1、5.1 5.1 镜头衔接的技巧镜头衔接的技巧5.25.2景别变化的应用景别变化的应用5.3 5.3 镜头中的蒙太奇镜头中的蒙太奇5.4 5.4 动画的转场镜头组接技巧动画的转场镜头组接技巧5.5 5.5 课后思考与练习课后思考与练习 掌握镜头衔接的技巧掌握镜头衔接的技巧 掌握景别变化的连接技巧掌握景别变化的连接技巧 掌握蒙太奇的概念与应用掌握蒙太奇的概念与应用 掌握技巧性转场方法掌握技巧性转场方法 掌握无技巧性转场方法掌握无技巧性转场方法 分镜头台本就是动画各制作部门施工的分镜头台本就是动画各制作部门施工的蓝图，也是统一创作的依据。蓝图，也是统一创作的依据。 因此，画面分镜头台本是否合理流畅，
2、因此，画面分镜头台本是否合理流畅，直接影响到后面制作出来的动画片是否合理直接影响到后面制作出来的动画片是否合理流畅，是直接影响到动画片的质量好坏的重流畅，是直接影响到动画片的质量好坏的重要因素。要因素。5.1.1镜头衔接的出入画镜头衔接的出入画5.1.2 镜头间的画面匹配镜头间的画面匹配5.1.3 镜头间的动作衔接镜头间的动作衔接5.1.5镜头间的声音衔接镜头间的声音衔接 我们知道动画是由一系列的镜头按照一我们知道动画是由一系列的镜头按照一定的次序组接起来的，这些镜头之所以能够定的次序组接起来的，这些镜头之所以能够顺畅地延续，使观众能自然而然地将它们认顺畅地延续，使观众能自然而然地将它们认作一
3、个统一体，从而享受其所表达的剧情，作一个统一体，从而享受其所表达的剧情，是因为镜头的切换衔接服从了一定的规律，是因为镜头的切换衔接服从了一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里作出详细的这些规律我们将在下面的内容里作出详细的阐述。阐述。 镜头衔接的出入画应该保持视觉方向的镜头衔接的出入画应该保持视觉方向的连续性。连续性。 图图5-15-1所示的一组镜头表示人物沿路奔跑，所示的一组镜头表示人物沿路奔跑，镜头镜头1 1表示人物从画面右侧进入，切入镜头表示人物从画面右侧进入，切入镜头2 2继续向左奔跑，切人镜头继续向左奔跑，切人镜头3 3，人物向原方向继，人物向原方向继续奔跑。续奔跑。 但如果在镜头
4、但如果在镜头2 2与镜头与镜头3 3之间切入了镜头之间切入了镜头2a2a，就会产生人物反方向奔跑的错觉，造成，就会产生人物反方向奔跑的错觉，造成画面视觉的方向性错误。画面视觉的方向性错误。 同样，表现两辆车子的追击的场面，也有同样，表现两辆车子的追击的场面，也有这样的问题。这样的问题。 图图5-25-2所示，镜头所示，镜头1 1中越野车追赶轿车，中越野车追赶轿车，方向是从左向右出画面，给观众造成了从左方向是从左向右出画面，给观众造成了从左到右的方向性，除非中间用中性无方向性的到右的方向性，除非中间用中性无方向性的镜头，或用摄影机运动越过轴线、高角度拍镜头，或用摄影机运动越过轴线、高角度拍摄，否
5、则在镜头摄，否则在镜头2 2和和3 3之间不能切入之间不能切入3a3a镜头，镜头，容易误导观众造成视觉上的混乱。容易误导观众造成视觉上的混乱。 另外，在表现人物或物体从镜头另外，在表现人物或物体从镜头1 1画面下画面下方落出画面，下一个镜头应是从画面的上方方落出画面，下一个镜头应是从画面的上方落入。落入。 如果人物或物体从画面的如果人物或物体从画面的4545度角度左下度角度左下方出画，下一个镜头该人物或物体应从画右方出画，下一个镜头该人物或物体应从画右的的4545度方向入画，如图度方向入画，如图5-35-3所示。所示。 综上所述，为了保持视觉方向的连续性，综上所述，为了保持视觉方向的连续性，在
6、人物或其它被摄物体出画入画时有这样的在人物或其它被摄物体出画入画时有这样的三种类型：即上镜从右出画，则下镜应从左三种类型：即上镜从右出画，则下镜应从左入画，如图入画，如图5-45-4所示；或者上镜由左出画，则所示；或者上镜由左出画，则下镜由右入画。下镜由右入画。 上镜由下方出画，则下镜由上方入画或上镜由下方出画，则下镜由上方入画或上镜由上方出画，则下镜由下方入画，如图上镜由上方出画，则下镜由下方入画，如图5-55-5所示，或者另一种上下镜关系，如图所示，或者另一种上下镜关系，如图5-65-6、图图5-75-7所示。所示。 为了保持视觉的连续性和方向的一致性，为了保持视觉的连续性和方向的一致性，
