1、如何填词 词的章法艺术 章法，指词体的篇章结构及其方法，主要包括起结、过片、开合、转折等内容。章， 本指音乐单位，音乐的一曲为一章，后引早为指配合乐曲歌唱的歌词的一篇为一章，诗 文的一篇为一章。词，配乐歌唱，和诗的“体形”很不一样，章法当然也有别。词谱虽 短小，但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳，起转承合，极力使笔下的词跌宕起伏，美 不胜收，整体上又要浑然一体。其中，起结和过片，是搭起词这个金屋子最重要的地基、 斗拱和梁架。 一、起一、起 写文章，跟美女打扮一样，最要紧的是头脸，要让人初一见，惊为天人。清代词评 家沈祥龙说：“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡大 江东去
2、是。有对起之调，贵从容豆类整炼，如少游山抹微云，天粘衰草是。”（论词随 笔）这是从形式上来说起句方法，从内容上来看，词的起法很多，而且要求达到的艺术 不能一览无余，要留有神秘感，让他好奇不已，才会引人入胜。宋词常见的开头方式有： 1、以景起 这种这种方式最为常见，翻开全宋词，信手拈来。“小径红稀，芳郊绿遍”（晏殊 “踏莎行”）;“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦“兰陵王”）；“落日熔金，暮云 合壁”（李清照的“永遇乐”）；“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”（吴文英“八 声甘州”）。当然“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”（苏幕遮）凋零寂寞 的深秋，烘托了守边将士的无边愁思。辛弃疾一生壮志难
3、酬，这份豪杰的激愤喷射到秋 景上，是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”（水龙吟的壮阔沉郁。） 2、以情起 开门见山，直抒胸臆，词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼：“怒发冲冠凭 栏处”（满江红），真是响遏行云，振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀，就直直 地长叹：“往事只堪哀”（浪淘沙），蓦然而来，真是悲戚彻骨。词如果用情语开启， 情感大多强烈真率，能一下子抓住读者的心，引起情感共振。 3、以事起 先叙事， 再就事生发， 这种方式远远少于景起句。 如： “无言独上西楼” （李煜“相 见欢”）；“水调数声持酒听”张先“天仙子”；“醉里挑灯看剑”辛弃疾（破阵子）。 初看似乎平淡无奇，实际上引弓待发
4、，紧接着会开出另一番天地景致，或笔锋一转，如 悬崖飞瀑，一泻而下，使文势跌宕起伏。 4、以问起 先劈头盖脸地提出一个问题，读者不由得一惊，再回答。“春花秋月何时了？往事 知多少。”“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”“明月几时有？把酒问青 天。”“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”这种问起法，于千回百转之中喷薄而出， 其情感更震撼人心，比直陈更觉摇曳灵动。 当然， 也有久叩柴扉久不开的时候， 正待要转身离开， 却突然发现“一枝红杏出墙来”， 这种起法， 被形象地称之为“扫处即生”， 比如李清照 武陵春 ： “风住尘香花已尽”， 更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好， 也拟泛轻舟”的浪漫来。
5、又如欧阳修 采桑子 ： “群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。 其实，不管是平起还是刻意突兀而起，词的起法之美在于拉开一道帷幕，戏刚一开 声，就赢得了一个碰头彩，更多的好戏还在后头。 二、结二、结 与起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂 奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功 夫，或以景结，或以情结，或以问结。 1、以景结 “一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”“断肠院落，一帘风絮”“休去 倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约 美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景
6、结束全篇，如李白秦楼月：“西风 残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。吴文英的怀古词八声甘州结句：“连呼酒， 上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈 义父乐府指迷就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最 好。” 2、以情结 “觉来知是梦，不胜悲”“酒入愁肠，化作相思泪”“沉恨细思，不如桃杏，犹解 嫁东风”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。情语结句，多以真率激切取胜，切忌 情感表达的轻浮直露。“天便教人，霎时厮见何妨？”如此赤裸裸的呼叫，哪里符合儒 家的温柔敦厚诗教？许多老夫子深受刺激，当然嗤之以鼻。但现在看来，周大词人原来 痴情得如此坦
7、率可爱！ 3、以问结 “彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔 情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔， 令无数英雄堕泪。 以上就内容分类， 如按结构技法而言， 沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结： “词 起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或 就眼前指点，或于题外借形，不外白石诗说所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不 尽三者而已。” 三、表达方法三、表达方法 1、拍合。即开合、呼应、比如柳永八声甘州的结句“争知我，倚阑干处，正 恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应， 可知末句以前
8、所写都是词人倚栏杆时 的所见所想，前面的抒写就有了着落。 2、宕开。李清照念奴娇（萧条庭院），词困锁在深深庭院里，又逢上斜风细 雨，天气这样恼人，词人终日为离情所苦。结尾却出乎意烊地宕开一笔，问：“日高烟 敛，更看今日晴未？”显出一番欢愉之意，似乎苦尽甘来，曲折婉转，余味无穷。 3、点醒。点醒是指点明词旨，往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的玉楼春（戏 林推）“年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑 锦妇机中字，难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句， 似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戏笔墨。词到结尾，突然推出“男儿西 北有神州，莫滴
9、水西桥畔泪。”两句，劝勉热血男儿去西北收复神州失地，干 出一番 轰轰烈烈的事业。卒章显志，使人猛醒回头！ 4、翻出。结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，这样能 把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词破阵子（醉里挑灯看剑），前面一路 大刀阔斧，快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际，结句却陡然翻出一声 悲叹：“可怜白发生！”猛地跌入悲惨的现实，好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最 后一句形成巨大的反差，大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息！如果只是一味的哀叹， 哪有这般翻出之妙呢？ 好的结句，从美学风格来划分，大体可归为两类，即清人沈谦所说：“填词结句， 或以动荡见奇，或
