1、第二节第二节 结构主义结构主义符号学批评理论符号学批评理论示示 例例 分分 析析 列维-斯特劳斯在神话研究中发现，表面看来神话具有很大的随意性，既不连贯，也没有逻辑，但它们又都表现了人类所面临的一些共同的生存悖论，从各地搜集来的神话具有惊人的相似性。他认为，这说明从根本上说，神话与人类的言语活动一样，都有一个人类共同的永恒的普遍结构，正是这一普遍结构决定了各个神话的具体表述，也使得表面看来没有逻辑和不连贯的神话具有了惊人的相似。和言语活动一样，神话也有“语言”和“言语”之分：神话各自单独的具体表述可以看作神话的“言语”，而整个神话的基本结构系统则可以看作是神话的“语言”。神话的每一种具体表述都
2、从属于神话的基本结构系统并由这一基本结构系统获得自己的规定性，神话的魅力也正存在于那不易被人察觉的永恒的普遍结构之中。因此，他力图从表面零乱无序的众多神话中确定其内在的不变的结构系统。在列维-斯特劳斯看来，神话可以被分割成一个个小的个体单位神话素，这些单位像语言的基本声音单位音素一样，只有以特别的方式结合起来才能生成意义，发挥自己的功能。因此，神话素就是神话中具有同等功能的一套要素，它们被用来划分和说明神话的结构方式，它们被运用到任何一个具体的神话叙述中并被人们明显地感知到。语言 言语深层结构 表层结构神话的普遍结构 具体神话 因此，对于神话的分析，不仅要考察同一神话的历时性叙述，而且还要考察
3、共时存在的各种变体及其他神话，因为通过“神话素”的作用，它们相互关联而成为一个完整自足的结构系统。即神话也是在横向组合和纵向聚合两条轴线上同时活动的，如同管弦乐队的总谱，“要理解一部管弦乐谱的意义，必须沿着一根轴线历时地阅读，即一页接着一页，从左到右地阅读。但是同时又必须沿着另一轴线共时性地阅读，这时，所有那些垂直排列的音符便组成一个大构成单位，即一束关系”。也就是说，只有既把握它历时展开的旋律，同时又抓住共时出现的和声，才能真正理解它的意义。列维-斯特劳斯的神话分析模式和方法是：如果我们在无意中把神话看成一个非线性系列的话，那么就会把它作为一部管弦乐总谱来处理，我们的任务就是恢复其正确的排列
4、顺序。比如，在我们面前有一连串数字：1、2、4、7、8、2、3、4、6、8、1、4、5、7、8、1、2、5、7、3、4、5、6、8，我们的任务是把所有的1、2、3等分列出来，结果就得出这样一个表：（一）卡德摩斯寻找被宙斯劫走的妹妹欧罗巴（六）俄狄浦斯娶母伊俄卡斯忒（八）安提戈涅违禁安葬其兄波吕尼克斯（三）土生人（毒龙牙齿种下后泥土所生之人）相互残杀（四）俄狄浦斯杀死父亲拉伊俄斯（七）厄忒俄克勒斯杀死兄弟波吕尼克斯（二）卡德摩斯杀死毒龙（五）俄狄浦斯杀死斯芬克斯（九）拉布达科斯（拉伊俄斯之父）=瘸腿（十）拉伊俄斯=左拐子（俄狄浦斯之父）（十一）俄狄浦斯=肿脚同一竖栏中的所有关系都表现出一个共同的
5、特点:第一栏的事件都是有血缘关系的亲属之间的关系过于亲密，包括拉德摩斯寻妹，俄狄浦斯娶母，安提戈涅不顾禁令收葬亡兄。可以说，第一栏的共同特点是对血缘关系估计过高。第二栏表达同样的内容，但是性质相反：即对血缘关系估计过低，如龙牙武士骨肉相残、俄狄浦斯弑父、他的两个儿子的王位之争。第三栏与杀死怪物有关，卡德摩斯屠龙，俄狄浦斯杀斯芬克斯，为了人类能从地下生长出来，它们必须被杀死。第四栏是俄狄浦斯的祖父、父亲和他本人三代的名字，都有行走不便之义，强调人出自地下的起源，因为行走不便是从土中生出来的人的普遍特征。许多民族的神话中都有关于人类源于泥土并且刚从土中生出来时不能笔直行走或站立的表述。列维-斯特劳