7、相连镜头的画面也需相应匹配。相连镜头的画面也需相应匹配。 1 1位置的匹配位置的匹配 2 2运动方向的匹配运动方向的匹配 3 3视线的匹配视线的匹配 前面讲到的视觉连续与方向感问题：出前面讲到的视觉连续与方向感问题：出画入画、画面人物位置、动作方向、视线等，画入画、画面人物位置、动作方向、视线等，这些问题解决了之后，如果没有处理好两镜这些问题解决了之后，如果没有处理好两镜头之间的动作连续，以及动作之后动作之前头之间的动作连续，以及动作之后动作之前的衔接，仍然会使镜头的衔接不流畅，产生的衔接，仍然会使镜头的衔接不流畅，产生阻断和生硬的感觉。阻断和生硬的感觉。 同一主体的连续动作形成的一组镜头，同
8、一主体的连续动作形成的一组镜头，也称之为也称之为“连续构成连续构成”。 分镜人员在处理这组镜头时，为了使画面分镜人员在处理这组镜头时，为了使画面连贯流畅，避免视觉产生跳动或生硬感，找连贯流畅，避免视觉产生跳动或生硬感，找准动作的转折准动作的转折即动作剪辑点，来进行镜头即动作剪辑点，来进行镜头的转换，是使分镜头流畅的一个好方法。的转换，是使分镜头流畅的一个好方法。 原画在设计动作时，有这样的几个基本原画在设计动作时，有这样的几个基本组成部分。组成部分。l起始动作：动作尚未开始时的姿势。起始动作：动作尚未开始时的姿势。l 预备动作：动作前的预备，视动作的大小预备动作：动作前的预备，视动作的大小之分
9、，会有预备动作的大小之分，小到抬之分，会有预备动作的大小之分，小到抬手、低头、大到转身、跳跃等。手、低头、大到转身、跳跃等。l 动作本身：包括刺激、反应动作和动作的动作本身：包括刺激、反应动作和动作的极至。极至。l 缓冲动作：动作本身的延续、余波。缓冲动作：动作本身的延续、余波。l 跟随动作：物体附属物的动作，如人物服跟随动作：物体附属物的动作，如人物服装的飘带，动物的尾巴等。装的飘带，动物的尾巴等。 导演分镜时作镜头转换要抓住的动作转导演分镜时作镜头转换要抓住的动作转折点，大多在预备之后，正式动作之前，或折点，大多在预备之后，正式动作之前，或动作后缓冲前这两个转折点。动作后缓冲前这两个转折点
10、。 如恐龙喷火的动作，为了加强其视觉效如恐龙喷火的动作，为了加强其视觉效果，将这一连贯动作分成两个镜头：镜头果，将这一连贯动作分成两个镜头：镜头1 1（近景）：恐龙向后抬头（近景）：恐龙向后抬头预备动作；镜头预备动作；镜头2 2（特写），恐龙向前喷火（动作本身），如（特写），恐龙向前喷火（动作本身），如图图5-145-14所示。这样不仅连接顺畅，而且可把所示。这样不仅连接顺畅，而且可把中间过程略作减少，显得紧凑、明确。中间过程略作减少，显得紧凑、明确。 动画片的动作设计，不是真实生活的拷动画片的动作设计，不是真实生活的拷贝，而应有其创造性地概括，夸张的处理。贝，而应有其创造性地概括，夸张的处理
11、。 镜头的衔接，可利用动作的剪辑点，将镜头的衔接，可利用动作的剪辑点，将动作过程浓缩或跳跃式连接。动作过程浓缩或跳跃式连接。 也可称之为也可称之为“跳接跳接”。 如出门、进门的镜头衔接，出了某屋、如出门、进门的镜头衔接，出了某屋、进了另一个场所的门，或推开车门到推开房进了另一个场所的门，或推开车门到推开房门等等，省略了其中不必要表现的过程。门等等，省略了其中不必要表现的过程。 如如FlashFlash电视广告电视广告手机购物手机购物中，男女中，男女主角坐上公车的一段动画，镜头就采用了主角坐上公车的一段动画，镜头就采用了“跳接跳接”。 这种衔接方法不适用于同一主体的同一这种衔接方法不适用于同一主