10、以迷离称隽。”填词杂说 词的起结之法很多，如果更概括地说，可用刘熙载的说法：“起句非渐引即顿入， 其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。” 四、过片、换头四、过片、换头 词调多为上下两片， 跟小说、 电影分为上下两册集一样， 表现的都是同一个主题， 两个层次虽然形式上分开，内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无 旁贷地落在下片开头，即“过片换头”的身上。过片，是词特有的章法，词人、词评 人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎词源）承 上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等 不同内容，但上下两片要
11、接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父乐府指迷说： “若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济介存斋论词说换头：“或 藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的 精彩描述。 过片以“笔断意不断”， 或者说是“藕断丝连”为最妙， 姜夔 齐天乐 的过片“西 窗又吹暗雨”常被做为典范。 整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、 机杼声、 暗雨声、 砧杵声、丝竹声等 各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。 作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片， 上片歇拍已经说到“夜凉独自甚 情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下
12、片的情景紧紧地连接起 来，又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！ 过片的具体做法多种多样，并无定规，常用的以下几种: 1、上下紧相连，换头笔断意不断。 这是最普遍的作法，如辛弃疾的菩萨蛮 （书 江西造口壁）。作者先写俯瞰郁孤台下饱含着无数难民血泪的江水，然后写举头北望故 都，丛山苍莽遮断了目光，上片歇拍“可怜无数山”，以山字结束。下片接着从山说起： “青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。两山相连，衔接紧凑。换头具有 承上启下的重要作用。 2、上下不相连，换头另起一端。看上去，好像上下片说的是两件事，仔细一看， 才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。如苏轼卜算子，上片写幽绝
13、的夜境， 下片单咏孤鸿。好像上下片截然分开了，但上片歇拍“缥缈孤鸿影”将上下两片连接起 来了，上片写幽人，幽人孤独如孤鸿，下片写孤鸿，孤鸿幽恨如幽人。全词语语双关， 词人托物寄寓了自己初贬黄州期间的苦闷和孤高的复杂情怀。 还有苏轼的 贺新郎 （乳 燕飞华屋），也常被人议论，说它上片写昼景，下片专咏石榴。上下片并非前言不搭后 语，都紧紧扣住了榴花与美人的孤芳高洁、自伤迟暮的品格和特征，花人合二为一。虽 是别具一格，却别饶韵致。像这种上下片不相连的，换头总是异军突起，完全换了另一 幅头脸，但意脉还是暗中相连。 3、上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片 为桥，上片首紧
14、承上片尾，使上下片贯通一气。如李煜破阵子（四十年来家国）， 上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今日亡国之君的凄凉，一今一昔，一正一反，对比十 分鲜明。过片处，上片以“几曾识干戈”作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起 首，互相照应。陈与义的临江仙（忆昔午桥桥上饮）情况近似，上片追忆南渡前在 洛阳时的豪酣岁月， 下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情， 过片“二十余年成一梦”， 承上启下。 广为人知的一首小令，欧阳修的生查子（元夕），明白如话，一说是朱淑真的 独白。词的上下片也是今与昔的鲜明对比：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头， 人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”上下
15、片结构相同， 换头只是换了一个字，就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着，充分展示了 物是人非之感、旧情不再之痛。 吕本中的采桑子除叠句用得巧之外，有意思的是，它的上下片格式也一致，内 容却完全相反。词以“明月为喻体”，上片“不似”下片“似”，一正一反互为矛盾， 却和谐地统一为一体，真是妙趣横生，其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字，一要 感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起，正说反说，反正都是因为爱。 还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词鹊踏枝（叵耐灵鹊多满语），上片是思妇 问灵鹊，下片是灵鹊的答辩，一问一答，全由对话组成，是很有创意的写 法。李清照 的渔家傲（天接云涛连晓雾）也
16、有问答结篇之妙，上片以天帝“殷勤问我归何处” 作结，整整一个下片都是答语，以“我报”领起。 像这类上下片对比比较鲜明的布局，往往在换头处花招百出，或者似承似转，或者 陡然怒转，于空际大转身，忽生顿挫空灵之妙。 但文无定法，也有打破上下分片的，两片一气贯注，完全浑融一体。如上面提到的 六弃疾的壮词破阵子 （醉里挑灯看剑），前面一路狂奔，气壮如雷，到最后一句“可 怜白发生”才陡转，虽说形式上分有两片，但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以 纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式，读者也不必以常规来规范他。 五、顺逆、错综五、顺逆、错综 起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑， 就有了“
17、顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之 为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明： 1、顺 a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从 时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇 往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的破阵子和陈与义的临 江仙，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔 比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。 b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。 比
