1、汕大长江新闻与传播学院汕大长江新闻与传播学院JOU 4220纪录片制作第纪录片制作第14周周 第第14堂课：堂课：3/6/2011 黄义忠老师黄义忠老师 今天上课流程今天上课流程l新纪录电影的特点：3个代表导演和其作品l讨论3组社会纪录片的故事大纲l下周自己观看一部贾樟柯的电影l阅读：1.Linda Williams（1993）:Mirrors Without Memories Truth_History and the New Documentary。林达。威廉姆斯：没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影 2.李道明.从纪录片的定义思索纪录片与剧情片的混血形式.台湾戏剧学刊莫里斯的纪录片莫里斯
2、的纪录片1.蓝色警戒线蓝色警戒线(The Thin Blue Line,1988)2.时间简史时间简史（A Brief History of Time，1991)：讲述当今世界上最伟大的科学家又是一名出色的科讲述当今世界上最伟大的科学家又是一名出色的科普小说家的霍金教授，在普小说家的霍金教授，在1988年撰写了天文科普小年撰写了天文科普小说说时间简史时间简史的故事。的故事。3.又快又贱又失控又快又贱又失控（Fast,Cheap&Out of Control，1997)：讲述驯兽师、园艺师、鼹鼠专家、：讲述驯兽师、园艺师、鼹鼠专家、机器人发明家这四个看起来全不搭调的人的故事，机器人发明家这四个看
3、起来全不搭调的人的故事，他们畅谈自己的人生、工作以及点点滴滴的感悟。他们畅谈自己的人生、工作以及点点滴滴的感悟。这四个似乎风马牛不相及的行业，隐约却又有着些这四个似乎风马牛不相及的行业，隐约却又有着些许关联。许关联。4.天堂之门天堂之门(Gates of Heaven)：宠物墓地搬家的故：宠物墓地搬家的故事，而莫里斯通过采访宠物公墓的经营者、赞助商、事，而莫里斯通过采访宠物公墓的经营者、赞助商、周围的邻居、宠物的主人，反映出七十年代末美国周围的邻居、宠物的主人，反映出七十年代末美国人的生活状态。人的生活状态。莫里斯的纪录片莫里斯的纪录片5.战争之雾战争之雾(The Fog of War:Ele
4、ven Lessons from the Life of Robert S.MacNamara,2003)：为为2003年奥斯卡最佳纪录长片，这部纪录片剖析的年奥斯卡最佳纪录长片，这部纪录片剖析的中心是中心是肯尼迪和约翰逊总统时期肯尼迪和约翰逊总统时期的美国国防部长的美国国防部长Robert S.McNamara其任职期间对发生的其任职期间对发生的越南战越南战争争和和古巴导弹危机古巴导弹危机所应承担的责任，以及其所应承担的责任，以及其可怕的后果。他的低极限主义手法深刻的表现了可怕的后果。他的低极限主义手法深刻的表现了McNamara 颇具争议性的人格并有力地再现了战争颇具争议性的人格并有力地再
5、现了战争的紧张和恐怖氛围。的紧张和恐怖氛围。6.标准流程标准流程(Standard Operating Procedure,2008)导演莫里斯以调查美军在伊拉克导演莫里斯以调查美军在伊拉克阿布格莱布阿布格莱布监狱监狱“虐囚照片虐囚照片”的拍摄过程为主线，采访了六、七名的拍摄过程为主线，采访了六、七名已经被捕的涉案人员，让他们描述拍摄照片时的情已经被捕的涉案人员，让他们描述拍摄照片时的情境，使这段被照片所隐秘的历史逐渐浮出水面。这境，使这段被照片所隐秘的历史逐渐浮出水面。这片子在片子在2008年柏林影展并摘得银熊奖评审团大奖，年柏林影展并摘得银熊奖评审团大奖，反映当年美军在伊拉克监狱中不人道的
6、一面。反映当年美军在伊拉克监狱中不人道的一面。埃埃罗尔罗尔 莫里斯莫里斯l片名：蓝色警戒线或 译为细蓝线或 细细的蓝线 (The Thin Blue Line,1988)l导演：埃罗尔 莫里斯(Errol Morris)l片长：103分钟新纪录电影新纪录电影New Documentary的代表纪录片和导演的代表纪录片和导演l1.美国导演:艾罗莫里斯 (Errol Morris)作品：蓝色警戒线，1987年 2.法国导演:克劳德朗兹曼 (Claude Lanzman)作品：浩劫:大屠杀，片长9小时 用了11年拍摄而成，1985年 3.美国导演:麦克.摩尔 (Michael Moore)作品：罗杰
7、与我(RogerMe)1989年 蓝色警戒线蓝色警戒线l采用了一系列非常风格化的表现策略l具有黑色电影特征的影像风格l搬演的场面l频繁使用的慢动作l由菲利普格拉斯哥作曲的气氛诡异的配乐l风格化的处理对搬演的虚拟内容产生了间离作用，从而使这些场面具有了一种的自省性质-它明白无误告诉观众：这是对假定情景的搬演，而不是实际发生的事件纪录。蓝色警戒线蓝色警戒线l1976年11月，在达拉斯发生了一宗枪杀警察案，警方指控凶手是一名28岁的流浪汉伦德尔亚当斯，他的车子没有汽油，上了哈里斯的顺风车，然后被带到了一家汽车电影院，在拒绝了哈里斯跟他一起上他住的旅馆后两人就分手。后来亚当斯就被捕了，警察指控他偷走了
