1、影视编导基础掌握导演的基本创作技巧,建立影视时空观念和思维习惯可独立创作影视小品(短片)的剧本可独立对剧本进行分镜头创作能够运用基本的视觉语言拍摄短片课程目的及要求:课程教学基本内容:电影的历史轨迹,电视的崛起影视导演的职责与工作影视的两大元素:细节和悬念的定位、涵义、构成、功能和应用影视的时空设计视觉语言的结构,镜头、蒙太奇的涵义场面调度的理论和方赏析经典优秀影片第一章电影的历史轨迹电影的发明“视觉暂留”理论1824英国人罗格特 1894年,美国著名发明家爱迪生根据“视觉暂留”原理制成了“活动电影视镜” 。1895年,法国人路易卢米埃尔兄弟创造出一种能将影像放映在白色幕布上的电影机,影像清晰
2、,可供很多人观看。1895年12月28日,在法国巴黎卡普辛大街14号大咖啡馆中,正式放映了他们拍摄的影片,其中有工厂大门、火车进站等。写实主义传统,注重对现实生活的再现,运用纪实和纪录的电影手法和技巧,追求生活的真实性,质朴、淳厚,给观众以贴近生活的逼真感见长。技术主义传统则和写实主义传统恰好相反,它重视技术上的精美完整,高成本,大制作,包装华丽,侧重娱乐性和观赏性,让观众陶醉在梦幻的生活中。“默片”：初始时期的电影是比较简单的。没有声音,也没有色彩,只有黑白两色和影像动作组合。电影的魅力电影是一门艺术。卡努杜认为:电影吸收了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等六种艺术元素,经过消化、融合之后,
3、形成了一门崭新的艺术。他认为在以上六种艺术中,建筑和音乐是主要的,绘画和雕塑只是对建筑的补充;而诗和舞蹈则溶化于音乐之中,形成运动中的造型艺术。它是动与静、时间与空间、造型和节奏综合在一起的艺术,从而形成了电影这门独立的第七艺术。电影的特性 一般来说,在研究和界定一门艺术的美学特征时,往往都是从研究它的特性入手的。什么是特性?所谓特性,主要指这门艺术特有的、独具的、区别于其它门类艺术的根本属性。电影的特性 德国著名理论家莱辛在他所著拉奥孔一书中,对时间艺术和空间艺术作了界定。提出了诗属于时间艺术,而绘画和雕塑则属于空间艺术,并从美学特征上对两门艺术作了审察,阐释了两门艺术的不同特性,由此引起了
4、审美上的差异,在创作时必须遵循和照应各自的特性。电影的特性 电影既具有诗,即文学叙事的时间艺术的功能,又具有绘画、雕塑的空间艺术的特征。因此,电影可以说是声画复合、时间艺术和空间艺术的综合体,所以综合性便成了电影的特性之一电影的特性电影特性之二,是它的逼真性(或称直观性)。电影的逼真性无疑是电影的天然本性。电影是通过摄影机的功能,把客观世界的形象如实地纪录在胶片上,然后再通过放映机还原在银幕上。银幕上的形象几乎和生活中观察到的形象别无二致,如同置身于现实中一样,让人有身临其境之感。电影的特性值得注意的是,我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。 能够如实地反映客观世界的逼真性,是科学的概念,是电
5、影本身所固有的天然属性。而真实性则是艺术上的概念,常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。电影的特性电影特性之三,蒙太奇。蒙太奇是电影独特的表现手段。蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一个名词,意思是把各种不同的材料,根据一个总的计划把它们装配在一起,构成一个整体。这个名词后来被借用到电影中来,含有组接、构成的意思,并成为世界上电影的通用术语。电影的特性我国著名电影理论家和剧作家夏衍说:所谓蒙太奇,就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确、生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。导演的素质1.要有点灵性灵
6、性,主要指艺术感觉好。 感觉是最直接的心理过程,是形成各种复杂心理过程的基础。跟着感觉走2.要有点悟性悟性,主要指对生活中新生事物的敏感性。3.要有点韧性通过对生活的观察、体验,能够深刻地认识生活、理解生活,发现和悟到常人不易发现和悟到的哲理层次。韧性,主要指坚韧不拔、百折不挠的毅力。导演要出作品,不仅要与自己斗,克服自身的弱点,而且要与别人斗,大家同心协力共克难关。导演的职责与工作筹备阶段:(1)研究剧本。摄制组建立后,应组织主要创作人员研究和分析剧本,以及查阅与剧本相关的文字资料与形象资料。并在摄制组内进行座谈和讨论,目的是深入理解剧本,为剧本找到恰当的表述形式,达到统一认识和统一思想,以