18、如晏殊的蝶恋花 （槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞， 明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换， 境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。 c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中 有范仲淹的苏幕遮 （碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的满 庭芳 （山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消 魂”二字直起抒情， 以下情感的抒发便一发不可收， 滔滔汩汩， 无限伤离之情溢满纸外。 d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到 一般。比如李煜的
19、清平乐（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相 思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清 楚楚。 2、逆 a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等 有明显 标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的临江仙（梦后楼台高锁）， 上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌 女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世 事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学 的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢 “向后看”。 b、从外到内：如晏殊的踏莎行（小径红稀），上片写外
20、景，郊外小径残红稀 疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶 藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内， 词序井然。 c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的天仙子（水 调数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。 d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。 如周邦彥的名作夜游宫：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。 立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知， 为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市
21、、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲 写来， 不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底： “有谁知， 为萧娘， 书一纸？” 原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇 便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍 写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词 人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。 3、错综 一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系 的变化比较简单。 慢词长调的篇幅长， 词人正好有了英雄用武之地， 他们常常通过回忆、 梦境、联想、幻觉等手法、
22、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回 环吞吐的艺术效果。 柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单 方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如永遇 乐（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪 回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今昔今的三段式结构，有两次跳跃，但还是 比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表 作瑞龙吟（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今 追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之
23、间， 时空交错，极尽顿挫变化。兰陵王（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复 回环， 层层渲染， 如同游走在中国古典园林， 备极吞吐曲折之妙。 吴文英的长篇巨作 莺 啼序，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是 多条小径交叉的环线型、立体型的结构。 六、空中荡漾六、空中荡漾 词的布局谋篇关系到词的整体效果，结构的技法自然重要，前人对此多有精妙的体 悟与总结。其中，被认为最妙的是，空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却 偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾？看过空中飞人杂 技表演的都知道，一个飞人在半空中飞来飞去，你以为他向左飞，谁知
24、他只是一个假动 作，马上借力飞向右了，惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说，上 句提出了一个问题，下句本应该顺着回应，但词人偏不，而是故意扯开说别的话题，王 顾左右而言他，词就有了一波三折、波澜起伏的味道，就像在空中荡漾。 比如姜夔的踏莎行（燕燕轻盈）下阙：“别后书辞，别时针钱，离魂暗逐郎行 远。”本来以下要接离魂追逐情郎远行后的情景，白石却刻画了一个幽蓝冷清的缥缈境 界：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”写伊人的离魂月下归去的孤清情景，从离 魂远行到月下归去，一来一去，显得空灵荡漾。 又如欧阳修玉楼春（尊前拟把归期说），上阕前两句，欲说归期，愁容满面。 后两句，却由此生发了一个议论：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”按常理，说 到“有情痴”，应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪，但词人偏不接上意， 而是反说“不关风与月”，不落俗套。下阕前两句正面写离别之难，可后两句却说“容 易别”，看起来前后矛盾，但正因为这样欲擒故纵，来回折腾，才使得结尾两句“直须 看尽落城花，始共春风容易别”形象饱满，栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏， 顿挫有力，深得空中荡漾之妙。 “空中荡漾”，确实是词家妙诀，听起来有些玄妙。换句实在话来说，即“词要放 得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为 入妙。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。