8、哈里斯的手枪，杀死了一名警官。l导演在追问下，发现哈里斯也在这个案件前，涉及另外一宗谋杀案：闯入一名男子的家里，指说这男子抢走了他的女友，发生冲突，哈里斯开枪打死该男子。l导演还发现，哈里斯3岁时，他4岁的哥哥溺水而死，他一直认为这个责任该由他的父亲来承担，并说“我小时候干的很多事情，其实都是在试图报复他。”蓝色警戒线蓝色警戒线的招供对白的招供对白l影片最后播放了导演透过电话采访的一段录音。哈里斯戏剧性的秘密供认，这起杀人案是他所为。l莫里斯：“亚当斯是个不幸的家伙？”l哈里斯：“肯定是的。我刚才跟你们说过，这家伙没地方呆，就是有地方呆，就不会没有地方去了，对不？”l莫里斯：“你是说那天晚上他
9、呆在旅馆里这件事从未发生过？”l哈里斯：“很有可能，很有可能，你从来没听说过众所周知的替罪羊的故事。也许会有成千上万的无辜者被判有罪？”l莫里斯：“你认为他是有罪还是无罪？”l哈里斯：“我敢肯定他是无罪？”l莫里斯：“你怎么能够肯定？”l哈里斯：“我是知道内情的人之一。后来所说的一切和所做的一切，都是不可信的。我总是想，如果要解释亚当斯被投监狱的原因，也许是那天晚上，他没有地方收留某个能够帮助他的人。这可能是解释他为什么呆在他目前所在的地方的唯一原因。”蓝色警戒线蓝色警戒线l这种报复父亲的动机，与最后的“招供”场面相结合，显示了实际上哈里斯陷害亚当斯，是重覆了“父亲的报复”动机。蓝透过枪杀警察
10、这一犯罪事实文本，解读罪犯哈里斯杀人犯罪的深层原因。蓝色警戒线蓝色警戒线l“纪录片未必不能像故事片那样成为个人的作品，打上制作人本人的印记。真相不是风格或表现手段能够保证的。真相不是任何事情能够保证得了的”-莫里斯l“there is no reason why documentaries cant be as personal as fiction filmmaking and bear the imprint of those who made them.Truth isnt guaranteed by style or expression.It isnt guaranteed by a
11、nything”-Morris蓝色警戒线蓝色警戒线l莫里斯诱使那些当事人在摄影机的镜头前，详尽地叙述他们声称自己如此这般地所经历的事件细节，并且用风格化的哑剧手法在具体的现实空间里按这些当事人的叙述通过搬演来形象地展现事件的过程。同时也进一步地加深了观众对这些证言漏洞百出的荒谬印象。l但这种手法引发了有关纪录电影真实界限的激烈争论。焦点集中在了如何反省和重新界定在传统概念里，被奉为“神圣不可冒犯”的纪录片真实的表现原则上。浩劫浩劫:大屠杀大屠杀l浩劫:大屠杀是1985年由法国导演执导克劳德朗兹曼的纪录片。它以纳粹德国于第二次世界大战时期在波兰的灭绝营为题材，反映纳粹对犹太人进行惨绝人寰的屠杀。
12、l它没有采用任何历史档案、历史资料片和历史照片，而是通过采访不同的见证人对同一段历史的“罗生门”式的回忆，来重构和复原了那段惨痛的历史。浩劫浩劫:大屠杀大屠杀l波兰犹太人幸存者西蒙.斯莱伯尼克(Simon Srebink)l负责搬运尸体的犹太劳工斯雷尼：抬尸体推入焚尸炉，在壕沟里发现自己妻子和孩子的尸体l纳粹刽子手夫波茨：到酒馆假装拍摄专题，3天后质问他：“你还记得他吗？你还知道什么？你还在隐瞒吗？”，让他感到不安，四处躲避，后来被判10年徒刑。浩劫浩劫:大屠杀大屠杀l经过导演朗兹曼的安排下，波兰犹太人幸存者西蒙.斯莱伯尼克(Simon Srebink)重返故乡波兰切尔莫诺镇(Chelmno)
13、。当他到天主教堂的台阶上，一些认出他的老人围了上来，他们向他问好，表示很高兴看到他还健康地活着。l在当年，斯莱伯尼克还是一名小孩，他因跑得快，被死亡集中营(death camp)的指挥官选作了听差，戴着手铐成天来回地穿梭于河边各个营区间的传递信息。为了防止他逃走，他被命令在走动时被逼不停大声唱歌。浩劫浩劫:大屠杀大屠杀l朗兹曼向这些老人们聊起当年曾经从这座教堂直接被送进毒气室的犹太人.l朗兹曼：“你们认为，为什么这一切偏偏会发生在犹太人身上、”l一老人：“因为他们是富人，很多波兰人也被杀了，甚至里头还有牧师。”l另一老人：“那里的犹大人被集中到一个广场上。一个犹太人教士问一名党卫队员：我能跟他
