1、 建筑空间组合论读书笔记作者：彭一刚中国建工出版社全书分成了八章，分别是：1总论、2功能与空间、3空间与结构、4形式美的规律、5内部空间的处理、6外部空间的处理、7群体组合的处理、8当代西方建筑审美的变异。其实，我觉得，里面的空间与结构这一章没必要单独设立一章，很多内容可以在其它 7章里面穿插进行，单独设立一章，反而对这本书的论述重点有所迟疑，或许，作者为了论述的完整性吧，其实，他也没怎么讲清楚。一在总论中，作者对建筑发展中的本质联系，提到了三个主要方面：一、人们对建筑提出的功能和使用方面的要求；二、人们对建筑提出的精神和审美方面的要求；三、以必要的物质技术手段来达到前述的两个方面的要求；从功
2、能使用要求来看作者引用了老子的一段话，在这里因为不会拼，暂不打出来。对于建筑的意义在于：强调建筑对于人来说，具有使用价值的不是围成空间的实体的壳，而是空间本身。这让我想起了一句话，当你在用一个东西的时候，你就要把这个东西忘掉。这句话在某种程度上或许也是对老子的呼应吧。看待建筑功能的合理性，不能脱开一定的社会条件而追求一种抽象的，绝对的标准。近现代建筑在破除了古典建筑形式的桎梏后，在空间的形成，分隔和组合上产生了极大的灵活性，这必然会促使功能朝更新，更复杂的方向发展。由此可见，功能和形式是两个相辅相成的因素，互有促进的相互扶持，是两个不可缺少的环节。关于精神和审美的要求由于人不同于一般的动物而具
3、有思维和精神活动的能力，因而，供人居住或者使用的建筑应考虑到它对人的精神感受上所产生的影响。对称：庄严，肃穆，雄伟非对称：自由，轻巧，活泼建筑性格特征所表现的是建筑物的个性。不光是由它的功能，地形，环境所决定的，还有时代（时代风格），民族或地区（民族或地区风格），作者（个人风格）共同给与。所以，单就建筑风格来讲，就可以分为：时代的，民族或地区的和作者个人的。建筑艺术和其它艺术一样，不仅是一定社会经济基础的反映，而且，反过来起着保护经济基础的作用，因而，它就自然的成为上层建筑的一个组成部分。关于我国为什么，到现在还没有属于自己的建筑风格，彭是这样说的：1、我国长期的封建社会是政治经济几乎处于停滞
4、状态。2、我国固有的东方文化传统和西方的文化文化出于两个截然不同的渊源，要创造新的建筑风格，势必要同时吸取这两种文化传统的精华，而要把这两者熔融在一起，自然需要 一个漫长的过程。物质技术手段新结构和功能之间的适应是相对的，不适应是绝对的。功能本身是处于一种变化发展的过程中的，即使功能处于相对稳定的状态，新的结构形式比旧的结构形式有极大的优越性，但它也不能完全适合于功能的要求。古典建筑的形式是美的，它的美正体现了个方面的和谐与统一，但这种和谐与统一性，是建立在当时的材料和结构方法的基础上的。如果把新的材料和结构包裹在旧的形式中，就必然会造成表里不一，而表里不一的东西，也就没有什么内在的和谐统一了
5、。我觉得，作者在这个论点上的看法，很有意思，可以从材料的角度，来阐明古典形式和现代形式之间的辩证关系。黑格尔：“每一门艺术都有它在艺术上达到完美发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。因为艺术作品全部是精神产品，像自然界产品那样不可能一步就达到完美，而是要经过开始，进展，完成和终结，要经过抽苗，开花和枯谢。”二功能和空间建筑空间形式必须适合于功能要求。对于功能和空间的问题，作者拿容器来进行阐述。物品对于容器的空间形式概括起来有三个方面的规定性：一、量的规定性：具有合适的大小和容量二、形的规定性：具有合适的形状以适应盛放物品的要求三、质的规定性：所围合的空间具有适当的条件（温度、湿度等