6、斯分析，这四竖栏呈现出两组二元对立模式，即亲属关系的高估和亲属关系的低估的对立，否定人类由土地所生(人与土地疏离)和坚持人类由土地所生(人与土地亲近)的对立。乔纳森卡勒所说：“巴尔特是一位拓荒播种的思想家，但他总是在这些种子发芽抽条的时候，又亲手将它们连根拔去。”写作的零度是巴尔特的成名作。在这本书中，他提出了一个重要的理论观点：风格本身是一种在特定的历史时间状态下形风格本身是一种在特定的历史时间状态下形成并发展起来的写作方式，写作即风格。写成并发展起来的写作方式，写作即风格。写作者对于某种风格的追求说到底也就是对于作者对于某种风格的追求说到底也就是对于某种写作方式的追求，而巴尔特所说的某种写
7、作方式的追求，而巴尔特所说的“零零度度”写作也就是零度风格，它体现为对作者写作也就是零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽，即写作过程中总是有一个超主体性的遮蔽，即写作过程中总是有一个超越了写作者个人的结构凌驾于其上。越了写作者个人的结构凌驾于其上。罗兰罗兰巴尔特认为，文学远不是一种单巴尔特认为，文学远不是一种单纯的、不受限制的对纯的、不受限制的对“客观客观”的反映，它是的反映，它是我们用以加工世界、创造世界的一种我们用以加工世界、创造世界的一种“代代码码”，是一种符号。而且，更重要的是，它，是一种符号。而且，更重要的是，它是一种具有是一种具有“自我包含自我包含”性质的符号。由于性质的符号。由于
8、代码的相互作用和它自身的编码功能，文学代码的相互作用和它自身的编码功能，文学在本质上显示出自己的二重性：一方面，它在本质上显示出自己的二重性：一方面，它提供着某种意义，具有能指功能；另一方面，提供着某种意义，具有能指功能；另一方面，它又使自身具有所指性，把自己变成所指。它又使自身具有所指性，把自己变成所指。也就是说，文学并不指向它自身以外的世界，也就是说，文学并不指向它自身以外的世界，而是指向自身。而是指向自身。在此基础上，罗兰巴尔特进一步分析了文学符号与语言符号的异同。他认为，文学符号与语言符号一样，都是由能指和所指在一定关系中联结起来构成的，但语言符号的能指和所指之间是“相等”的关系，文学
9、符号的能指与所指之间是“对等”的关系。文学符号的能指与所指构成的是一个“联想式整体”，这一“联想式整体”只指向符号本身而不再涉及符号以外的事实。例如“玫瑰”这个词，作为一般语言符号，它的音响形象(能指)与它所揭示的概念(所指)就是一种相等的关系，它所关涉的是那种生长开放与自然之中的花朵。但是，当我们用它来表达某种感情的时候，作为一种象征符号，“玫瑰”便不再具有原来的指称功能，它已与自然中的花朵无涉，而仅仅只是作为一个符号存在着，它自身成为一个所指。“当诗人告诉我们他的爱人像一朵红玫瑰时，当诗人告诉我们他的爱人像一朵红玫瑰时，我们知道，我们不应该追问他是否真有一个爱我们知道，我们不应该追问他是否
10、真有一个爱人，她由于某种微妙的原因在他看来就像一朵人，她由于某种微妙的原因在他看来就像一朵玫瑰；因为他是把这一陈述放在诗中的。他正玫瑰；因为他是把这一陈述放在诗中的。他正在告诉我们的东西与一般的女性和爱情有在告诉我们的东西与一般的女性和爱情有关。关。这里重要的是一种谈论女性的一种方这里重要的是一种谈论女性的一种方式，而不是任何具体的真实的女人。有时，这式，而不是任何具体的真实的女人。有时，这种不注意所谈现实而集中于谈论方式的情况被种不注意所谈现实而集中于谈论方式的情况被用来表明，文学是一种指涉自我的语言（用来表明，文学是一种指涉自我的语言（self-self-referential langu