7、便齐心协力为实现导演的构思和意图,把剧本体现在银幕或屏幕上共同奋斗。筹备阶段、拍摄阶段和后期阶段。(2)遴选演员。这项工作可由副导演先进行初选,最后再由导演亲自审定.中国演艺界有一句经验之谈,叫戏保人和人保戏。所谓戏保人,就是剧本好,戏写得好,就可以给演员的创造提供施展才华的充分空间,同样的道理,假如选到了好演员,一般的戏,也可以借助演员的功力,经过演员丰富和精心的创造,把角色演得栩栩如生,光彩照人。所以好的剧本如能选到好的演员,更能为剧本锦上添花;如果演员选得不对路,也可能前功尽弃,得不偿失,让导演的心血付诸东流。(3)写作导演阐述。向摄制组全体成员讲解,并进行讨论,达到统一认识。导演阐述是
8、导演对未来影片或电视剧描绘的篮图,是导演创作意图和完整构思的说明,也是导演的纲领性的整体设计。从内容看,一般包括以下几点:对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐释。对剧中主要人物的分析。对剧中矛盾冲突的理解与把握。对未来影片风格样式的定位。 对节奏的处理。对表演、摄影(像)、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和造型设计的要求。对音乐(作曲)、录音、剪辑等各创作部门的提示。对剧中需要运用特技处理的部分提出要求,以便与特技部门协商处理。(4)选景。选景的根据是剧本。景物是为情节的发展,以及人物的活动提供具有典型性和表现力的造型环境。它对营造生活气息和艺术氛围都是至关重要的。以景生情,以情托景,
9、达到情景交融的境界,都和选景以及美工对景的设计有关。因此,选景也是导演的一项极为重要的工作。因为只有把景选定,美工把景设计好、搭建好,导演的头脑里有了具体的环境形象,才好在此基础上进行分镜头工作,同时设计场面调度。(5)创作分镜头剧本分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据,也是导演对文学剧本的二度创作。将文学语言转化为可读的视昕语言结构, 并将导演的一切艺术构思溶入到分镜头剧本之中。有的导演并不写作分镜头剧本,只编写导演台本或导演场景本。导演到了现场之后,再根据实地排练的情况,进行现场分镜头,特别是一些具有丰富拍摄经验的导演多采用这种做法。这种做法比较符合实际,在现场排练时,还可能产生一些新
10、的想法,引起即兴创作。拍摄阶段导演的分镜头剧本,仅仅是一次较为接近视听语言的文字处理,导演的艺术构思还只是体现在文字上,还未见诸银幕或屏幕上的形象。现场拍摄才真正算得上真刀真枪的实战过程,是将文字转化为可见的影像的具体过程,也是将学理付诸实践和操作的过程。现场拍摄是一项极为复杂的工作,导演要在拍摄现场将各部门的创作人员,如摄影、演员、美工、化妆、服装、道具,以及照明、剧务等协调在一起共同完成创作任务。因此,在现场拍摄时,不仅要倾注全力来实现自己的艺术构思,而且要花大力气施展自己的组织才能,以提高工作效率和艺术质量。关于即兴创作的问题.后期制作阶段这一阶段的主要工作是影片或电视剧的剪辑工作.剪辑
11、工作不仅仅是个技术过程,而更重要的是个艺术再创造的过程。 剪辑工作是以拍摄的画面和录制的声音素材为基础,参照分镜头剧本,结合导演的创作意图,将分散的镜头,有序地、合乎逻辑地、富有节奏地组接在起。 剪辑过程一般要经过初剪、细剪、精剪三个阶段,经过反复推敲、调整,最后把整体结构确定下来,以便转人录音工作。 有部电影在审查时未能通过,后请一位高手重新剪接后, 顺利通过了,上映后取得了很好的效果。可以说是剪接救活了一部影片。 剪辑过程一般要经过初剪、细剪、精剪三个阶段,经过反复推敲、调整,最后把整体结构确定下来,以便转人录音工作。 后期阶段的另一项重要工作就是录音工作。导演与录音师一起运用音乐和音响效
12、果与剪接好的画面进行合成。有人把它比喻为给画面穿衣戴帽。有些影片和电视剧由于音乐和音响效果配合得体、和谐,对情绪和环境的渲染、烘托得恰到好处,为影视艺术的。审美效果起到了增色添彩的作用。 声音是视昕艺术中的重要组成元素,导演在投入拍摄前就应对声音的处理有所构想和设计,并将其纳入到整体构思中来。 在后期制作过程中,还将涉及到作曲、乐队、演唱等诸多问题,以及动画、字幕、特技等人员的创作,导演对以上各个环节的工作。都应提出设想和要求,以取得共识,力争达到艺术风格的统一。副导演、助理导演和场记的职责与工作副导演的责任与工作副导演主要是协助导演工作。基本上也分三个阶段进行。(1)筹备阶段协助导演搜集与创