6、），以防止物品受到损害或变质。其实对于这一点，建筑和容器有着惊人的相似，建筑无非就是一个装人的容器罢了。功能对于空间的规定性：一、量：大小的差别是功能对于空间量的规定性的反映。二、形：形状的差别是功能对于空间形的规定性的反映。三、质：门窗设置和朝向要求涉及到交通，日照，采光，通风等条件的优劣，实际上是功能对于空间质的规定性的反映。明暗也是一种形式。功能对于多空间组合形式的规定性一、用一条专供交通联系用的狭长的空间走道来连接各使用空间的空间组合形式。二、各使用空间围绕着楼梯来布局的空间组合形式。三、以广厅直接连接各使用空间的空间组合形式。一个展厅可以不被穿行；观众既可以逐一地进入所有展厅，又可以
7、根据自己的愿望有选择地进入任何一个展厅。四、使用空间互相穿套，直接连通的空间组合形式。1、串联式的组合形式。2、在一个完整的大空间内自由灵活地分隔空间。 3、在一个大空间内，沿柱网队空间进行分隔。五、以大空间为中心、四周围绕小空间的空间组合形式三空间与结构如果把符合功能要求的空间称之为适用空间；把符合于审美要求的空间称之为视觉空间或意境空间；把按照材料性能和力学的规律性而围合起来的空间称之为结构空间，这三者由于形成的根据不同，各自所受到的制约条件不同，各自所遵循的法则不同，因而它们并不天然就是吻合一致的。可是建筑中这三者却是一身而就三身，这就要求建筑师必须把这三者有机的统一为一体。框架结构：勒
8、柯布西耶，新建筑五点：1、立柱、底层透空；2、平顶、屋顶花园；3、骨架结构使内部布局灵活；4、骨架结构使外形设计自由；5水平的带形窗。四形式美的规律西方古典建筑比较崇尚敦实厚重，而我国古典建筑则运用举折、飞檐等形式来追求一种轻巧感。西方古典建筑（室外）色彩较为朴素、淡雅。中国古典建筑则极为富丽堂皇。作者提到的这两点，其实，我在想，这是很好的一个，来表现我国建筑风格的途径，东方的建筑，绘画，书法在很大程度上，就是在追求一种空，当然简单的理解就是在形式上的轻，其实，是道家的一种哲学思想，他们认为：“道可道，非常道”。所以，如果在建筑中，融入这些这些哲学思想，在结合我们技术的不断进步，只要潜下心来，
9、就能摸索的到。既有变化，又有秩序，这就是一切艺术品，特别是造型艺术形式必须具备的原则。亚里士多德认为，艺术所模仿的不是停留在现实世界的现象，而是现实世界所具有的必然性和普遍性其内在的本质和规律。而现实世界所具有的必然性、普遍性，亦即它内在的本质和特征？就是物质世界的有机统一性。现代哲学更加深刻的表明，整个世界都是一个物质的、和谐的有机整体。整个自然界（也包括人自身）有机、和谐、统一、完整这样一个本质的属性，反映在人脑中，就会形成完美的观念，这种观念无疑会支配着人的一切创造活动，特别是艺术创作。以建筑来讲，古典建筑形式那种整齐一律、对称均衡，具有和谐的比例关系和韵律、节奏感，各组成部分衔接得巧妙
10、、严谨，真可谓添一分则多，减一分则少，从而达到天衣无缝的境地。这都说明建筑家在追求完美的创造中，既受到自然的启示，又灌注了心灵的创造，从而体现出艺术创造上的主观与客观的统一。格罗皮乌斯：“任何事物都不是孤立存在的。我们把每种形式看作是一种观念的化身，把每一件作品看作是内心深处的自我表现。”“造型的研究的训练在于观察，在于精确的表现或再现自然，在于创作各自的构图。”“艺术要求驾驭自然，在新的统一中解决两者的对立，这个过程在精神与物质世界的斗争中胜利完成。精神创造出一个新生命，有别于自然界的生命。”这段话的精髓在于：由人工所创造的艺术形式中的有机统一，虽然得到自然的启示，但却不同于自然界中的有机体