11、agereferential language），即一种谈论自身的语），即一种谈论自身的语言言。”（引文见【英】特雷引文见【英】特雷伊格尔顿伊格尔顿二十世纪西方文学理二十世纪西方文学理论论导言：文学是什么导言：文学是什么第第9 9页，伍晓明译，陕西师范大学出版页，伍晓明译，陕西师范大学出版社，社，1987.1987.）巴尔特这里所揭示的实际上是一个文学符号化的过程，也就是文学在语言符号的运用中如何由表层的语言符号系统转换生成一个深层符号系统，进而建构起一个意义世界的过程。因此，在巴尔特看来，文学符号系统实际上包含着两个相关的层次，第一个层次即表层的语言系统，也称为外延系统，它通常由与所指有关的
12、能指符号组成，它借助语言的运用来说明语言本身说了什么。第二个层次即深层的语言系统，也称内涵系统，它在表层和系统的能指与所指的关系中生成，形成新的能指，指向语言之外的某种东西(如作为爱情象征的玫瑰)，它是文本意义的生产者，也是文本意义的表达层。正是这两个层次的相互转化使文本具有了一种“构成性”它创造(或构造出)一个艺术世界。巴尔特对于文学符号的层次性观察，最终形成了结构主义对于文学作品结构层次的划分。结构主义认为，任何一部文学作品都存在表层和深层两个结构系统。所谓表层结构，也称外结构，是指文学作品可感知的语言组织形式；所谓深层结构，也称内结构，是指隐藏于语言组织形式之下，可以不断生成意义的系统，
13、以及由这一系统构成的，潜藏于一系列作品中的那种支配和影响各个作品意义生成的结构模式。这种划分，为结构主义叙事学的建立提供了理论基础。1966年，巴尔特发表了叙事作品结构分析导论，他在总结当时已有的研究成果的基础上，提出了叙事作品结构分析的理论。巴尔特认为，文学作品与语言存在着相通之处，语言中某一孤立元素本身并无意义，只有在它与元素及整个体系联系起来才有意义，文学作品中的某一层次也只有在与其他层次及整部作品联系起来才有意义。巴尔特借助语言学中的演绎方法，来寻找文学作品的层次，把叙事作品划分为把叙事作品划分为“功能功能”层、层、“行动行动”层、层、“叙述叙述”层三个描述层次。层三个描述层次。这三个
14、层次“是按逐步结合的方式相互联结起来的：一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码”。巴尔特以小说金手指中庞德在情报处值班时电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”为例，认为“四”这个符素单独构成一个功能单位，值班室内安有四部电话，表明了情报处与外界尤其是与庞大的官僚机构间的联系。行动层又称人物层，它主要处理人物关系的结构。在巴尔特的结构分析中，人物不是一个实体，是行动决定了人物，人物仅是行动的参与者而不是有生命的人。对于行动的参与者，结构主义叙事理论不是根据他们是什么，而是根据他们做什么来描述
15、和分类。在人物关系上，主张用语法分析来作分类工具，而不是从人物个性、性格等心理因素来做甄别模式，据此，巴尔特把人物分为施惠者、受惠者、辅助者、反对者或善者、恶者、引诱者、受害者等类别。叙述层是叙事文学中的最高层次。叙述层是叙事文学中的最高层次。在叙述层中，叙述符号把功能层和行动层最后结合在一起，使自身成为一个交流体系。按巴尔特的说法，叙述层起着双重作用，一方面打开了作品封闭的大门，使读者身临其境，以窥其内部，予以接受；一方面又给各个层次封了顶，使读者不至于越出叙事作品之外，去寻找叙事本文之外的因素。叙述层是结构分析的最后层次，超越了它，就进入了外部世界，这外部世界(社会、经济、思想意识等)不属
