳，从头至尾不升不降。如：金、心、中、江等字。阳平阳平“”：发音由中音升到高音，音调上挑。如：前
33、、喉、咙、扬等字。上声上声“”：发音时音调先从较低降到最低然后迅速上挑到半高音。如：美、好、使、者等字。去声去声“”：发声时音调从最高降到最低。如：要、到、那、去等字。E、汉语音韵十三辙汉语音韵十三辙（一）（一）汉语的音乐性特征汉语的音乐性特征押韵合辙 汉语的音韵学研究历史悠久，从后汉直至明清，不断发展与丰富，逐渐形成歌词合辙押韵的特点。押韵是指唱词的某些句子在末尾一个字上有规律地落相近的音，这些落音的字，不管其声母相同与否，只要韵母主要部分相同或相近，韵脚一致，就谓之押韵。如：“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”。飘（piao）与跑（pao）字，都有一个对应的韵脚（ao）。合辙与押韵意思相同
34、。“辙”在此是指相同韵脚字音的分类，它要求唱词韵脚一致，按照类别相沿使用，不得混同。合辙是戏曲演员对押韵的一种习惯用语。（二）（二）十三辙分类十三辙分类 十三辙是对汉语语音落音归韵形态的一种分类归纳,即把相近的韵合并起来分归为十三种,称为“十三辙”。它基本上概括了汉语语音的全部辙韵，具体分为：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。（三）（三）十三辙在歌唱中的运用十三辙在歌唱中的运用 a、发花辙发花辙 此辙含韵母a（啊），复韵母ia（呀）、ua（娃）。例：党啊，亲爱的妈妈中的 妈（ma）、大（da）、话（hua）、华（hua）、挂（gua）、涯（ia）都是
35、发花辙的字。b、梭波辙梭波辙 此辙含单韵母e（鹅）、o（哦），复韵母io（哟）、uo（我）。例：那就是我中的 河（he）、磨（mo）、我（uo）都是梭波辙的字。c、乜斜辙乜斜辙 此辙含单韵母（诶），复韵母ie（耶）、e（月）。例：娄山关中的 烈（lie）、月（ye）、越（ye）、咽（ye）、铁（tie）、血（xe）都是乜斜辙的字。d、一七辙一七辙 此辙含韵母i（衣）、-i 含z（资）、c（次）、s（思）与 zh（知）、ch（吃）、sh（师）、r（日）等字音、（迂）、er（儿）。例：舒伯特的小夜曲中的 去（q）、里（li）、你（ni）、地（di）、语（）都是一七辙的字。e、姑苏辙姑苏辙 此辙含韵
36、母u（乌）。例：故乡的小路中的 路（lu）、福（fu）、诉（su）都是姑苏辙的字。f、怀来辙怀来辙 此辙含复韵母ai（爱）、uai（外）。例：嘎俄丽泰中的 泰（tai）、外（uai）、待（dai）、带（dai）、在（zai）、爱（ai）都是怀来辙的字。g、灰堆辙灰堆辙 此辙含复韵母ei（爱）、uei（威）。例：塞外村女中的 推（tui）、累（lei）、泪（lei）、黑（hei）、归（gui）、吹（chui）都是灰堆辙的字。h、遥条辙遥条辙 此辙含复韵母ao（傲）、iao（腰）。例：卜算子咏梅中的 到（dao）、俏（qiao）、报（bao）、笑（xiao）都是遥条辙的字。j、由求辙由求辙 此辙含