11、，按照艺术高于自然的原则，前者应当高于后者，这是因为艺术美是由心灵产生和再生的美。一、以简单的几何形状求统一 勒柯布西耶：“原始的体型是美的体形，因为它能是我们清晰地辨认。”所谓原始的体形就是指圆、球、正方形、立方体以及正三角形等。所谓容易辨认，就是指这些几何状本身简单、明确、肯定，各要素之间具有严格的制约关系。二、主从与重点“自然趋向差异对立，协调是从差异对立面而不是从类似的东西产生的。”在一个有机统一的整体中，各组成部分是不能加以区别而一律对待的。它们应当有主与从的差别；重点与一般的差别；有核心与外围组织的差别。否则，各要素平均分布、同等对待，即使排列得整整齐齐、很有秩序，也难免会流于松散
12、、单调而失去统一性。一幢建筑如果没有一个重点或中心（趣味中心），不仅使人感到平淡无奇，而且还会由于松散以致失去有机统一性。三、均衡与稳定处于地球引力场内的一切物体，都摆脱不了地球引力重力的影响，人类的建筑活动从某种意义上讲就是与重力作斗争的产物。存在决定意识，也决定着人们的审美观念。古代人们崇拜重力，并从与重力作斗争的实践中逐渐地形成了一整套与重力有联系的审美观念，这就是均衡与稳定。符合原则的，在实际上是安全的，感觉上也就舒服了。如果说建立在砖石结构基础上的西方古典建筑其设计思想更多地是从静态均衡的角度来考虑问题，那么近现代建筑师还往往用动态均衡的观点来考虑问题。此外，近现在建筑理论非常强调时
13、间和运动这两方面因素。这就是说人们对于建筑的观赏不是固定于某一个点上，而是在连续运动的过程中来观赏建筑。必须从各个角度来考虑建筑形体的均衡问题。特别是从连续行进的过程中来看建筑体形和外轮廓线的变化，这就是格罗皮乌斯所强调的：“生动有韵律的均衡形式。”如果说均衡涉及的是建筑构图中的左右，前后。那稳定就是建筑中的上下。四、对比与微差对比可以借彼此之间的烘托陪衬来突出各自的特点以求得变化；微差则可以借相互之间的共同性以求得和谐。没有对比会使人感到单调，过分地强调对比以致失去了相互之间的协调一致性，则可能造成混乱，只有把这两者巧妙地结合在一起，才能达到既有变化又有和谐一致，既多样有统一。五、韵律与节奏
14、 以往一些美学家多认为诗和音乐的起源是和人类本能地爱好节奏与和谐有着密切的联系。亚里士多德认为：爱好节奏和谐之类的美的形式是人类生来就有的自然倾向。自然界中的许多事物或现象，往往由于有规律的重复出现或有秩序地变化，也可以激发人们的美感。韵律美按其形式特点可以分为几种不同的类型：1、连续的韵律；2、渐变韵律；3、起伏韵律（渐变韵律如果按照一定规律时而增加，时而减少，有如波浪之起伏，或具不规则的节奏感）；4、交错韵律（各组成部分按照一定规律交织，穿插而形成）六、比例与尺度美不是事物的一种绝对属性，美不能离开目的性。对于生活日用品，人们是极易根据生活经验而作出正确判断的，但是对于建筑有时却可能陷入迷