16、于结构分析的范围。关于叙述者，巴尔特反对这样三种观点：第一种观点认为叙述者就是作者；第二种观点认为叙述者是洞察一切、全知全能的上帝式人物；第三种观点认为叙述者就是作品中视野范围有限的人物。巴尔特觉得这三种观点都欠妥，他认为“叙述者和人物主要是纸头上的生命。一切叙事作品的作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈”，他们应是作为分析的对象而不是分析的出发点。在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，而写作者的角色也不同于他在实际生活中扮演的角色。如果作者等同于叙述者，那么作品变成了作者的表达工具，这是结构主义者所不能接受的。巴尔特另一个值得注意的观点是他对“读者的”(“可读的”)本文和“作者
17、的”(“可写的”)文本两者之间作出区分。“可读的”文本中的人物被视为统一的和前后一致的，时间被视为线性的，事件被视为有因果关系决定的并且(至少在回溯时)是可以预见的。因为透过文本去看一个熟悉的，一切预先规定了的世界，写作活动连同它不可避免的选择和倾向、形式和技巧等等，都变成了“透明”的，而生产过程则被抑制了。“读者的读者的”本文和本文和“作者的作者的”文文本本n巴尔特另一个值得注意的观点是他对“读者的”(“可读的”)本文和“作者的”(“可写的”)文本两者之间作出区分。n “可读的”文本中的人物被视为统一的和前后一致的，时间被视为线性的，事件被视为有因果关系决定的并且(至少在回溯时)是可以预见的
18、。因为透过文本去看一个熟悉的，一切预先规定了的世界，写作活动连同它不可避免的选择和倾向、形式和技巧等等，都变成了“透明”的，而生产过程则被抑制了。“作者的”文本(通常是现代的、激进的作品)则要求读者参与到意义的生产中去，这样就给读者作者关系以突出的地位。这种文本把注意力引向作为文学实践产物的文本本身上去，并要求我们着眼于它所使用的语言的性质。面对一个要求通过识别文本的多音调来进行意义生产的整个复性文本，读者不再是一个无所事事的、多余累赘的消费者，而是一个自由地对能指作用的发挥做出响应的意义的生产者。与此相对照，文本则是一种“供消费的货物”。至少在理论上说是如此。王汾滨言：其乡有养八哥者，教以语
19、言，甚狎习，出游王汾滨言：其乡有养八哥者，教以语言，甚狎习，出游必与之俱，相将数年矣。一日将过绛州，去家尚远，而资斧必与之俱，相将数年矣。一日将过绛州，去家尚远，而资斧已罄，其人愁苦无策。鸟云：已罄，其人愁苦无策。鸟云：“何不售我？送我王邸，当得何不售我？送我王邸，当得善价，不愁归路无资也。善价，不愁归路无资也。”其人云：其人云：“我安忍。我安忍。”鸟言：鸟言：“不妨。主人得价疾行，待我城西二十里大树下。不妨。主人得价疾行，待我城西二十里大树下。”其人从其人从之。之。携至城，相问答，观者渐众。有中贵见之，闻诸王。王携至城，相问答，观者渐众。有中贵见之，闻诸王。王召入，欲买之。其人曰：召入，欲买
20、之。其人曰：“小人相依为命，不愿卖。小人相依为命，不愿卖。”王问王问鸟：鸟：“汝愿住否？汝愿住否？”言：言：“愿住。愿住。”王喜，鸟又言：王喜，鸟又言：“给价给价十金，勿多予。十金，勿多予。”王益喜，立畀（王益喜，立畀（bibi，去声，义：给与。），去声，义：给与。）十金，其人故作懊悔状而去。王与鸟言，应对便捷。呼肉啖十金，其人故作懊悔状而去。王与鸟言，应对便捷。呼肉啖之。食已，鸟曰：之。食已，鸟曰：“臣要浴。臣要浴。”王命金盆贮水，开笼令浴。王命金盆贮水，开笼令浴。浴已，飞檐间，梳翎抖羽，尚与王喋喋不休。顷之羽燥。翩浴已，飞檐间，梳翎抖羽，尚与王喋喋不休。顷之羽燥。翩跹而起，操晋音曰：跹而起