14、们说话吗？那个党卫队说可以。于是教士说，大约两千年前，犹太人将无辜的基督判处死刑。当他们这样做的时候，他们高喊道：让他的血滴到我们的头上，滴在我们子孙的头上。教士对他们说：也许这个时刻已经到来，所以让我们顺从地走吧，按照要求去办。”l朗兹曼：“他认为犹太人是在为基督的死而抵罪吗？“l一老人：“他不这样认为，他甚至不认为这是基督在寻求报复。他没有这样说。那个教士是这样说的，他说这是上帝的旨意，就这些！”浩劫浩劫:大屠杀大屠杀l从这些谈话中，我们听到因为犹太人有钱，因为他们在过去要求杀死基督，要基督的血流到他们子孙的头上，所以那是他们命运中注定的。从此看出波兰人给犹太人的死因定了性，赋予了意义，这
15、里所显示的波兰人的妒忌和冷漠，揭示出他们在灭绝犹太人的屠杀中充当了同谋角色。他们用一个传闻顶替了自己作为屠杀事件目击者的记忆，用“上帝的旨意”为理由来遮蔽自己在那次对犹太人种族灭绝中不光彩的同谋地位。罗杰与我罗杰与我的争议的争议l罗杰与我(RogerMe)摩尔1989年l片中讲述通用汽车公司(General Motors)在1986和1987年关闭了美国密歇根州弗林特市(Flint)的工厂，造成3万名工人失业。导演四处寻找该公司的总裁罗杰.史密斯，希望带领他到弗林特镇，亲眼目睹他的公司对当地造成的影响。l不过这部纪录片却备受批评，主要是在剪辑方面。一个传道者到该地拜访，增强士气实际上是在198
16、2年，而不是出现在屏幕上的大裁员的那一年-1886年。罗杰与我罗杰与我的争议的争议l电影评论家Harlan Jacobson表示虽然这部纪录片可笑，但它与事实不准确。导演操纵的事件顺序和压缩它们，以达到情感和政治影响，因此 罗杰与我是有偏见和误导的。l他也认为导演违反了他是记者和纪录片工作者对客观反映历史事实的承诺，因为有关的事件是发生在工厂大裁员之前，就已经有这些的影响。罗杰与我罗杰与我的争议的争议lJacobson 指责Moore 将纪录片里面的一些事件的发生时间顺序，重新编排(rearrangement)l比如，里根的到访和比萨饼店的设立是在1980年，当时他还没有成为总统，而罗伯特舒勒
17、(Robert Schuller)到访弗林特市是在1987年，经过了不起的盖茨比党。after the Great Gatsby party.l这种批评后来被电影评论人Pauline Kael 在“纽约客“的评论文章里得到证实，她宣称罗杰与我是一部煽动片的奇闻趣事(a piece of gonzo demagoguery)。罗杰与我罗杰与我的争议的争议l“the movie is essentially what has happened to this town during the 1980s.I wasnt filming in 1982.so everything that happe
18、ned happened.As far as Im concerned,a period of seven or eight years.is prettyimmediate and pretty devastating.I think its a document abouta town that died in the 1980s,and this is what happened.Whatwould you rather have me do?Should I have maybe begun the moviewith a Roger Smith or GM announcement
19、of 1979 or 1980 for the firstround of layoffs that devastated the town,which then led tostarting these projects,after which maybe things pick up a littlebit in the mid 80s,and then boom in 86,theres anotherannouncement,and then tell that whole story?.Then its a threehour movie.Its a movie_,you know;
20、you cant do everything.Iwas true to what happened.Everything that happened in the moviehappened.It happened in the same order that it happenedthroughout the 80s.If you want to nit-pick on some of thosespecific things,fine.“Moores take on this is also further evinced in the Roger&Me publicity diary.没