15、网。这可能是由于两方面原因造成的：一、建筑物的体量巨大，人们很难以自身的大小去和它作比较，从而失去了敏建筑不同于生活日用品，在建筑中有许多要素都不是要单纯根据功能这锐的判断力。二、一方面因素来决定它们的大小和尺寸的。借物质的，抽象的形式而不是具体的形象的某些特征来传递一种信息，是建筑艺术有别于其它艺术最根本的特征。如果这种信息能被群众所感应、所接受、所理解、那么设计者和群众之间就会产生共鸣，这种共鸣正是艺术感染力的一种表现。共鸣的程度愈大，感染力就愈强。关于建筑的立意，作者也作了简单的阐述：任何艺术创作都十分强调立意，所谓“意”，就是这里所说的信息。创作之前如果根本没有一个艺术意图，就等于没有
16、发出信息，试问没有信息拿什么去感染观众呢？当然有了正确、高尚的艺术意图之后，还有待于选择表现形式。五内部空间的处理一、单一空间的形式处理 （一）空间的体量与尺度空间的高度，可以从两方面看：一是绝对高度，实际层高；二是相对高度，不单纯着眼于绝对尺寸，而且要联系到空间的平面面积来考虑。（二）空间的形状与比例一个窄而高的空间，由于竖向的方向性比较强烈，会使人产生向上的感觉，如竖向线条一样，可以激发人们产生兴奋、自豪、崇高或激昂的情绪。空间越细长，期待和寻求的情绪愈强烈。中央高四周低向心、内聚、收敛的感觉四周高中央低离心、扩散、向外延伸的感觉（三）空间围、透关系的处理凡是实的墙面，都因遮挡视线而产生阻
17、塞感；凡是透空的部分都因视线可以穿透而吸引人的注意力。这样就可以有意识的把人的注意力吸引到某个确定的方向。（四）内部空间的分隔处理一些建筑如百货公司、工业厂房等，往往因为面积过大而需要设置多排列柱，而功能上并不需要突出某一部分空间，面对这种情况，柱子的排列最好采用均匀分布的方法，这时，柱列的感觉反而不甚强烈，原来空间的完整性将不会因为设置柱子而受到影响。（五）天花、地面、墙面的处理地面的处理比较简单，天花的处理则比较复杂。这是由于天花和结构的关系比较密切，在处理天花时，不能不考虑到结构形式的影响。天花作为空间的顶界面，最能反映空间的形状及关系。天花可用来加强重点和区分主从关系。处于建筑空间上部
18、的天花，特别引人注目，透视感也十分强烈。利用这一特点，通过不同的处理有时可以加强空间的博大感；有时可以加强空间的深远感；有时则可以把人的注意力引导至某个确定的方向。 地面由于需要用来承托家具，设备和人的活动，并且又是借助于人的有限视高来看它的透视，因而其显露的程度有限，从这个意义上讲，地面给人的影响要比天花小一些。地面图案可以分为三种类型：1强调图案本身的独立完整性；2强调图案的连续性和韵律感；3强调图案的抽象性。通过将地面处理成不同的标高，也可以取得不错的效果。墙面的处理中，门窗为虚，墙面为实。墙面应尽量避免虚实各半平均分布的处理方法。墙面处理。还应当避免把门、窗等孔洞当作一种孤立的要素来对
19、待，而力求把门、窗组织成为一个整体，例如把它们纳入到竖向分割或横向分割的体系中去，这一方面可以削弱其独立性，同时也有助于建立起一种秩序。（六）色彩与质感的处理上浅下深二、多空间组合的处理（一）空间的对比与变化1高大于低矮之间在通往主体大空间的前部，有意识地安排一个极小或极低的空间，通过这种空间时，人们的视野被极度的压缩，一旦走进高大的主体空间，视野突然开阔，从而引起心理上的突变和情绪上的激动和振奋。2开敞与封闭之间3不同形状之间4不同方向之间（二）空间的重复与再现人们只有在行进的连续过程中，通过回忆才能感受到由于某一形式空间的重复出现、或重复与变化的交替出现而产生一种节奏感，这种现象可以称之为