13、作有关的文字资料与画像资料,为导演 创作提供参考。参与有关创作的讨论,提出自己对艺术处理的见解和设想, 供导演考虑。协助导演编写分镜头剧本。协助导演选演员。协助导演选场景。 检查督促化妆、服装、道具的准备工作,并提出相关的意见, 及时与导演沟通。协助导演编制场景表和制订拍摄计划。(2)拍摄阶段检查拍摄现场的各项准备工作口根据导演的意图布置环境,组 织安排和协调现场拍摄时需要的各项准备。负责安排和指导后景中的群众演员的表演及调度。需要分组进行拍摄时,或导演因故不在时,按照导演的设计和意 图,执行导演的工作。(3)后期阶段协助导演完成后期制作,安排和检查剪辑和录音工作。整理完成片台本。制作预告片。
14、 协助导演做好总结工作。场记负责现场打板和填写场记单 导演创作 一.什么是立意? 二.要什么样的立意? 三.立意不是抽象的理念.立意是创作主体对 表现客体的一种个人化的独立的审美认识和审美呈现 四.艺术片与类型/娱乐片子在主题/立意上把握的差异. 立意是导演构思的核心,也就是导演的主题思想,立意即意念,意-即思想.导演创作的立意便是导演创作一部影片要确立的思想.导演所表现的历史,社会,人生,现实世界中的故事或虚构的故事情节表达了一个什么样的思考.只有当导演在其构思的影片中有了自己对现实世界的系统理解,并把它提交给观众评判唯有对事物持个人独到见解的导演才能成为艺术家,而影片才能成为艺术.也就是说
15、,这个对现实世界,对事物的见解观念不是话语权力者强加给你的,也不是你抄袭他人的,更不是创作者对社会共识或国家意识形态观念的直接或略家掩饰的挪用.如:爱国主义,集体主义,共产主义,雷锋精神,敬业精神,蜡烛精神,献身精神,科技精神,法治与主民,公而忘私,为人民服务等等.这些普遍的共识若作为文艺作品的主题,必然排斥或失落了艺术家个性化的独特的人生感受和创作者自身对历史,社会,现实世界的个体认识与审美感受. 举例 观众为影片所表现的战争场面的惨烈,血腥,生命的无常所震惊.现代人绝大多数都没有经历过五十年前的第二次世界大战,没有真正见过战争,在看到寻找瑞恩的八人小分队里的人一个个死去,尤其是那个在枪炮声
16、中和德国兵面对面时吓得浑身瘫软,不能及时求援战友的士兵,眼看他躲在一旁,让那个被俘后又放生了的德国士兵射杀了中尉,对这个胆小鬼懦夫丧失人情血性的人真是恨得咬牙切齿.但当援军到来,击溃了德军,毫无危险的胜利时刻,他又跳出来击毙了那个投降的德国兵,冒充英雄.看到这儿,我心理真有股说不出来的滋味.联想到八人的小分队中死去了六个,活下来两个,一个是这个冒充英雄的懦夫,一个是逃兵,还有那个誓死不离开战场的瑞恩,不能不感到战争的残酷无情不仅表现在生命的死亡,更表现在有价值生命的献身毁灭,残留的是那么一些无价值的卑琐生命,这才是战争给人类带来的真正的悲剧. 这就是导演的立意,是他对历史,对战争,对以往战争文
17、学,战争影片中被忽视了的这个人类悲剧进行的再思索.他的影片不再重复以往传统战争影片里的正义与非正义,侵略与反侵略,法西斯主义和爱国主义,要和平不要战争这么一些社会共识性的主题.他深入到现代战争灾难面前的人的心灵里去,进行人性的美与丑,高贵与卑琐,献身与偷生这样的一个生命总极意义的思索与灵魂的扣问,我的内心被他的扣问震撼了.中国意大利合拍,导演一当代人的眼光审视了那一段历史巨变中的溥仪,把他做为一个人,从满清的末代皇帝满州国的傀儡皇帝共产党的囚徒文化大革命中的一个市民,在这三个历史时代里他的人性的失落,扭曲,异化,他一辈子都想过人的生活,而始终不能.片尾,他又回到了已成为博物馆的皇宫,找到了儿时
18、的那个蛐蛐罐,表现他对童年生活的渴望及永恒向往,是一种象征性的表意.我第一次看影片时,看到慈禧太后驾崩的场面,众臣,太监们围着慈禧参拜,一个个跟木偶,僵尸似的,我还感觉导演拍的太失真了.但我看完后才恍然大悟,这是导演对中国封建王朝的历史性审美透视,在中国封建社会政治专政与道德传统的双重统治驾驭下,不单对老百姓,就是官吏阶级及最高统治者在这样的封建的专制体制的社会里都无可避免地成为它的奴仆,工具,都会异化为丧失人性的僵尸,这一立意的透彻性贯穿全片,远远超出了以往阶级斗争学说的关照,也更符合我过几千年封建王朝的历史真实,更深刻的穿透了历史,揭示了那个不堪回首的时代.揭示出在那一特定的历史时期里末代
19、皇帝人性的本来面貌. 一切文学艺术作品,包括电影,电视艺术作品.它的价值首先主要是体现在它的主题/立意上的.我们常从一部好的电影,经典的电影里感受到的就那么几个人,那么一个故事,那么一个半钟头,不但看得津津有味,看完影片之后,心理总多少有点感动,触动,总觉得得到了一种或明或隐的启发,引起许多联想回忆思索,发现了自己过去不曾想到过的或虽然想过却一直想不明白的问题,在这个文艺作品,这部电影里得到了启示,心灵被带到了一个比自己更高的思想和精神境界里,在情感的震撼后,获得了一丝清醒的启迪和感悟.这就是作品的立意.艺术家通过一个完整的形象构成传递出来的立意给予我们的. 人类的每一种想法都能成为主题,电影