12、体的同一行为的相连镜头，即行为的相连镜头，即“连接构成连接构成”的一组镜的一组镜头，而多用于头，而多用于“对列构成对列构成”镜头的衔接。镜头的衔接。 “ “对列构成对列构成”镜头表现不同的主体，由镜头表现不同的主体，由于两个不同主体镜头的连接，必然包含着呼于两个不同主体镜头的连接，必然包含着呼应、对比、隐喻和烘托等关系，应、对比、隐喻和烘托等关系，“动接动、动接动、静接静静接静”的手法，主要是针对这一类镜头。的手法，主要是针对这一类镜头。 这类镜头的转换流畅，需要利用动作节这类镜头的转换流畅，需要利用动作节奏上的一致性来衔接镜头。奏上的一致性来衔接镜头。 如如FlashFlash动画片动画片w
13、oobiboywoobiboy中，表现一中，表现一方投掷铁片，砸向另一方时就是用这种方投掷铁片，砸向另一方时就是用这种“对对列构成列构成”中的动接动的方法，如图中的动接动的方法，如图5-175-17所示。所示。 拍摄主体是运动镜头，如某人转动头部拍摄主体是运动镜头，如某人转动头部在看环境，下镜头表示主观视点的镜头也应在看环境，下镜头表示主观视点的镜头也应顺着人物的视线方向作摇镜头处理。顺着人物的视线方向作摇镜头处理。 上镜头某人走或跑的跟移镜头，下镜头上镜头某人走或跑的跟移镜头，下镜头如拍摄景物，也应是运动镜头。如拍摄景物，也应是运动镜头。 如果是固定镜头，那么这二个镜头之间如果是固定镜头，那
14、么这二个镜头之间便没有什么联系了。便没有什么联系了。 如某人的视点是固定静止的，下镜头表如某人的视点是固定静止的，下镜头表现他所看到的物体的时候，当然也是静止的。现他所看到的物体的时候，当然也是静止的。 这种静止是相对的，大多数情况下，是这种静止是相对的，大多数情况下，是指上镜头的结束与下镜头的开始的静止状态。指上镜头的结束与下镜头的开始的静止状态。 这种镜头切换前后的部分画面所处的状这种镜头切换前后的部分画面所处的状态相对静止的态相对静止的“静接静静接静”，还包括在场景段，还包括在场景段落转换处和各种运动镜头之间在头尾静止处落转换处和各种运动镜头之间在头尾静止处的组接。的组接。 它强调的是镜
15、头的连贯性，不强调镜头它强调的是镜头的连贯性，不强调镜头的连续性。的连续性。 在设计分镜台本时，经常会遇到对白与在设计分镜台本时，经常会遇到对白与分镜的问题，处理方法大致有如下两种。分镜的问题，处理方法大致有如下两种。 上一镜头对白声音和画面同时、同位上一镜头对白声音和画面同时、同位切出，下镜头对白声音和画面同时、同位切切出，下镜头对白声音和画面同时、同位切入，这种方法称之为入，这种方法称之为“平行剪辑平行剪辑”简称简称“平平剪剪”又称为又称为“对白剪辑的同位法对白剪辑的同位法”。 上镜头对白和画面不同时、同位切出，上镜头对白和画面不同时、同位切出，或下镜头对白和画面不同时、同位切人，这或下镜
16、头对白和画面不同时、同位切人，这种方法称之为种方法称之为“交错剪辑交错剪辑”俗称俗称“串剪串剪”又又称为称为“对白剪辑的错位法对白剪辑的错位法”，在上镜头中人，在上镜头中人物动作未完时，就把下一个镜头的对白作为物动作未完时，就把下一个镜头的对白作为画外音介入，或者将上一个镜头的对白作为画外音介入，或者将上一个镜头的对白作为画外音延续到下一个镜头人物的动作上来，画外音延续到下一个镜头人物的动作上来，从而使上下镜头交错呼应，镜头间衔接和转从而使上下镜头交错呼应，镜头间衔接和转换流畅，更有利于人物情绪表达的连贯。换流畅，更有利于人物情绪表达的连贯。 如如FlashFlash动画片动画片越狱虎王越狱虎
17、王中，镜头中，镜头1 1坏坏虎的对白作为画外音延续到镜头坏坏虎的对白作为画外音延续到镜头2 2笨笨虎笨笨虎的动作上来，通过声音使镜头衔接和转换流的动作上来，通过声音使镜头衔接和转换流畅，如图畅，如图5-185-18所示。所示。 遇到先期录音完成的音乐、歌曲进行分遇到先期录音完成的音乐、歌曲进行分镜时，应在乐段或乐句的转换处，分切镜头。镜时，应在乐段或乐句的转换处，分切镜头。 这样不仅不会破坏乐曲的或歌曲的完整这样不仅不会破坏乐曲的或歌曲的完整感，而且对于动作与乐曲节奏上的协调与一感，而且对于动作与乐曲节奏上的协调与一致，都将起到加强的作用。致，都将起到加强的作用。 如如FlashFlash动画