20、空间的再现。（三）空间的衔接与过渡过渡空间本身没有具体的功能要求，它应当尽可能地小一些，低一些，暗一些，只有这样，才能充分发挥它在空间处理上的作用。过渡空间的设置不可生硬，在多数情况下应当利用辅助性房间或楼梯，厕所等间隙把它们巧 妙地插进去，这样不仅节省面积，而且又可以通过它进入某些次要的房间，从而保证大厅的完整性。但在这一点上，作者对灰空间的阐述几乎没有，有待补充。（四）空间的渗透与层次两个相邻的空间，如果在分隔的时候，不是采用实体的墙面把两者完全隔绝，而是有意识地使之互相连通，将可使两个空间彼此渗透，相互因借从而增强空间的层次感。“借景”主要是视线的流通。（五）空间的引导与暗示主要途径：1
21、以弯曲的墙面把人流引向某个确定的方向，并暗示另一个空间的存在。2利用特殊形式的楼梯或特意设置的踏步，暗示出上一层空间的存在3利用天花、地面处理，暗示出前进的方向4利用空间的灵活分隔，暗示出另外一些空间的存在（六）空间的序列与节奏与绘画、雕刻不同，建筑作为三度空间的实体，人们不能一眼就看到它的全部，而只有在运动中，也就是在连续行进的过程中，从一个空间走到另一个空间，才能逐一地看到它的各个部分，从而形成整体印象。六外部体形的处理它同时要受到内、外两方面空间的制约，只有当它把这两方面的制约关系统一协调起来，它的出现才是有根据和合乎逻辑的。一、外部体型是内部空间的反映密斯凡德罗在关于建筑形式的一封信：
22、“把形式当作目的不可避免地只会产生形式主义”；“形式主义只努力于搞建筑的外部，可是只有当内部充满生活，外部才会有生命” 只有把握住各个建筑的功能特点，并合理地赋予形式，那么这种形式才能充分地表现建筑物的个性，而每个建筑都有自己鲜明强烈的个性，又何愁建筑形式会流于重复、单调和千篇一律呢。二、建筑的个性与性格特征的表现在表现建筑性格的时候，应当充分估计到人的记忆，联想和分析能力。当建筑需要表现庄严，雄伟，肃穆和崇高等感受时，它的平面和体型应力求简单，肯定，厚重，敦实，稳固，以期形成一种独特的性格特征。三、体量组合与立面处理（一）主从分明、有机结合有机结合就是指，各要素之间，必须排除任何偶然性和随意
23、性，而表现出一种互为依存和互相制约的关系，从而显现出一种明确的秩序感。（二）体量组合中的对比与变化1、方向性的对比；2、形状的对比；3、直与曲的对比。稳定与均衡的考虑（三）黑格尔美学：建筑是“笨重的物质堆”，因为在当时的条件下，建筑基本上都是用巨大的石头堆积而成的，在这种观念的支配下，建筑体型要想具有安全感，就必须遵循稳定与均衡的原则。传统的均衡主要是就立面处理而言（特别是正立面），这实际上仅是一种静观条件下的均衡（或称平面内的均衡）。现在的新建筑，比较强调把立面和平面结合起来，并从整体上来推敲研究均衡的问题，就是说它所注重的是动观条件下的均衡（或称三度空间内的均衡）。如果说均衡必须有一个中心
24、的话，那么传统建筑的均衡中心只能在立面上，而新建筑应当在空间内，很明显，后者比前者要复杂的多，在推敲建筑体量时，单纯从某个里面图出发判断是否均衡，常常达不到预期效果，而通过模型来研究其效果则较好。（四）外轮廓线的处理可从我国传统建筑的手法去借鉴，但，由于现在建筑形式日益简洁，单靠细部装饰求得轮廓 线变化的可能性愈来愈小，为此，还应当从大处着眼来考虑建筑物的外轮廓线处理。这就是说，必须通过体量组合来研究建筑物的整体轮廓变化，而不应该沉溺在繁琐的细节变化上。（五）比例与尺度的处理整体建筑的尺度处理包含的要素很多。在各种要素中，窗台对于显示建筑物的尺度所起的作用特别重要，这是因为一般的窗台都具有比较