20、像其它艺术一样,对主题的选择是没有界限的,唯一的问题是它对观众是否有价值.如果做为电影基础的主题思想是模糊的,那么剧本就必然失败.主题不清,形式再花样翻新,眼花缭乱,那作品也只就是个没有灵魂的逗弄孩子玩的万花筒.要什么样的立意? 要新 深刻的 独特的立意时间设计导演在对作品进行整体构思时,实际上也是在对时间与空间进行构思与设计。把握好影视作品中的时间因素与空间因素,它将关系到整部作品的结构和造型,及其逻辑性和节奏性,也关系着一部作品的成败。因此,每个导演必将对作品中的时空设计投入大量精力,给于足够的重视,以期得到上佳的艺术效果。HG威尔斯在20世纪初曾经写下这样一段话:任何现实存在的物体必然向
21、四个方面延伸:它必须有长度、宽度、厚度以及持续性实际上存在四维,其中三者我们称之为空间的三维,而第四维是时间。然而人们往往在前三维同四维之间划一条不符合实际的界线,这是因为从我们开始生活到结束生活,我们的意识都沿着时间的方向断断续续地运动。这足以说明在现实生活中,人更关注时间,更易于受到时间的影响。一 时间的界定时间对我们的生存是重要的,同样,时间对影视创作也是极为重要的。生活中的时间. 起初,电影为了突破时间对自身的限制,摆脱那种直线的、单向的时间流程,曾经作过种种努力和智力开发,终于取得了突破性进展,解脱了单一现实时态的禁锢,使时间在电影中达到了自由化和随意性,导演获得了组合和重构时间元素
22、的自由,在时间的流程中,可以随心所欲地压缩、延伸、中断、分割、逆转、闪回、超前、复原和停顿,形成电影时间的独特表述方式,使电影成为一门最具创造性的艺术,并为广大观众创造出令人迷恋的梦幻世界。而电视则轻而易举地承袭了这一艺术成果。 一般来说,电影时间可分为放映时间(电视为播放时间)和银幕时间(电视为屏幕时间)。1.放映时间放映时间主要是指放映机放映影片的时间(播放时间则是电视台播放电视剧的实际时间)。它是实际需要的时间。放映机以每秒24格(电视每秒25帧)的恒定速度向前运转,它和现实生活圈中的物理时间是同步的,时值是相同的。 一部影片的放映时间,一般规定为90分钟左右,以不超过2小时为宜,否则要
23、分为上下集放映,这是根据人的视觉感官的承受能力而划定的. 电影导演在选择题材,确定剧本,构思情节,设计场面时,必须考虑在一部故事片所限的90分钟时间内,将故事讲完,而且要讲得生动感人、观众爱看,并乐于接受。所以导演在构思时既要遵循这一放映时限,又善于充分利用在有效的时限内来驰骋自己的才思,创作出有声有色、声情并茂的影片来。2.银幕时间银幕时间主要是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间.其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。在一部故事片所容许的90分钟左右的放映时间内,导演可以叙述一个时间跨越可长可短的故事。长的故事可以叙述一个经
24、历几天、几月、几年,甚至上百年、上千年的故事。也有的导演在一部影片中仅仅叙述了一天的经历。还有的影片,把故事的叙述时间浓缩在几个小时之内。从以上可以看出银幕时间是自由多变的。它可以根据剧情的需要和变化,通过剪接,将不必要的过程进行压缩和删减,将重要的关键性情节加以强调和渲染,充分利用时间设计来完成自己的创作构思。二 电影时间的假定性所谓假定性,就是姑且认定的意思。具有假设、虚构的涵义。由于电影时间假定性的运用,也就解放了导演的手脚,给世人创造了一个五彩缤纷的梦幻世界。电影时间的假定性表现在时态上,基本可以划分为三种类型:1.现在式这是影片中最常见的一种时态这是影片中最常见的一种时态, ,基本上
25、表现为顺时针方向向基本上表现为顺时针方向向前推进故事前推进故事, ,这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是情节脉络清楚情节脉络清楚, ,由头至尾由头至尾, ,由前向后由前向后, ,只是时间常被切断和压只是时间常被切断和压缩缩, ,和现实时间并不同步和现实时间并不同步, ,但基本上是按照顺时制向前发展但基本上是按照顺时制向前发展的。叙事清晰的。叙事清晰, ,层次分明层次分明, ,手法较为传统手法较为传统, ,但观众易于看懂和但观众易于看懂和接受。接受。2.2.过去式过去式多用在对往事的回忆多用在对往事的回忆, ,或对过去某些情景的怀恋上或对过去某些情景的