18、片动画片让我们荡起双桨让我们荡起双桨中，中，前一镜头是男主角仰头望向天空，这时前一镜头是男主角仰头望向天空，这时我我们都是好孩子们都是好孩子的音乐响起时，镜头至换至的音乐响起时，镜头至换至两只大鸟从天空中飞过的画面，如图两只大鸟从天空中飞过的画面，如图5-195-19所所示。示。 这样不仅顺畅地过渡到下一镜头，也加这样不仅顺畅地过渡到下一镜头，也加强了动作与乐曲节奏上的协调与一致。强了动作与乐曲节奏上的协调与一致。5.2.1 景别的视觉效果景别的视觉效果5.2.2景别变化连接的方法景别变化连接的方法5.2.3对话镜头与动作镜头景别变对话镜头与动作镜头景别变化的区别化的区别 5.2.4景别连接需
19、注意的问题景别连接需注意的问题 景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。近，而造成画面上形象的大小。 景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。 焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。围也就发生大小的变化。 景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。 为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别物的主次、剧情的需要、观众的心理
20、，处理好景别的大小远近。的大小远近。 我们看图我们看图5-205-20小框中的景别与外框全部画面的小框中的景别与外框全部画面的大景别在视觉感受上是完全不同的，前者更能集中大景别在视觉感受上是完全不同的，前者更能集中聚焦在实际表达物上，后者能够更好的交代环境方聚焦在实际表达物上，后者能够更好的交代环境方位。位。 在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。小景别的剪辑长度短于大景别。 由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别而言少，观众看清内容所需时间相应也短。而言少，观众看清
21、内容所需时间相应也短。 比如说，观众看一个比如说，观众看一个2 2秒的特写，可能觉得正合适，秒的特写，可能觉得正合适，但是如果是但是如果是2 2秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜头的长度一般总比特写长。头的长度一般总比特写长。 也可理解为大全镜的画面内容过多，时间快速闪过也可理解为大全镜的画面内容过多，时间快速闪过的话，观众来不及品位就过去了。的话，观众来不及品位就过去了。 而特写往往只是局部拍摄。很集中的视觉，不应该而特写往往只是局部拍摄。很集中的视觉，不应该
22、停留时间太久。停留时间太久。 应当指出的是，在表达某种思想深意或应当指出的是，在表达某种思想深意或情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，而不是视觉效果。想的表达，而不是视觉效果。 同一运动主体在相同的运动速度下，景同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。别越小，动感越强。 鲁道夫鲁道夫阿恩海姆在阿恩海姆在艺术与视知觉艺术与视知觉一一书中曾经提到：德国心理学家布朗做过一个书中曾经提到：德国心理学家布朗做过一个实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当框架和人的尺寸都增加了一倍时，这些人的框架和人的尺寸都