21、有记忆的镜子没有记忆的镜子l“新纪录电影”学派创立者是美国电影理论家林达.威廉姆斯(Linda Williams)。他1993年春季在美国电影季刊上发表了 没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影(Mirrors without memoris:truth,history,and the new documentary)一文，首次提出“新纪录电影”这一概念并进行了系统论述。没有记忆的镜子没有记忆的镜子l威廉姆斯在文章一开始就道出了电子时代的影像给人带来的困惑：“在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是可以撒谎的，影像已经不再是从前被称作映照着物体、人物和事件的视觉真实的有记忆的镜子，而是变成了对真
22、实的歪曲和篡改。这大概是威廉姆斯将文章取名为没有记忆的镜子的原因。没有记忆的镜子没有记忆的镜子l在没有记忆的镜子一文中，威廉姆斯着重以美国影片蓝色警戒线（1987）和法国影片证词（1985）为例分析了“新纪录电影”的叙事策略.l因为作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上来说深不可测。真实与虚构真实与虚构l约翰格里尔逊看了弗拉哈迪的摩阿纳后，在1926年纽约太阳报上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“l总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是
23、对现实的虚构（fiction）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。真实电影与直接电影真实电影与直接电影l60年代，年代，“电影眼睛电影眼睛”促成了促成了“真实电影真实电影”(Cinema Verite)与与“直接电影直接电影”(Direct Cinema)等纪录片出现，法国与美国电影等纪录片出现，法国与美国电影工作者或学者从不同的方向去思考影像的真实性与客观性，以及工作者或学者从不同的方向去思考影像的真实性与客观性，以及摄影机与被拍摄对象之间的关系。摄影机与被拍摄对象之间的关系。l“真实电影真实电影”：1960年，法国人类学纪录片作者让。鲁什拍摄年，法国人类学纪
24、录片作者让。鲁什拍摄了了夏日纪事夏日纪事，从而第一次提出，从而第一次提出“真实电影真实电影”的概念的概念,制作队制作队积极与拍摄对象互动，促成事情的发生。（强调荣宠时刻荣宠时积极与拍摄对象互动，促成事情的发生。（强调荣宠时刻荣宠时刻，而非一味静静地等待事情的发生）刻，而非一味静静地等待事情的发生）l“直接电影直接电影”：1969年，法国纪录片作者梅索斯兄弟摄制了年，法国纪录片作者梅索斯兄弟摄制了推销员推销员是是“直接电影直接电影”的代表作。的代表作。“直接电影直接电影”的拍摄风的拍摄风格是尽可能不去干扰被拍摄的对象。特点在於事前无明显准备、格是尽可能不去干扰被拍摄的对象。特点在於事前无明显准备
25、、不特别打光的随机摄影和暗中等待重要性事件发生后才去加以具不特别打光的随机摄影和暗中等待重要性事件发生后才去加以具体化体化.真实电影与直接电影真实电影与直接电影l直接电影 真实电影 （美国的电影运动）(法国60年代的电影运动）1)手持摄影机处于紧张状态,1)试图促成非常事件的发生 等待非常事件的发生 2)不希望抛头露面 2)往往公开参加到影片中去 3)艺术家是不介入的旁观者 3)艺术家是挑动者的任务 4)事物的真实随时可收入摄影机 4)以人的环境能使隐蔽的真实 浮现出来这一论点为依据 没有记忆的镜子没有记忆的镜子l这两部影片对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细
26、致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实(truth)和虚构(fictional manipulation)采取过于简单化的两分法(dichotomy)，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制 之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。纪录片不是故事片也不应该混同于故事片。但是纪录片能够而且应该采用一切虚构手段和策略已达到真实”没有记忆的镜子没有记忆的镜子l他对传统纪录片定义提出质疑，积极肯定已被“真实电影”和“直接电影”批评或否定的摆拍、搬演和虚构手法，主张创作者应当完成从一个中立旁观者向一个主动制造意义和电影化表述的主动参与者的角