25、确定的高度（一米左右）它如一把尺，通过它可以“量”出整体的大小。窗的情况就不同了，随着层高的变化，它既可以大，又可以小，是一种不确定的要素。在设计中切忌把各种要素按比例放大，尤其是一些传统的花饰、纹样，它们在人的心目中早已留下某种确定的大小概念，一但得过大就会使人对整体估量得不到正确的尺度感。（六）虚实与凹凸的处理国外很多建筑师十分注意利用凹凸的关系处理来增强建筑物的体积感。他们运用很多的手法，但，最基本的原则就是：利用各种可能使门、窗开口退到外墙的基面以内，这样就使得外露的实体显得很深，这种深度给人的感觉好像是墙的厚度，但实际上却大大地超过了墙的厚度。（七）墙面和窗的组织为了求得重力分布的均
26、匀和构件的整齐划一，都力求使承重结构柱网或承重墙沿纵横两个方向作等距离或有规律地布置，这将为墙面处理，特别是获得韵律感创造十分有利的条件。（八）色彩、质感的处理赖特可以说是运用各种材料质感对比而获得杰出成就的高手。被作者这么一说，现在对赖特开始感兴趣起来了，改天，多找些他的资料，好好研究下。（九）装饰与细部处理七群体组合的处理一、建筑与环境虽由人作，宛自天开园治 二、关于结合地形的问题如果说功能是从内部来制约形式的话，那么地形环境因素则是从外部来影响形式。三、各类建筑群组合的特点其一，必须正确反映各建筑物之间的功能联系；其二，必须和特定的地形条件相结合。除此之外，还要做到：1、各建筑物的体型之
27、间彼此呼应，相互制约；2各外部空间既完整统一又相互联系，从而构成完整的体系；3、内部空间和外部空间互相交织穿插、和谐共同与一体。（一）（二）（三）（四）公共建筑群组合居住建筑群体组合尽量避免来自外界的干扰工业建筑群体组合 处理好交通运输路线沿街建筑群体组合1、封闭的组合形式建筑物沿街道两侧排列，如同屏风一样形成一条狭长的、封闭形式的空间。2、半封闭的组合形式街道一侧的建筑呈屏风形式，另一侧呈独立的形式。3、开敞的组合形式沿街道两侧的建筑均呈独立的形式。4、只沿街道一侧安排建筑的组合形式形式四、群体组合中的统一问题（一）（二）（三）（四）（五）通过对成达到统一通过轴线的引导、转折达到统一通过向心
28、达到统一从与地形的结合中求得统一以共同的体型来求得统一 两者之间存在“公约数”，说明他们属于同一个“序列”。（六） 群体组合中建筑形式与风格的统一问题五、外部空间的处理外部空间有两个典型的形式：一、空间包围建筑物；二、建筑实体围合形成的空间同是四面围合的空间，也还因其它围合的条件不同而分别具有不同程度的封闭感：围合界面愈近、愈高、愈密实其封闭感愈强；围合界面愈远、愈低、愈稀疏其封闭感则愈强。（一）（二）外部空间的对比与变化外部空间的渗透与层次1、通过门洞从一个空间看另外一个空间；2、通过空廊从一个空间看另一个空间；3、通过两个或一列柱墩从一个空间看另外一个空间；4、通过建筑物透空的底层从一个空
29、间看另外一个空间；5、通过相邻的两幢建筑之间的空隙从一个空间看另外一个空间；6、通过树丛，山石，雕像等空隙从一个空间看另外一个空间。从一个空间透视一重又一重的空间，这除了使人感到深远外，还可以造成一种无限威严的气氛。我国古典建筑中的楼牌，如果从功能上讲是没有任何价值的，但是利用它去可以分隔空间而增加层次感。（三）外部空间的程序组织首先必须考虑主要人流必经的路线，其次还要兼顾到其它各种人流活动的可能性。八当代西方建筑的审美变异一、从古典建筑的构图原理到现代建筑的技术美学古典建筑美学有两个代表人物，一是亚里士多德（科学家和哲学家）：他认为美的主要形式是秩序，均衡和明确，因而美 的东西应该是一个有机