23、增加了一倍时，这些人的速度看上去就象是减少了一倍；为了使速度速度看上去就象是减少了一倍；为了使速度看似与原来相当，则必须使他们穿越的速度看似与原来相当，则必须使他们穿越的速度增加一倍。增加一倍。 经过实践验证，心理学家得出结论：视经过实践验证，心理学家得出结论：视觉所见物体速度与物体大小相关，在客观速觉所见物体速度与物体大小相关，在客观速度不变情况下，如果物体场所变小，其速度度不变情况下，如果物体场所变小，其速度看上去就会增大。看上去就会增大。 这一结论同样为影视屏幕上的运动效果这一结论同样为影视屏幕上的运动效果所证实，同样运动速度的动作在小景别中，所证实，同样运动速度的动作在小景别中，运动速
24、度似乎更快，换言之，动感更强烈。运动速度似乎更快，换言之，动感更强烈。 如图如图5-215-21所示所示 不同的景别有不同的表现力和描述重点，不同的景别有不同的表现力和描述重点，因此，在叙述段落中，常常可以利用景别视因此，在叙述段落中，常常可以利用景别视点的变化，满足观众观看的心理逻辑需要。点的变化，满足观众观看的心理逻辑需要。 景别的变化连接方法包括逐步式和混乱景别的变化连接方法包括逐步式和混乱式两种。式两种。 一般来说，拍摄一个场面的时候，一般来说，拍摄一个场面的时候，“景景”的发的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。 相反，相反，“景景”的变化不
25、大，同时拍摄角度亦变的变化不大，同时拍摄角度亦变换不大，拍出的镜头也不容易组接。换不大，拍出的镜头也不容易组接。 由于以上的原因我们在拍摄的时候，由于以上的原因我们在拍摄的时候，“景景”的的发展变化需要采取循序渐进的方法，即逐步式变换发展变化需要采取循序渐进的方法，即逐步式变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成各种蒙太奇句型。各种蒙太奇句型。 逐步式景别连接就是指按照景别级数逐渐递进，逐步式景别连接就是指按照景别级数逐渐递进，有渐近和渐远两种，下面分别举例说明。有渐近和渐远两种，下面分别举例说明。 混乱式景别连接是相对逐步式而言，但混乱式景
26、别连接是相对逐步式而言，但也不是毫无意义地随便连接，只是处理方式也不是毫无意义地随便连接，只是处理方式较灵活，没有固定的规律，如图较灵活，没有固定的规律，如图5-245-24所示。所示。 如果是静态的对话镜头，一般情况下应如果是静态的对话镜头，一般情况下应尽量保持景别一致，景别的视觉效果与人们尽量保持景别一致，景别的视觉效果与人们在生理上感受的距离是一致的。在生理上感受的距离是一致的。 近景的视觉距离近，远景的视觉距离远，近景的视觉距离近，远景的视觉距离远，叙事重点不同，景别会稍作调整：重点的一叙事重点不同，景别会稍作调整：重点的一方更近，非重点的则稍远。方更近，非重点的则稍远。 对于动作镜头
27、则应尽可能变化景别。在对于动作镜头则应尽可能变化景别。在人物运动的场景中，如果一系列镜头只用一人物运动的场景中，如果一系列镜头只用一种景别表现，就不能形成叙事重点、构成节种景别表现，就不能形成叙事重点、构成节奏，不能做到有全局、有细节的多层次视觉奏，不能做到有全局、有细节的多层次视觉表达，使画面变得平淡而模糊，再有激情的表达，使画面变得平淡而模糊，再有激情的表演也会湮没在这样缺乏变化的单一景别视表演也会湮没在这样缺乏变化的单一景别视效当中。效当中。 （1 1）景别与角度相近的镜头连接）景别与角度相近的镜头连接（2 2）两极景别的对比连接）两极景别的对比连接（3 3）避免过多的近景相连）避免过多
28、的近景相连5.3.1蒙太奇的定义与概念蒙太奇的定义与概念5.3.2蒙太奇表现手法蒙太奇表现手法 动画片的分镜头台本与实拍影视作品的分镜动画片的分镜头台本与实拍影视作品的分镜头台本都是运用蒙太奇思维形式电影语言的叙事头台本都是运用蒙太奇思维形式电影语言的叙事手法，所以，作为一名动画导演来说，首先必须手法，所以，作为一名动画导演来说，首先必须懂得电影语言的表现形式，其次才是一个动画家。懂得电影语言的表现形式，其次才是一个动画家。 动画界的精英如华尔特动画界的精英如华尔特迪士尼、宫崎骏、迪士尼、宫崎骏、阿达等就是知名动画导演同时也是画家。阿达等就是知名动画导演同时也是画家。 但是也有精通运用电影语言