27、色过渡。因而，这一学派也被称作“反真实电影”或“新真实电影”。l纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。主张纪录片“可以而且应该采取一切虚构手段与策略”，主要的理论根据就是断章取义地抓住了格里尔逊1926年说的、较为含混的一句话：纪录片是“对现实的创造性处理”。没有记忆的镜子没有记忆的镜子l新纪录电影企图推翻这一承诺：切实记录“生活就是这样”，而是展开更深入的调查发掘“生活是如何成为这样的”。l两名导演做了许多跑腿儿的工作，追求演员在事件中他们所关心的重现，他们喜欢的方法是设立一个情境，让行动来到他们那里。在真实电影的特权时刻，过去重现了。我们因此看到了过去的力量，而不是简单地戏
28、剧化它，或扮演它，或为现在的过去语境化，是这两部优秀纪录片最有效的重现策略。(it is thus the contextualization of the present with past that is most effective representational strategy in these two remarkable film).没有记忆的镜子没有记忆的镜子l这些纪录片朝一个不可能的考古进行挖掘，在揭开那些被掩盖而无法获知的事件的谎言伤疤。制片人使用提问、探查情况、绘制地图、采访历史学家、证人、陪审员、法官、警察、官僚和幸存者。这些不同的调查过程,充实了真实电影拍摄的单一方
29、法。l他们试图发现一个过去的知识，即现今将产生内疚和无辜的新真相。l亚当重获自由，部分原因是莫里斯纪录片里的证据。在大屠杀中存活下来，对全人类并不陌生恐怖,但如果是第一次呈现在电影荧幕上，那可能人就会害怕了,可以理解的是，因为一个绝对平庸的增量的逻辑和列车时刻表和人类沉默。回忆特别容易召唤这两部纪录片如何处理无法获取的过去创伤问题。新纪录电影的特征新纪录电影的特征l新纪录电影的特征：1、积极主张虚构；2、否定传统定义；3、关注历史问题；4、拥有大量观众。“新纪录电影”积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段，目的在于更好地揭示真实。新纪录电影的特征新纪录电影的特征1、积极主张虚构 威廉姆斯将新纪录
30、电影的虚构策略称为“新虚构化”(new fictonalization)，它不同于格里尔孙时期的纪录电影对事件的简单“扮演”或“重构”，也不同于故事片采用的“虚构”手段。新纪录电影的特征新纪录电影的特征 1、积极主张虚构 “不存在只是简单地复制事件或呆板地纪录发生了什么事情 的纯粹纪录片，为了讲述真实，绝对需要创造，必须时将事件复活，简言之，就是将之搬上舞台，因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。”浩劫(Shoah)导演克劳德.朗兹曼(Claude Lanzmann)新纪录电影的特征新纪录电影的特征1、积极主张虚构 克劳德.朗兹曼把自己拍摄证词:大屠杀时采用的这种方法
31、称为“对现实的虚构”（fiction of reality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与纪录片相对的故事片的虚构，与我们纪录电影所采取的虚构相比显得相形见绌。”他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示出了非凡的威力和想像力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。新纪录电影的特征新纪录电影的特征2、否定传统定义 -出现前的20世纪780年代正是西方纪录电影发展迟缓的阶段 -纪录电影工作者经常被吩咐要客观，但无意义，因始终面临着无穷无尽的选择 -这事情的纪录片工作者越来越关注纪录电影历史和媒介自身的意义。对于纪录电
32、影历史的重新认识以及对于这种媒介自身的重新思考，也是促使新纪录电影产生的一个重要背景。新纪录电影的特征新纪录电影的特征3、对历史问题投以特别关注 -特别关注对历史题材的表现 -真实电影：生活是怎样的 新纪录电影：生活是如何成为这样的 -许多纪录电影工作致力于时事报道时，更多人则转向了历史纪录片的制作，这趋势从70年代到90年代。结论结论l埃罗尔莫里斯在蓝色警戒线中的搬演采用的是风格化的搬演手法。导演反复搬演了伍德警官在高速公路上被杀的场景。这个场景的搬演多次使用了慢镜头，比如手电筒掉落被摔碎，女同事手中的饮料滑落洒在地上。这些搬演还被配上了菲利普格拉斯的催眠曲般的原创音乐，具有浓重的表现主义色