37、复韵母ou（欧）、iou（忧）。例：马儿啊你慢些走中的 走（zou）、够（gou）、头（tou）、牛（niu）、收（shou）、沟（gou）都是由求辙的字。k、言前辙言前辙 此辙含鼻韵母an（安），复韵母ian（烟）、uan（弯）和 an（冤）。例：我的祖国中的 宽（kuan）、岸（an）、帆（fan）都是言前辙的字。l、人辰辙人辰辙 此辙含鼻韵母en（恩）、in（因）、un（温）、n（晕）。例：边疆的泉水清又纯中的 纯（chun）、心（xin）、尽（jin）、人（ren）、军（jn）、深（shen）都是人辰辙的字。m、江阳辙江阳辙 此辙含鼻韵母ang（昂）、iang（央）、uang（汪）。例
38、：黄水谣中的 方（fang）、长（chang）、狼（lang）、防（fang）、壤（rang）、香（xiang）、洋（yang）都是江阳辙的字。n、中东辙中东辙 此辙含鼻韵母eng（亨的韵母）、ing（英）、dong（东的韵母）、iong（拥）和ueng（翁）。例：渔光曲中的 空（kong）、中（zhong）、重（zhong）、风（feng）、涌（yong）、东（dong）、踪（zong）、穷（qiong）、冬（dong）都是中东辙的字。（四）（四）歌唱咬字、吐词的方法与要求歌唱咬字、吐词的方法与要求 1、字头咬出要字头咬出要“准准”歌唱中的咬字主要指字头部分。汉语中，除了少数无头、有腹、有尾
39、的字与极少的仅由单韵母构成的字外，绝大部分字都有字头。因此，字头“咬”得准确与否，将直接影响到歌唱语言表述的清晰程度。汉字阻气的部位有喉、舌、齿、牙、唇，通过这五个部位作为着力点阻气发声，将汉字咬成各种字音形态，就叫咬字。口腔外部在咬字时所处的口型有开口型、齐齿型、撮口型与合拢型四种。找准了咬字阻气的部位后，构成阻挡时的力度也很重要。力度恰当，则字音清晰、响亮、达远（富有穿透力），如果力度不适宜，过重为浊，字音粗糙；过轻为颓，字音也不清晰。要研究“寸劲”（有分寸感）。也就是说，字头的发音要敏捷、结实、清晰、有劲，同时既把字咬住而又不把字咬死。这样处理，语言才富有艺术表现力。2、字腹引长要字腹引
40、长要“圆圆”咬准字头后，几乎同时就要通过声母与韵母的拼读将字音发送出来。在演唱用作字腹的元音时，除要求引长延伸，发挥主要共鸣作用外，还要求口形在演唱中保持稳定不变形。3、字尾归韵收声应到位字尾归韵收声应到位 字尾是对单音节的汉字咬字、吐字过程的一种终结。以下引用古人传世下来的几种收声方法以供参考：a、直喉直喉这种收声方法大都运用于无韵尾且以单韵母a为主韵母类的字，或以a为主要母音的后响复韵母ia、ua等无韵尾的字。发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型稳定不变。如：“妈”（ma）、“霞”（xia）、“画”（hua）等字。b、敛唇敛唇这种收声方法大都运用于o与u两元音作单韵母的
41、无韵尾的字，或者由e与u为后响复韵母且无韵尾的字，以及由o、u、e作韵尾的字。发音时舌位前部较高，口腔半开闭，口形稍合，双唇向中间拢起敛圆，如：“波”（bo）、“布”（bu）“觉”（jue）、“包”（bao）、“头”（tou）等字。c、展辅展辅这种收声方法大都运用于以i元音作单韵母的无韵尾的字，或者以i元音作韵尾的字。发音时，口腔呈半关闭状，舌尖上翘抵下门齿背，发声通道较窄，音位较高。收音时舌体前送，上腭向前移，嘴唇横向展开。如：“地”（di）、“海”（hai）、“怀”（huai）、“倍”（bei）等字。d、抵腭抵腭这种收声方法大都运用于前鼻音n作韵尾的字。发音时口腔从半开到闭，舌前背逐渐抵至