29、表现手法却不会但是也有精通运用电影语言表现手法却不会绘画的特殊例子，如日本动画大师级人物押井守。绘画的特殊例子，如日本动画大师级人物押井守。 这就说明在画面分镜头工作中。这就说明在画面分镜头工作中。 蒙太奇的表现方式比绘画来说，显得更加重蒙太奇的表现方式比绘画来说，显得更加重要。要。 蒙太奇是法文蒙太奇是法文montagemontage的音译，在法语里的音译，在法语里是是“装配、构成装配、构成”之意，原为建筑学术语，之意，原为建筑学术语，在电影艺术上引申为镜头或画面的衔接、组在电影艺术上引申为镜头或画面的衔接、组织，是电影主要的叙事手段和表现方法。织，是电影主要的叙事手段和表现方法。 苏联电影
30、艺术家借用这个词作为镜头、苏联电影艺术家借用这个词作为镜头、场景或段落组接的代称，蒙太奇由此逐渐成场景或段落组接的代称，蒙太奇由此逐渐成为电影美学中一个十分重要的专用名词。为电影美学中一个十分重要的专用名词。 对电影的对电影的“蒙太奇蒙太奇”而不是建筑学的而不是建筑学的“蒙太奇蒙太奇”如何解释，从如何解释，从“蒙太奇蒙太奇”用语在用语在电影理论中的出现直到上世纪电影理论中的出现直到上世纪7070年代，各种年代，各种电影论著，各国各个电影时代不同的电影艺电影论著，各国各个电影时代不同的电影艺术家、导演及理论家们都按照自己的理解、术家、导演及理论家们都按照自己的理解、自己在电影创作中的体会诉说、著
31、述了各自自己在电影创作中的体会诉说、著述了各自不同的看法、观点，争议纷呈，五花八门，不同的看法、观点，争议纷呈，五花八门，莫衷一是，正像美国电影理论家在莫衷一是，正像美国电影理论家在电影元电影元素素一书里说到的：一书里说到的：“过去二十多年间，在过去二十多年间，在电影中没有一个名词像电影中没有一个名词像“蒙太奇蒙太奇”那样被如那样被如此曲解和滥用。此曲解和滥用。 夏衍给蒙太奇下了一个定义：夏衍给蒙太奇下了一个定义：“所谓蒙所谓蒙太奇就是依照着情节的发展和观众注意力和太奇就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序把一个个镜头合乎逻辑地有节奏关心的程序把一个个镜头合乎逻辑地有节奏地连接起来，使观
32、众得到一个明确、生动的地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象和感觉，从而使他们正确地了解一件事印象和感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。情的发展的一种技巧。” 回归到回归到“蒙太奇蒙太奇”的本源，的本源，“蒙太奇蒙太奇”可定义为：通过镜头的组合与连接，构成的可定义为：通过镜头的组合与连接，构成的电影的一种独特的表现（语言）形式，这一电影的一种独特的表现（语言）形式，这一形式可称之为蒙太奇。形式可称之为蒙太奇。 苏联的电影艺术家库里肖夫做的两个实苏联的电影艺术家库里肖夫做的两个实验为蒙太奇理论奠定了基础。验为蒙太奇理论奠定了基础。 叙述性蒙太奇也称为连续性蒙太奇。叙述性蒙太奇
33、也称为连续性蒙太奇。 镜头与镜头之间的动作形象是连续的，注镜头与镜头之间的动作形象是连续的，注重于事件、动作过程的叙述，能够表现情节重于事件、动作过程的叙述，能够表现情节的发展和动作的连贯，是影片中应用最多的的发展和动作的连贯，是影片中应用最多的镜头连接方法。镜头连接方法。 表现性蒙太奇也称为对列性蒙太奇，让表现性蒙太奇也称为对列性蒙太奇，让人产生耿想和想象。人产生耿想和想象。 表现性蒙太奇的具体组接方法有以下表现性蒙太奇的具体组接方法有以下5 5种。种。 （1 1）对比式蒙太奇）对比式蒙太奇 （2 2）平行式蒙太奇）平行式蒙太奇 （3 3）象征式豪太奇）象征式豪太奇 （4 4）隐喻式蒙太奇）