26、怀恋上, ,在手在手法上多用闪回的技巧来表现。这是打破时间不可逆转性法上多用闪回的技巧来表现。这是打破时间不可逆转性的重要方法的重要方法, ,它跨越了时间只能直线前进的界限它跨越了时间只能直线前进的界限, ,它可以它可以把过去当成现在来处理。为导演按照自己的主观意图来把过去当成现在来处理。为导演按照自己的主观意图来重新安排事物重新安排事物, ,开辟了新的途径。开辟了新的途径。3.3.未来式未来式多用在人物的想象、幻觉、梦境多用在人物的想象、幻觉、梦境, ,以及对未来的瞻望和憧憬以及对未来的瞻望和憧憬上。在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程上。在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程,
27、,更具更具有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越, ,加大了想象的加大了想象的空间空间, ,使电影的表现范围更为广阔。使电影的表现范围更为广阔。以上三种类型的时态以上三种类型的时态, ,在一部影片中在一部影片中, ,常常可以综合运用常常可以综合运用, ,使得电影中的叙事更为自由和灵活使得电影中的叙事更为自由和灵活. .在电影在电影包括电视包括电视的创作过程中的创作过程中, ,在运用时间的假定性时在运用时间的假定性时, ,还经常使用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事还经常使用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事的内涵的内涵, ,常见的有下列几种方式
28、常见的有下列几种方式: :1.1.压缩时间压缩时间压缩时间主要是为了加速时间的进程压缩时间主要是为了加速时间的进程, ,删节一些不必要的删节一些不必要的冗长过程的枝蔓。冗长过程的枝蔓。在影视创作中在影视创作中, ,导演更应重视对时间的压缩导演更应重视对时间的压缩, ,以便更充分、以便更充分、更有效地利用银幕时间。更有效地利用银幕时间。某同学从学校去火车站某同学从学校去火车站. .十月怀胎十月怀胎. .在美国影片在美国影片公民凯恩公民凯恩中中, ,有一个经常被人提及的压缩时间的典型例有一个经常被人提及的压缩时间的典型例证。这个段落开始时表现凯恩与第一个妻子爱米丽相亲相爱证。这个段落开始时表现凯恩
29、与第一个妻子爱米丽相亲相爱, ,互相体贴互相体贴理解理解, ,后来发展到互相争吵后来发展到互相争吵, ,矛盾激化到不可调和的地步矛盾激化到不可调和的地步, ,直至感情完全直至感情完全破裂破裂. .整个过程整个过程, ,共经历了共经历了9 9年时间。这漫长的年时间。这漫长的9 9年时间年时间, ,在电影中却被压在电影中却被压缩在两分钟内缩在两分钟内, ,也就是在银幕上用两分钟时间表现了也就是在银幕上用两分钟时间表现了9 9年的生活经历年的生活经历. .导演对这个段落的构思和处理的独特之处导演对这个段落的构思和处理的独特之处, ,在于他把七组在于他把七组画面安排在早餐室这一相同的空间环境之中画面安
30、排在早餐室这一相同的空间环境之中, ,把把9 9年时间历年时间历程程, ,压缩在压缩在2 2分钟的有效长度之内分钟的有效长度之内, ,并展示出夫妻二人由情并展示出夫妻二人由情投意合投意合, ,到感情破裂到感情破裂, ,以致最后不欢而散、分道扬镳的不幸以致最后不欢而散、分道扬镳的不幸局面局面, ,既省略了不必要的冗长过程既省略了不必要的冗长过程, ,又极其简洁、明快地揭又极其简洁、明快地揭示出二人由相聚到分手的原因示出二人由相聚到分手的原因. .把复杂变为单纯把复杂变为单纯, ,由此也显由此也显示出导演的艺术造诣示出导演的艺术造诣. .2.2.延伸时间延伸时间延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛
31、。有时在剧延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛。有时在剧情进展中情进展中, ,事已完而情未尽事已完而情未尽, ,可谓情意绵绵无穷期可谓情意绵绵无穷期; ;有有时场景虽单调时场景虽单调, ,但气氛却可以或淡泊或浓郁但气氛却可以或淡泊或浓郁, ,或紧张或或紧张或松弛。为此松弛。为此, ,导演可以借助延伸时间的方法导演可以借助延伸时间的方法, ,酣畅淋漓酣畅淋漓地抒发人物的感情地抒发人物的感情, ,展现人物的各种不同的情绪展现人物的各种不同的情绪, ,或喜或喜或悲或悲, ,或怒或哀或怒或哀, ,同时创造出各种各样的气氛同时创造出各种各样的气氛, ,以烘托以烘托情绪情绪, ,从而获得更加感人的艺术效果