42、上腭，结束时口腔全关闭，送气于鼻腔。如：“山”（shan）、“牵”（qian）、“心”（xin）、“春”（chun）、“深”（shen）等字。e、穿鼻穿鼻这种收声方法大都运用于鼻音ng作韵尾的字。发音时口腔张开，舌根上抵软腭，声音从鼻腔中穿出。如：“灯”（deng）、“情”（qing）、“红”（hong）、“涌”（yong）等字。（五）（五）几种常见的发声弊痛与纠正方法几种常见的发声弊痛与纠正方法 1、沙音沙音 歌唱发声中，声音中常常伴有一种“嘶嘶”的杂音（沙音），使音色听起来很不纯净，空虚、哑暗、缺乏应有的明亮色彩，这是发声时声带漏气的明显标志。分析原因及纠正方法 造成沙音的原因有两种，一是
43、 声带的质地可能已经受到某种损害，或者机能已经有了较为严重的缺陷。受过损伤的声带，可能在发音振动时两边的形态不能协调一致，因而所发的音就会音响混杂而发沙。比如有的人声带上出现了病变的伤痕，而此伤痕虽然并不会改变声带的弹性，但却造成两声带相靠的边缘处有不平的状态，致使发音时张力不均衡；或者是由于发声机能的缺陷致使两声带不能紧密相靠，出现漏气现象，声音也就常常发“沙”了。二是 由于歌唱时气息在通过喉头时，对声门的冲击力过猛，致使两声带闭合时受振过大，也会出现张力不均，不能紧密相靠的情形，因而发出的声音亦出现漏气的“沙音”。这种情形在高声区训练时间过度、用力过猛，位置调整不当，声带闭合不佳时，均有可
44、能发生。纠正方法 对于前者，必须在进行训练的同时请喉腔科医生对嗓子进行诊治，嗓音病变严重者应暂时停止练声；对于后者，首先应克制急于求成、急功近利的训练思想，培养尊重科学发声规律的学风。声乐技巧的掌握，水不到渠不会成，因此，我们每天应坚持以基础训练为主，再结合适量的技巧训练。对于经常出现漏气现象的学生，一定切记暂时少练高音区，永远不唱自己力所不及的难度较大的歌曲作品，这样就可避免嗓子疲劳。经常在嗓音疲劳的情形下歌唱，声带附近的环甲肌、披裂肌等肌肉群的弹性收缩力将会大大减弱。致使声带张力不够、闭合不佳，必然会出现漏气的“沙音”。另外，要克服“沙音”的弊病，还应在中声区练好纯净而柔和的起音。在良好的
45、起音引导下歌唱就会使歌声柔美自然。在高声区的训练中，应先找到轻声、假声的位置后，再放声练习。由于各人出现的“沙音”原因不同，程度不同，故应采取不同方法灵活治理。2、抖音抖音 抖音或称摇晃音，大都是由于错误地模仿颤音而造成的不良发音弊病。颤音（vbrato）是声带良性规律振动所产生的声音，不是以抖动咽肌或摆动舌后部来造成歌声的颤抖，结果只能酿成一种发声上的病态乱抖（tremolo）。抖音可分为慢抖音与快抖音两种。a、慢抖音听起来声音摇摇晃晃，好像老唱片慢速发出音准偏低的晃音。而快抖音听起来哆哆嗦嗦像羊叫，声音刺耳难听，听后给人以神经紧张感。b、纠正的方法 必须先在呼吸控制上打下良好的基础。因为歌