21、，操晋音曰：“臣去呀！臣去呀！”顾盼已失所在。王及内侍顾盼已失所在。王及内侍仰面咨嗟，急觅其人则已渺矣。后有往秦中者，见其人携鸟仰面咨嗟，急觅其人则已渺矣。后有往秦中者，见其人携鸟在西安市上。此毕载积先生记。在西安市上。此毕载积先生记。权 势图：人（主人）反人（王爷）友 金谊 钱人道 非人 鸟 格雷马斯对叙事模式的研究受到俄国文论家普洛普的影响，普洛普的童话形态学被公认为是结构主义叙事学的发轫之作。他用结构语言学方法打破了传统的按人物和主题对童话进行分类的方法，在他看来，句子主语与“故事”中的人物(英雄)、谓语和“故事”中的行为是可以类比的，“故事”的基本单位不是人物而是人物在“故事”中的“行
22、为功能”。普洛普特别关注童话故事中的不变成分，力图从中抽象出不变的模式。他认为童话具有二重性：一方面它千奇百怪、五彩缤纷，另一方面，它如出一辙、千篇一律。普洛普研究了100多个俄罗斯民间故事，发现许多故事具有某种令人惊奇的一致性。他请读者比较以下几个故事：1沙皇赐给一名英雄一只雄鹰，雄鹰驮着他去到另一个王国；2一位老人送给苏森林一匹骏马，这匹骏马驮着苏森林去到另一个王国；3巫师给了伊凡一只船，小船载运伊凡到另一国度；4公主给了伊凡一个指环，从指环中跳出一个年轻人背负伊凡至另个国度。普洛普得出的结论是：1人物的功能在童话中是稳定的、不变的因素，它如何实现，由谁来实现，与功能本身关系不大，功能构成
23、童话的基本要素；2童话已知的功能数量是有限的；3功能的次序总是一致的；4就结构而言，所有的童话都属于一种类型。普洛普归纳了俄罗斯民间故事中的31种功能，并对他所提出的功能进行描述和定义。其中包括“缺席：一名家庭成员缺席；出发：英雄离家；婚礼：英雄结婚，登上王位”普洛普由此提出了民间故事的四个基本法则，即：“1人物的功能是故事里固定不变的成分，不受谁和如何完成的限制。它们构成了故事的基本要素。2对神话故事来说，功能有数量上的限制。3功能的顺序永远不变。4就结构而论，所有的神话都属于同一类型。”受普洛昔对民间故事形态的研究启发，格雷马斯认为文学叙述与语言学的句子一样，可以加以语法分析，一个叙事文本
24、可以被看成是一个被扩展了的句子。虽然叙事作品千差万别，但就结构而言，它们有着共同性，或称共同的“语法”。句子包含主、谓、宾，小说说到底不就是人物(主语)及其经历和行为(谓语)吗?因此“文学是，而且仅仅是某些语言属性的扩展和应用”。最常见的叙事结构就是：“故事中一个平衡向另一个平衡的过渡，于是构成一个最小的完整情节，典型的故事总是以四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破了平衡，由此产生不平衡的局面。另一种力量进行反作用，又恢复了平衡，第二种平衡与第一种相似，但不等同。”格雷马斯在叙事学研究中采用了符号学方法，他在结构语义学中提出了一个包括六个行动位的模型，这六个行动位被划分为三种相互对立的成分