32、。从而获得更加感人的艺术效果。(1)(1)通过延伸空间来延伸时间通过延伸空间来延伸时间在生活中在生活中, ,如果我们用相同的速度走如果我们用相同的速度走500500公尺的路公尺的路, ,一定要一定要比走比走100100公尺的路所花费的时间长公尺的路所花费的时间长5 5倍。倍。同样的道理同样的道理, ,在电影中如果想取得延伸时间的效果在电影中如果想取得延伸时间的效果, ,也可以也可以通过延伸空间的方法来促其实现。通过延伸空间的方法来促其实现。(2)(2)利用人物的心理活动时间来延伸电影中的时间。利用人物的心理活动时间来延伸电影中的时间。人在社会活动中人在社会活动中, ,如果遇到特殊事情或意外情况
33、如果遇到特殊事情或意外情况, ,在瞬间常在瞬间常常会引起极为微妙和复杂的心理活动常会引起极为微妙和复杂的心理活动, ,这种瞬间的心理活这种瞬间的心理活动动, ,在电影中可以延续为漫长的经历。在电影中可以延续为漫长的经历。(3)(3)借助镜头角度和视点的变换以及蒙太奇技巧借助镜头角度和视点的变换以及蒙太奇技巧, ,将时间将时间加以延伸加以延伸, ,达到渲染情绪和烘托气氛的目的。达到渲染情绪和烘托气氛的目的。(4)(4)通过电影或电视的特技手段通过电影或电视的特技手段, ,达到延伸时间的目的达到延伸时间的目的, ,并完并完成预期的艺术效果。成预期的艺术效果。3.3.时间停顿时间停顿在现实生活中在现
34、实生活中, ,时间是一分一秒地向前运行着时间是一分一秒地向前运行着, ,是永无停息是永无停息的的, ,但是在影视作品中却可以制造时间停顿的异常现象。但是在影视作品中却可以制造时间停顿的异常现象。时间的停顿时间的停顿, ,实质上也意味着时间的扩展实质上也意味着时间的扩展, ,起着延时作用起着延时作用, ,只不过在感觉上仿佛时间停滞不动了。只不过在感觉上仿佛时间停滞不动了。另外另外, ,时间的停顿时间的停顿, ,在影视作品中也可以作为对人的精在影视作品中也可以作为对人的精神死亡或生命终止的预示或象征神死亡或生命终止的预示或象征, ,标志着生与死的界限标志着生与死的界限, ,以此来深化主题的哲理内涵
35、。以此来深化主题的哲理内涵。4.4.时间倒流时间倒流 覆水能收覆水能收5.5.模糊时间模糊时间 指不确定的、具有弹性的时间。指不确定的、具有弹性的时间。6.6.心理时间心理时间主要指银幕上人物的心理活动的心路历程主要指银幕上人物的心理活动的心路历程, ,即人物的所思、即人物的所思、所想所想, ,对过去的回忆对过去的回忆, ,对未来的憧憬对未来的憧憬, ,这在现实中是不可能外这在现实中是不可能外化为形象的。但在影视中却可以根据人的主观需要化为形象的。但在影视中却可以根据人的主观需要, ,把人的把人的各种心态外化为可见的形象。各种心态外化为可见的形象。三三 电影时间的连续性与非连续性电影时间的连续
36、性与非连续性电影的故事自身而言电影的故事自身而言, ,总是有始有终总是有始有终, ,而且是由始至终连而且是由始至终连续发展的。但是在这连续发展的过程中续发展的。但是在这连续发展的过程中, ,时间经常被切时间经常被切断、分割、插叙或倒叙一些段落断、分割、插叙或倒叙一些段落, ,时间时而循序前进时间时而循序前进, ,时时而被闪回或闪前所盯断而被闪回或闪前所盯断, ,呈现出非连续性。也就是由有呈现出非连续性。也就是由有序走向无序序走向无序, ,而后又由无序回到有序而后又由无序回到有序, ,仍然保持整体的连仍然保持整体的连续性续性。电影的连续性与非连续性是互为依存的。非连续性则表电影的连续性与非连续性
37、是互为依存的。非连续性则表现为电影内在的连续性现为电影内在的连续性, ,而电影的连续性则必须由非连而电影的连续性则必须由非连续性来展现续性来展现, ,这是电影对时间的独特创造这是电影对时间的独特创造, ,也是对时空艺也是对时空艺术的特殊贡献。术的特殊贡献。四四 观众的观赏心理时间观众的观赏心理时间观众观赏影视作品时的心理时间观众观赏影视作品时的心理时间,也是放映时间与银屏也是放映时间与银屏上叙事事时间的综合在观众心理上呈现一种特殊的时上叙事事时间的综合在观众心理上呈现一种特殊的时间感。间感。比如影片的镜头组接流畅比如影片的镜头组接流畅, ,速度快速度快, ,节奏高节奏高, ,观众的观赏观众的观