33、彩。莫里斯的搬演似乎不是为了再现客观现实的目的，而是在暗示人们过去难以重现，我们看到的和听到的往往是不可信的。l摩尔的搬演手法与莫里斯的有显著的不同，他采用了滑稽模仿 与讽刺的搬演手法。比如科伦拜恩的保龄以动画片的方式回顾了美国的简史。以一种滑稽的眼光审视了这个既残暴又没有安全感的民族，有一种强烈的反讽意 味。l由此可见，新纪录电影的搬演风格鲜明、意蕴丰富，不是为了蒙蔽观众而是为了给历史去蔽，即除去历史的锈斑。在这里，搬演不仅是一种手段，搬演乃是一种解蔽的方式。结论结论l新纪录电影有一种自我反省的品质。在细细的蓝线中，莫里斯风格化的搬演；在摩尔的影片中，导演的现身采访，这些都使观众对影片人为操
34、纵的痕迹一目了然。这种自我反射式的纪录片实际上是承认了表现历史现实时的局限，提醒观众这是为了建构某种真实而选择和重组事件的过程。l正如比尔尼 科尔斯说的那样，“这些新的自省式纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无误地证明了纪录片过去总是限于再现，而不是 向现实敞开的明亮窗户，导演向来只是参与者目击者，是主动制造意义和电影化表述的人，而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的记者。”自我反射手法通过把“熟悉的东西陌生化”,从而产生一种间离效果。这种间离效果一方面避免了欺骗观众的危险，一方面启发观众自己去思考，作出自己的 判断。结论结论l在结构上，影片常常罗列
35、不同当事人对同一事件的追述，这些叙述是竞争性的，观众需要用自己的理性去思考、去判断哪一个真，哪一个假。罗生门式的设 计，并不是要走向虚无主义，也并不是放弃了对真实的严肃追求，而是“明显地引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真 实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用”。l简言之，新纪录电影导演作为反叛传统的实验先锋，他们用别开生面的表意手法向我们展示了现实世界的复杂性，拓展了我们对社会、历史的理解。虽然在阐释过程中明显带有作者的主观色彩和个人化风格，但是从质疑权威、尊重个性、理解差异上来说是具有进步意义的。结论结论l他的策略是在追求这个
36、相对的、划分等级、偶然的真理，导演深入地探索他们的过去，让这些发言者入罪。l检察官哈里斯，柳慧卿米勒的假见证，都拉拢到摄像机，以回忆他们过去的事故，有助于他们在目前的起诉。l与此相反，在电影中被发现是无辜者，依然是一个的暗号，我们对他的过去几乎一无所知，而这种知识的缺乏看来有必要的官方调查所在。结论结论l莫里斯(Errol Morris)实际上所做的是部分关闭亚当自己的故事表述，从他过去积累的叙述，以显示他那么容易地成为代罪羔羊，他超定过去所有其他虚假的证人。因此与其使用虚构技巧来展现真相，导演严格坚持以风格化(stylized)和静默纪录剧的重演方式(silent docudrama ree
37、nactments)，来显示每位证人所声称发生的事。结论结论l“新纪录电影”之“新”，就在于它肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。l但是，纪录片可以而且 应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”l“新纪录电影”的原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想 形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”结论结论l威廉姆斯认为，传统纪录片否定搬演和虚构，不但束缚了自己的手脚，也缺乏历历史史参照和深度，因为单纯的纪实只能记录“肤浅的真实真实”。l 威廉姆斯说：“对真实真实和虚构采取过于简单化的两
38、分法，是我们在思考纪录电影纪录电影真实真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实真实所采取的虚构策略中”。l l他把新纪录电影新纪录电影的“虚构策略”称为“新新虚构化”，这种“新新虚构化”与弗拉哈迪时期采用搬演手法时的被动与不自觉相比，显得更为积极而主动。l这一学派的实践者克洛德莱兹曼在解读自己的影片证词：犹太人大屠杀时曾自豪地宣称：l“通常所说的虚构，即电影电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与纪录片相对的故事片的虚构，与我们纪录电影纪录电影采取的虚构相比显得相形见绌。”可见，新纪录电影新纪录电影的出现，是对格里尔逊式的回归与超越，是纪录片创作历史历史的又一次观念轮回。参考文献参考文献1）自省式与新纪录电影模式 www.oranges- 2）认识新纪录电影 从系列电影纪录片中华文明说起 单万里，中国电影艺术研究中心副研究员http:/