25、，它们分别是：主体和客体，发者和受者，对手和帮手。格雷马斯认为，前两组对立是最基本的语义结构，它们之间的相互对立与联系，可以形成故事叙述的基本结构模式。在一个简单的故事里，一个角色可以既是主体，又是发者，另一个角色可以既是客体，又是受者；但在一个相对复杂的故事中，这两组对立则是由不同角色分担而得以区分的。第三组对立关系在叙事中则起到帮助或阻挠希望和目的得以实现的作用。在总结了俄国形式主义文论家普洛普为俄国民间故事总结出的31种“功能”的基础上，格雷马斯把行动模态划分为四个，即产生欲望、具备能力、实现目标和得到奖赏，从而建立了叙事语法。这四个阶段不是孤立的，它们之间是具有逻辑关系的，其中实现目标
26、是它们的核心。“实现目标”是指一个使状态发生转换的行为，实现目标有两种类型即从拥有到失去或从没有到拥有。如果一个行为能使状态发生转换，那么这一行为必须具备一定的能力，这就是“获得方法”阶段。在这里要引入“行为方式”这一概念。行为方式指的是施动者与它本身的动作的关系，行为方式可以分为两种：潜在行为方式和现实行为方式，潜在行为方式指的是，想做和必须做，即行为本身还处于憧憬阶段，并没有实现；现实行为指的是能做和知道怎样做，之所以称它们为现实行为是因为一旦获得了它们，施动者就可以实现他的行为。行为也从憧憬阶段过渡到现实阶段。为了实现目标光有能力是不够的，还要有一个推动者，即是什么使施动者产生了要实现这
27、一目标的欲望，这就是“产生欲望”阶段。产生欲望阶段指的是一个外界因素，我们叫做发送者对施动者施加的影响，从而说服施动者完成某个动作，代表它们两者的关系。最后为了判断实现目标这一行为是否发生，结果如何，就进入了“获得奖赏”阶段，获得奖赏阶段是对最后状态做一个判断，对主体与客体之间的关系进行权衡。下面就以童话灰姑娘为例，按照格雷马斯的叙事语法加以分析：灰姑娘是大家耳熟能详的童话故事，它讲述了一个出生在贵族家庭里的小姑娘的故事。由于失去了父母，她在继母家里受尽冷遇和虐待，后来在一位仙女的帮助下参加了皇家舞会，偶遇王子，并与王子一见钟情，最终喜结良缘。为方便分析，现将全文分为五个部分，每部分的大意如下
28、：第一部分：灰姑娘失去父亲，在继母家里受冷遇；第二部分：仙女的出现；第三部分：灰姑娘参加舞会，并与王子一见钟情；第四部分：灰姑娘匆忙离开舞会并遗失了一只水晶鞋 第五部分：灰姑娘试穿舞鞋成功，与王子喜结良缘。在格雷马斯表层结构的四个阶段当中，“实现目标”阶段是核心，所对应的是故事的第三部分。灰姑娘参加了舞会，这一空间上的转移(从继母的家到舞会)构成了一个从无到有的变换，实现的目标则是对幸福生活的拥有。相对于在继母家里的悲惨遭遇来说，皇家舞会上的豪华、富有、高贵则是一种幸福了。任何一个目标的实现都需要一个施动者，这里的施动者也是灰姑娘自己。但是只有施动者还不够，还要又一个实现目标的推动者，也就是什
29、么使主人公产生了要实现这样一个目标的想法，这样，故事就需要一个“产生欲望”阶段。在灰姑娘中“产生欲望”阶段对应了故事的第一部分。典型的故事总是以四平八稳的局势开始，灰姑娘也是这样，灰姑娘从小虽然失去了母亲，但在父亲的关怀下她过着非常幸福的生活。为了故事的开展，童话故事又经常会有一个缺憾，灰姑娘失去父亲，在继母家里受冷遇就是这样一个缺憾，一种不平衡的局面。正是在继母家里所受到的冷遇使灰姑娘萌生了想要摆脱困境的想法，而恰好国王要举办舞会，灰姑娘有了改变处境的机会。为了目标的实现，主人公还需要具备一定的能力，这种能力往往来自于外界的帮助，即所谓的辅助者，在灰姑娘中仙女的出现正好符合这一要求。仙女备齐了参加舞会的所有物品，使灰姑娘得以成行。目标的实现并不是故事的结束，在这之后通常还会有一个转折，从而留下一个标记，为最后的得到奖赏作铺垫。灰姑娘匆忙离开舞会并遗失了的一只水晶鞋便是这样一个标记。第五部分试舞鞋场景构成了“得到奖赏”阶段，灰姑娘穿上了水晶鞋，得到了自己的心上人因而也摆脱了悲惨的命运。