38、赏心理就会觉得时间过得飞快心理就会觉得时间过得飞快; ;如果速度慢如果速度慢, ,节奏平节奏平, ,叙事叙事拖沓拖沓, ,就会觉得时间冗长就会觉得时间冗长, ,沉闷沉闷, ,无法忍耐。无法忍耐。空间设计空间设计影视作品中的空间设计是和时间设计同时进行的影视作品中的空间设计是和时间设计同时进行的, ,但又各有但又各有不同的特点。不同的特点。空间设计主要是从视觉化的过程开始的空间设计主要是从视觉化的过程开始的, ,它更它更为重视画面影像的造型因素。为重视画面影像的造型因素。而这些造型因素又是能够运而这些造型因素又是能够运动和变化的因素动和变化的因素, ,也就是决定动作所处的环境和环境与动作也就是决
39、定动作所处的环境和环境与动作的关系。而环境造型因素又和诸如的关系。而环境造型因素又和诸如色彩、光影色彩、光影、气氛、情、气氛、情绪等因素有着紧密的联系。比如同一环境绪等因素有着紧密的联系。比如同一环境, ,由于色彩、光影由于色彩、光影的变化的变化, ,可以营造出不同的气氛和情绪可以营造出不同的气氛和情绪; ;同样同样, ,不同的情绪和不同的情绪和气氛气氛, ,也可以改变光影、色彩对同一环境的处理。也可以改变光影、色彩对同一环境的处理。电影空间和现实空间则大不一样电影空间和现实空间则大不一样, ,有其自身的特殊性有其自身的特殊性, ,主要表主要表现为它的二重性现为它的二重性: :其一其一, ,是
40、银幕本身所占有的空间是银幕本身所占有的空间, ,即长方形的二维空间。即长方形的二维空间。如如果没有放映机在上面放出影像来果没有放映机在上面放出影像来, ,它只是一块悬挂在电影院它只是一块悬挂在电影院中的自色幕布中的自色幕布, ,只呈现出平面只呈现出平面, ,而没有纵深感而没有纵深感, ,所以这块被称所以这块被称做银幕的自身体现的只是二维空间。做银幕的自身体现的只是二维空间。其二其二, ,银幕作为载体银幕作为载体, ,通过放映机反射出来的影像通过放映机反射出来的影像, ,却具有深却具有深度感。度感。由于色彩和光影的作用由于色彩和光影的作用, ,以及造型因素的运动和变化以及造型因素的运动和变化,
41、,形成了电影的三维空间。形成了电影的三维空间。一一 电影空间的特征电影空间的特征二二 画内空间画内空间画内空间主要指画框之内画内空间主要指画框之内, ,即银幕四个边框之内映出的环境即银幕四个边框之内映出的环境空间。空间。如内景中的教室、酒吧间、会议室等如内景中的教室、酒吧间、会议室等, ,外景中的高山、河边、外景中的高山、河边、运动场等运动场等, ,以上这些空间都是现实中或搭建的布景中的具体以上这些空间都是现实中或搭建的布景中的具体环境环境, ,经过放映机反射在银幕上而再现出的具体空间经过放映机反射在银幕上而再现出的具体空间, ,许多许多人物就在这些画内规范的空间中演出可歌可泣、或喜或悲人物就
42、在这些画内规范的空间中演出可歌可泣、或喜或悲的人生戏剧来。的人生戏剧来。画内空间有限空间与无限空间统一、真实空间与非真实空画内空间有限空间与无限空间统一、真实空间与非真实空间的统一间的统一三三 画外空间画外空间所谓画外空间所谓画外空间, ,是指银幕四个边框之外所存在的空间。它是指银幕四个边框之外所存在的空间。它是观众视觉所看不到的空间是观众视觉所看不到的空间, ,只是凭想象感知到的空间。只是凭想象感知到的空间。画外空间基本上除了银幕上下左右四个边框之外画外空间基本上除了银幕上下左右四个边框之外, ,尚有画尚有画前及画面纵深背后两个面前及画面纵深背后两个面, ,合计共有六处画外空间存在。合计共有
43、六处画外空间存在。这六个画外部分实际上是画内空间在想象上的外延这六个画外部分实际上是画内空间在想象上的外延, ,认识认识它是极为重要的。它是极为重要的。导演在处理画外空间时导演在处理画外空间时, ,也可利用画内人物注目画外来延也可利用画内人物注目画外来延伸空间伸空间, ,令观众想象到人物所注目的画外环境令观众想象到人物所注目的画外环境, ,它虽然未在它虽然未在画内出现画内出现, ,但凭但凭联想的补充联想的补充, ,仍然能使人感觉到画外空间的仍然能使人感觉到画外空间的存在。导演安东尼奥尼就往往通过画内的一个人物朝着那存在。导演安东尼奥尼就往往通过画内的一个人物朝着那个离开画面的人物的方向注目望去
44、个离开画面的人物的方向注目望去, ,不仅延长了出画的运不仅延长了出画的运动动, ,而且使画外空间活了起来。而且使画外空间活了起来。如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成, ,就会感到就会感到画内空间画内空间由于受到四周边框的局限和制约由于受到四周边框的局限和制约, ,而呈现而呈现封闭性封闭性。画外空间画外空间可破了四周边框的束缚将视野扩展和延伸可破了四周边框的束缚将视野扩展和延伸得更广阔得更广阔, ,而呈现而呈现开放性开放性。但。但二者又是互相依存二者又是互相依存的的, ,没有画内没有画内空间的存在空间的存在, ,也就没有画外空