34、隐喻式蒙太奇 （5 5）复现式蒙太奇）复现式蒙太奇 声画蒙太奇指一般情况下声音都要与画声画蒙太奇指一般情况下声音都要与画面内容相匹配，但是有时导演出于特定的目面内容相匹配，但是有时导演出于特定的目的，有意识地造成画面与音乐之间的情绪、的，有意识地造成画面与音乐之间的情绪、气氛、格调、节奏甚至内容方面的对立、差气氛、格调、节奏甚至内容方面的对立、差异，从而产生某种它们自身不存在的新的含异，从而产生某种它们自身不存在的新的含义或潜台词，给观众以联想、思考，从而创义或潜台词，给观众以联想、思考，从而创造出独特的美感。造出独特的美感。5.4.1 技巧性转场技巧性转场5.4.2 无技巧性转场（直接切换）
35、无技巧性转场（直接切换） 动画是由若干镜头构成一个场景，再由动画是由若干镜头构成一个场景，再由若干场景构成完整的剧集。若干场景构成完整的剧集。 从一个场景转入另一个场景有很多种方从一个场景转入另一个场景有很多种方式，主要包括特技连接和直接切换，分别被式，主要包括特技连接和直接切换，分别被称为技巧性转场和无技巧性转场。称为技巧性转场和无技巧性转场。 用特技方式连接镜头是影视语言的基本用特技方式连接镜头是影视语言的基本表现手段之一，也是影视蒙太奇结构中的重表现手段之一，也是影视蒙太奇结构中的重要组成部分。要组成部分。 不同的特技方式会产生不同的视觉心理不同的特技方式会产生不同的视觉心理效果，它直接
36、关系到影视时空的变化、场景效果，它直接关系到影视时空的变化、场景转换的力度、画面内涵的拓展等一系列蒙太转换的力度、画面内涵的拓展等一系列蒙太奇语言的准确度，并且对观众的视觉感受、奇语言的准确度，并且对观众的视觉感受、审美感知以及叙述风格都产生影响。审美感知以及叙述风格都产生影响。 技巧性转场的常见手段有：淡入淡出、技巧性转场的常见手段有：淡入淡出、化出化入、划入划出、圈入圈出、甩出甩入、化出化入、划入划出、圈入圈出、甩出甩入、多画面镜头、虚实互换等等。多画面镜头、虚实互换等等。 （1 1）淡入淡出）淡入淡出 （2 2）化出化入）化出化入 （4 4）圈入圈出）圈入圈出 （5 5）甩出甩入）甩出甩
37、入 （6 6）多画面镜头）多画面镜头 （7 7）虚实互换）虚实互换 直接切换也叫无技巧转场方式，无技巧直接切换也叫无技巧转场方式，无技巧转场是利用无特技技术和光学技巧附加作用转场是利用无特技技术和光学技巧附加作用的直接切换，利用上下镜头在内容、造型上的直接切换，利用上下镜头在内容、造型上的内在关联来转换时空，连接场景，使镜头的内在关联来转换时空，连接场景，使镜头连接、段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹。连接、段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹。（1 1）切入切出）切入切出（2 2）利用相似性因素转场）利用相似性因素转场（3 3）利用承接转场）利用承接转场（4 4）利用反差因素转场）利用反差因素转场
38、（5 5）利用遮挡元素（或称挡黑镜头）转场）利用遮挡元素（或称挡黑镜头）转场（6 6）利用运动镜头或动势转场）利用运动镜头或动势转场（7 7）利用景物镜头（或称空镜）转场）利用景物镜头（或称空镜）转场（8 8）利用声音转换）利用声音转换（9 9）利用特写转换）利用特写转换（1010）利用主观镜头转场）利用主观镜头转场 总之，我们在设计与绘制分镜头台本时，总之，我们在设计与绘制分镜头台本时，采用上述处理手法，可以使镜头自然转场，采用上述处理手法，可以使镜头自然转场，不会产生不适感觉。不会产生不适感觉。 无论是使用技巧性转场（特技连接）还无论是使用技巧性转场（特技连接）还是无技巧性转场（直接切换），合理运用的是无技巧性转场（直接切换），合理运用的前提都是依据各种技巧的表现特点，结合所前提都是依据各种技巧的表现特点，结合所表达的内容，准确地掌握蒙太奇语言。表达的内容，准确地掌握蒙太奇语言。 这些技巧并没有涵盖所有连接镜头、转这些技巧并没有涵盖所有连接镜头、转换时空、分隔段落的手法，技巧是可以不断换时空、分隔段落的手法，技巧是可以不断创造发展的，而且这些技巧本身并没有优劣创造发展的，而且这些技巧本身并没有优劣高下之分，只要是适合内容、体裁、风格样高下之分，只要是适合内容、体裁、风格样式的方法都是恰当的。式的方法都是恰当的。