30、的整体，提出了“美的统一论”另一个是毕达哥拉斯（哲学家和数学家）：“黄金比率”中世纪，圣托马斯阿奎那：没有三个要素：1完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；2适当的比例或和谐；3鲜明文艺复兴，“美是和谐”认为美表现为一定几何形体或比例的匀称，建筑是一种形式美。所有的这些，他们都推崇和谐和多样统一的美学基本法则。随着钢筋混凝土等新材料的出现，人们的审美观念发生了深刻的变化，出现了“技术美学”，表现在建筑中，即：建筑的美不在于繁琐俄装饰，而在于巧妙得组合空间，精巧的工艺与合理的使用材料。适用二、从现代建筑的技术美学到当代建筑的审美变异1、追求多义与含混在当今西方流行的后现代建筑思潮中，虚构、讽喻、
31、拼接、象征性等都是建筑师惯常使用的手法，并借空间构成的模糊性，主体的歧义性，时空线索构成的随机性，而是作品呈现游离不定的信息含义。2、崇尚偶然性和追求个性表现以前，宇宙万物被看作一个井然有序的整体，各事物都置于某种必然性的制约之下，因而在强调必然性、普遍性和逻辑性的同时，必然要否定特殊性、多样化和偶然性。当代哲学思想认为这种哲学观点很容易产生机械性和排它性，排斥有序中的无序，必然中的偶然，否异而求同等僵化的思维模式。因为，以前他们认为，感性的因素是变幻不定的，难以捉摸。而，重普遍轻特殊、重共性轻个性也是技术美学的一个重要原则。于是就有了“少就是多”就自然而然成为了至高无上的艺术典范了。而现在的
32、设计越来越充满随意性，越来越把建筑师自己的个人情绪和看法，表现在建筑上了。3、怪诞与幽默 正是由于丑、怪作为“美”的对立面，千百年来又总是处于被支配、非主流地位，于是解构建筑师就要对这种关系加以颠倒，并把它作为建筑表现得重要要素。4、残破、扭曲、畸变詹克斯新现代主义一文中把强调混乱与随机性；注意现代技术与机器式的碰撞拼接；否定和谐统一；追求破碎与分裂等倾向，都看作是“新现代主义”的突出标志。而那些破碎，畸变的建筑形式，并不是胡作非为，他还是有一点美学依据的，格式塔心理学研究成果表明：较复杂、不完美和无组织性的图形，将具有更大的刺激性和吸引力，它可以唤起更大的好奇心。当然人们注视由于省略造成的残
33、缺或通过扭曲造成偏离规则形式时，就会导致心理特有紧张，注意力高度集中，潜力得到充分发挥，从而产生一系列创造性的知觉活动。以下这段话，解决了我很久来心里的困惑：对复杂与刺激性的追求，与人类文明发展状况有关。原始艺术多表现为二度平面，它追求的是规则、对称和简单的图形；古典建筑追求的是和谐统一，丰富的表现力与完美的造型；在现代艺术中，则出现对不完美、丑、扭曲等审美追求。对原始人类来说，规则、对称和简洁代表了迷乱中的秩序，混乱中的条理。在古典社会中，和谐完美代表人类对理性的信赖。而在当代西方社会，贫乏而又丧失个性的工作与生活方式，更需要的是强烈的刺激，表达心理失衡的自然是扭曲与变形。如果技术美学强调的