45、间的扩展与延伸。但是也就没有画外空间的扩展与延伸。但是, ,当导演当导演设计和处理画内空间时设计和处理画内空间时, ,常常会忽略对画外空间的构思常常会忽略对画外空间的构思, ,而画而画外空间恰恰能够给空间注入更大的信息量。这一点应该特别外空间恰恰能够给空间注入更大的信息量。这一点应该特别引起导演在空间设计时的注意。引起导演在空间设计时的注意。四四 空间的假定性空间的假定性电影中的空间既有电影中的空间既有真实性真实性的一面的一面, ,又有又有假定性假定性的一面。例如的一面。例如一间教室、一处餐厅、一个篮球场、一处图书馆等一间教室、一处餐厅、一个篮球场、一处图书馆等, ,分别被分别被一个镜头将其完
46、整地拍摄下来后一个镜头将其完整地拍摄下来后, ,每处空间环境则是具体的每处空间环境则是具体的, ,真实的真实的; ;而每当把这些分散的环境镜头组合成一座学校时而每当把这些分散的环境镜头组合成一座学校时, ,这这座学校的整体空间却又含有假定性。座学校的整体空间却又含有假定性。所谓假定性所谓假定性, ,就是想象的、假设的姑且认定。就是想象的、假设的姑且认定。因为这些教室、因为这些教室、餐厅、篮球场、图书馆等场景并不是在一个学校内拍摄的餐厅、篮球场、图书馆等场景并不是在一个学校内拍摄的, ,教室可能选自甲校教室可能选自甲校, ,餐厅可能选自乙校餐厅可能选自乙校, ,篮球场可能选自丙篮球场可能选自丙校
47、校, ,而图书馆又可能选自丁校而图书馆又可能选自丁校, ,最后将这些局部的空间环境最后将这些局部的空间环境组合成一座学校时组合成一座学校时, ,它虽然给观众一个完整的学校感觉它虽然给观众一个完整的学校感觉, ,但但它却是一个由多处学校的具体空间拼凑起来的、给人完整它却是一个由多处学校的具体空间拼凑起来的、给人完整印象的假定性空间印象的假定性空间, ,这也是电影最为擅长的制造幻觉的特点。这也是电影最为擅长的制造幻觉的特点。在影视创作中在影视创作中, ,常常会遇到这种情况常常会遇到这种情况, ,用真实的场景拍摄用真实的场景拍摄并非一定能获得真实的效果并非一定能获得真实的效果, ,甚至会把真的拍假了
48、。假甚至会把真的拍假了。假如通过拍摄角度的变化如通过拍摄角度的变化, ,巧妙的剪接巧妙的剪接, ,却可能把假的拍成却可能把假的拍成真的真的, ,实现观赏时的真实感。假定性空间的真实感常常实现观赏时的真实感。假定性空间的真实感常常可以获得这种视觉效应。可以获得这种视觉效应。五五 空间的象征性空间的象征性电影空间的造型因素电影空间的造型因素, ,不仅能完成电影的叙事作用不仅能完成电影的叙事作用, ,同时同时, ,它还能透过摄影机的独特视角附丽于具有它还能透过摄影机的独特视角附丽于具有隐喻隐喻的象征性。的象征性。现在这种象征性手段已为现代电影所广泛采用。正是这现在这种象征性手段已为现代电影所广泛采用
49、。正是这种手段使得电影能够超越银幕再现的具体形象而产生一种手段使得电影能够超越银幕再现的具体形象而产生一种深刻的哲理内涵。种深刻的哲理内涵。六六 空间设计与造型观念空间设计与造型观念导演在关注空间设计时导演在关注空间设计时, ,最为重要的是要建立造型最为重要的是要建立造型观念。其中包括观念。其中包括造型意识、造型元素、造型功能、造型意识、造型元素、造型功能、造型表现力造型表现力等等等等, ,都必须熟记在心都必须熟记在心, ,运用自如运用自如, ,这样这样在进行空间设计时在进行空间设计时, ,才能得心应手才能得心应手, ,举重若轻。举重若轻。作为造型观念的首要问题作为造型观念的首要问题, ,是是
50、导演的造型意识导演的造型意识, ,或者说是或者说是导演对画面、空间造型的艺术感觉是否准确、到位。导演对画面、空间造型的艺术感觉是否准确、到位。这这也是导演头脑中构思的软件。如果缺少造型意识也是导演头脑中构思的软件。如果缺少造型意识, ,也就谈也就谈不上如何摄取造型元素不上如何摄取造型元素, ,发挥造型的多种功能发挥造型的多种功能, ,以及充分以及充分运用造型的表现力。运用造型的表现力。七七 时空结构时空结构电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体, ,是采用空间形是采用空间形式的时间艺术式的时间艺术, ,影视中的时间设计与空间设计是相互依存的影视中的时间设计