46、唱时如果呼吸两肌群的工作失去平衡，喉头将立即束紧，而舌部亦即往后引退，在这种情形之下，只能“发抖”而无法形成美妙的“颤动”。声乐教学实践还告诉我们，“声音发抖”的歌唱者大都咽肌太软弱，当受到呼气的冲击后，自身站不稳发抖，所以歌声亦会发抖。当发声器官与共鸣机构受到呼气冲击的部分越软弱，而气息冲击越猛，声音就“抖”得越厉害。因此，一定要加强气息吸入与呼出时的柔韧性锻炼，这应该是一切良好歌唱的基础之基础。3、白声白声 声乐中的“白声”多指那些声音音质疏散浮泛而无焦点的声音。这种声音干涩，而缺乏泛音光泽，大多因为共鸣调整不当，盲目追求宏大的音量所致，或是由于拉直嗓子喊唱的结果。克服声音音质疏散、苍白的
47、弊病，首先应明确嗓音训练必须“对号入座”。每位歌唱者都应在自己嗓音的有限范围内循序渐进地去增加多种发声能力，切不可以用加大声带振幅（“撑大嗓门”）作为代价来换取大音量、宽号头。其危害性是直接增大声带的负荷，造成喉部发声肌群疲劳而失声。对于拉直嗓子喊唱“白声”的歌唱者，则应劝其在基础训练上狠下工夫。应从建立正确的发声歌唱状态入手，首先确立起放松喉头，打开喉咙，运用深呼吸，运用良好共鸣发声歌唱的基本声乐观念，才能逐步获得优美的歌声。4、尖声尖声 歌唱时声音的“尖锐”或者“贼亮”，是由于发声器官处在过度紧张状态下发声的结果。在声乐教学中被称为：“用喉头挤压出来的声音”，这种声音由于声带被喉部肌肉挤压
48、得过紧，音质虽 亮而不圆润，音位虽靠前但共鸣色彩差，缺乏歌声应有的弹性，不自然、不灵巧，音越高越尖锐，因此，艺术的表现力很差。这种毛病的引起，是由于歌唱者片面追求声音的明亮度所致。唱法不当引起，原因是，唱时喉头紧束，使两声带靠得过紧或边缘叠置，就会发出这种尖锐、贼亮的声音。纠正这种毛病，首先还是应从气息的训练入手。尖声是浅胸呼吸而致。这种呼吸缺乏深部位的支持作用，发声时大量气息涌向喉头，使喉部发声肌处于痉挛性的紧张状态中，加之为了发出高的明亮的声音，只好束紧喉头来阻挡气流，高音才能上得去，因此，发出的声音必然“憋紧”、“尖锐”、“刺耳”。如果改变这种状况，就要使这类歌唱者改变浅胸呼吸方法，运用
49、“深呼吸”中的“深吸”一口气的办法，使吸气自然深入，喉头获得自由放松。发声时，从头至尾保持“叹一口长气”的感觉，就能渐渐寻找到那种有气息支持的声音。训练要从量变到质变，音质才能起实质性的变化。5、鼻音鼻音 鼻音是在歌声训练中经常出现的一种发声弊病，大都因为片面追求鼻腔共鸣而引起的。观察这类歌唱者的演唱，其软腭大都无力塌下，舌头中部高抬，造成软腭与咽壁之间的空间加大，使音波流入到鼻腔的中下部去，失掉了口腔前部的硬腭共鸣与鼻咽腔上部各窦的共鸣所致。这种声音暗闷而毫无生气，好像从一个闷罐子里发出来的。纠正鼻音的方法多采用能抬起软腭的o元音训练。软腭抬起后阻挡了声波就近在鼻腔中下部去振动的道路，声波便
50、会在深气流的推动下，顺着高抬的软腭小舌与后咽壁间形成的狭小通口，飞向鼻咽腔的小层空间去形成高位共振。也就是常说的鼻梁上的面罩共鸣，这样发出的声音将会明亮、开朗、轻巧而富有光彩。6、喉音喉音 喉音也是歌唱发声中最为常见的一种弊病，产生的原因主要是声音发出时失去呼吸支持，喉部紧缩所致。也有的是因为喉头提起过高，舌根僵硬下压喉头而成。有喉音的歌声生硬、质杂、缺乏泛音光泽、缺乏音色变化，好象口腔内含着东西唱歌一样。喉音在声乐中分为轻度与重度两种。轻度喉音者，声音听来虽亮但不舒展，给人一种堵塞感；重度喉音者不仅听来有不舒展的感觉，而且杂音颇多，有的甚至伴随着像玻璃瓶破碎时发出的非常刺耳的声音。有喉音的歌