34、是主体与客体、功能与形式、合目的性与合逻辑性的契合与统一，那么当代西方建筑审美变异则恰恰与之相反，所表现的则是主体与客体、功能与形式、合目的性与合逻辑性的冲突与离异。三、当代西方建筑审美变异的历史与社会根源古典建筑是手工业社会产物；现代建筑是工业社会产物；后现代建筑是信息社会产物。在诸多原因中，首先是社会的需求，即建筑主要是为适应什么样的社会要求而产生的。70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的均一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息，技术，广告，设计等非物质价值，也占据了商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明了人们从求“量”转向求“质”；从物质追求转向精神追求；从非此即
35、彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。四、当代西方建筑审美变异的哲学倾向随着绝对主义的思维模式受到愈来愈多的挑战。爱因斯坦的狭义相对论率先对牛顿力学提出质疑，随着波尔的量子力学，海森堡测不准关系等科学原理的相继问世，便向人们揭示：外部客观世界远比我们想象的要复杂的多。与此同时，静态，永恒，线形的思维模式也逐渐被 动态、发展和随机的观念所取代。当代西方后现代建筑思潮无视功能、技术、经济；无视统一、和谐、纯净，转而倡导复杂性、矛盾性、偶然性、随机性；反对非此即彼，主张亦此亦彼；宣扬隐喻、多义、含混；直至追求残破、断裂、扭
36、曲、畸变、解构等否定性审美范畴，应当说和当代哲学思想由理性主义转向非理想主义倾向，有着密不可分得联系。五、走向多元化1历史主义倾向倡导建筑文化碧血遵循时空和地域的限制，肯定文化的民族差异性，承认审美活动中的怀旧成分，反对统一的审美时空观和国际大同的文化观念。抽象约简符号拼贴移植于嫁接多元重构2乡土主义倾向对于西方技术和本地区、本民族文化均采取由选择吸收的态度。与环境关联适应气候环境利用地方材料与技术地域与场所精神的表现从形式、体量、空间、材料、气候和当地风土人情等文化内涵，从而获得一种情感上的归属和认同感。3追求高技术的倾向技术至上大量利用高科技成果和现代技术手段，突破传统形式美的局限，以极端
37、的逻辑性，极度的音节化，夸张的形式和雕塑感构成，方格网变形以及构件的极度重复他们不满足现代建筑单调乏味的表现手法，而是把它推向极端，从构件的极度重复中挖掘美 感；利用人的视觉疲劳，使之产生运动的幻觉；将各向同性的匀质空间极度扩展，使之产生震撼人心的力量；利用光滑材料的外表和现代设备、管网等多种手段来强化建筑形象的表现力。4解构主义在设计观念上，受德里达为代表的解构主义哲学的影响很大，这种哲学理论让人们用怀疑的目光审视一切，并通过对结构主义哲学和语言学的攻击，企图否定整个西方理性主义的传统。与“中心”“等级”相关的一切概念，如“主体”“对称”“秩序”都遭到摒弃，在这种观念的影响下，他们也以各种方
38、式向“中心”质疑。他们或反对古典的透视法，或用散构与分离手法消解内在结构与中心。因此，“散乱”“分离”“残缺”“突变”“动势”成为这类建筑的形式表征。一中参与性的游戏解构主义建筑师强调的是审美的“过程性”，即“读者”阅读时的审美愉悦，故他们强调的不是文本的“可读性”而是“可写性”。对待建筑的历史文脉，解构主义表现出一种冷漠和超然的态度。5有机综合倾向与可持续发展六、局限于启迪人们在解决了基本生活需求，摆脱了纯物质的羁绊后，更倾心于全方位地探索满足精神和情感需求的可能性。艺术社会学研究表明：在人们需求得不到满足的社会里，人们表现出追求平衡和谐和安定的审美倾向，一旦基本需求得到满足，人们便不再满足于平衡、和谐与稳定，转而倾向于追求不平衡、非和谐，以至寻求精神上的刺激与震撼。
