1、第十一章第十一章 现象学传统的美学现象学传统的美学现象学是西方现代一种十分重要的哲学和美学思潮。从字面意思来看，现象是指“显现自身的东西”，因而现象学就是一种“关于显现的理论”。这个词最初是由德国学者朗姆贝特在1764年提出来的，用来指对显露和假象等显现方式的研究。康德采用了这个词，并且宣称要建立一门现象之学，用以研究感性和知性的原则，这些原则只适用于现象界，不适用于本体界或物自体。黑格尔还曾撰写精神现象学一书，探究精神如何显现自身，并且发展为绝对理念的过程。朱立元 主编 高等教育出版社西方美学史西方美学史第一节 海德格尔一、艺术与真理二、美与存在三、诗与言说第二节 萨特一、审美与想象二、艺术
2、与自由三、艺术与社会第三节 梅洛-庞蒂一、艺术与身体二、艺术与知觉三、艺术与语言第四节 杜夫海纳一、审美对象论二、艺术作品论三、审美知觉论四、情感先验论第五节 伽达默尔一、艺术与哲学解释学二、艺术的存在方式三、艺术意义的诠释现代意义上的现象学思想和运动则是由埃德蒙德胡塞尔（18591938）所开创的，他在1900年出版的逻辑研究一书标志着现象学运动的诞生。在这本书中，胡塞尔把现象学界定为一种描述和揭示各种意识类型的内在结构和本质特征的方法，认为意识的根本特征就是“意向性”，通过对于意识活动的意向性分析，就可以发现各种逻辑和认识范畴是如何被给予和构成的。在此之后，胡塞尔又出版了纯粹现象学和现象学
3、哲学的观念（1913）、形式的与先验的逻辑（1929）、欧洲科学的危机与先验现象学（1936）等著作。通过这些著述，胡塞尔把现象学发展成了一种普遍的哲学方法，这种哲学的宗旨是“面向事情本身”，要求排除一切成见，如其所见那样描述事物在意识当中的显现。为了贯彻这一宗旨，他提出了现象学还原的主张，要求把我们的各种成见或自然态度，比如关于外部自然界和我们自身作为心理物理之实存的预设，都悬置起来，“放进括号之中”。这样一来，我们就能够排除各种成见的干扰，进入纯粹的意识领域，从而让事物如其本然地显现出来。在胡塞尔之后，海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂、茵加登、杜夫海纳等人对于艺术以及审美经验进行了深入和全面的分
4、析，从而建立起了现象学的美学系统。限于篇幅，我们对茵加登的美学思想不设专节进行分析，只在此加以简要的介绍。茵加登秉承胡塞尔的意向性理论，坚持要严格区分意向对象和实在对象，因此强调审美对象是一种意向对象或意向客体。这典型地体现在他对“文学的艺术作品”与“文学作品”之间的区分上，他认为前者才是审美对象，后者则是一种实在之物。除此之外，他认为审美经验是一种情感活动，因为审美经验总是源于某种原始情感。这种情感的产生，能够切断日常经验的流程，使我们减弱对于日常事物的存在信念，从而使我们从日常的自然态度转向真正的审美态度。第一节第一节 海海 德德 格格 尔尔马丁海德格尔（18891976）是现象学哲学和美
5、学的重要代表，也是西方现代最重要的思想家之一。他早年就读于弗莱堡大学，1916年成为胡塞尔的助手，后分别任教于马堡大学和弗莱堡大学。海德格尔的哲学代表作是存在与时间（1927），此外还出版了 康 德 与 形 而 上 学 问 题 （1929）、荷尔德林诗的阐释（1944）、林中路（1950）、形而上学导论（1953）、在通向语言的途中（1959）、路标（1967）、面向思的事情（1969）等著作。一、艺术与真理一、艺术与真理海德格尔美学思想的核心是艺术问题。由于海氏一生所关注的都是存在的意义问题，因此他对艺术问题的思考也是与存在的意义问题联系在一起的。不过，艺术问题在海氏的早期思想中却基本处于缺
6、席的状态。在其代表作存在与时间中，存在的意义是在此在的生存活动中得到领悟和揭示的，然而在此在的生存论结构中却并无艺术的位置，因为在海氏看来，此在生存活动的基本内容就是使用器具来与存在者打交道，存在者的存在意义在这种打交道的活动中就得到了揭示，因而自然就不需要借助于艺术了。在艺术作品的本源一文中，海德格尔如此描绘凡在艺术作品的本源一文中，海德格尔如此描绘凡高的画作农鞋：高的画作农鞋：从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上
7、踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。“”由此出发，海氏对艺术作品的存在方式进行了深入的分析。他首先给出了作品存在的两个规定：建立世界和制造大地。这里的关键性术语显然是“建立”和“制造”。海氏指出，所谓建立不同于一般的安放、安置行为，而是“奉献和赞美意义上的树立”。其所以如此，是因为作品之建立
8、开启了一片神圣的领域，召唤着神的到场，正是在神的光辉的返照中，存在者的存在才得以显现出来，由此才能建立一个世界。海氏首先区分了两种制造：器具与艺术。在器具的制作过程中，质料必然消失在器具的有用性之中，因为器具之制作即是为了消耗和使用，换言之，制作器具是以消耗质料为前提和旨归的。与之不同，作品之制造没有使质料消失，倒是使质料出现，使其存在呈现于作品世界的敞开领域之中：岩石、词语、色彩、声音等都在作品中成其本质。这就是说，各种存在者之涌现出来的存在在作品中得到了保存和庇护，因而作品之制造必然同时也制造了大地，因为唯大地有此庇护之存在特性。现在的问题是，世界与大地之间关系如何？显然，这两者在存在特性
9、上是对立的，因为世界是一片敞开领域，而大地的本质却是自行锁闭的。不过，这争执不同于分歧和争辩、紊乱和破坏，相反，争执既使双方的本质得到确立，又使双方超出自身而包含另一方。所谓真理在作品中的设置就是以这种争执的实现为前提的。艺术作品使世界和大地的争执得以实现，因此，艺术就是真理的一种发生方式。二、美与存在二、美与存在海氏把艺术看作真理的一种发生方式，这就产生了一个问题：这里所说的真理与美之间有何关联呢？传统美学常常把真与美并称，海氏则认为：“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现作为在作品中的真理的这一存在和作为作品就是美。”海氏之所以一反传统的观点，是因为传统观点
10、把真与美看作相互并列的两种实体，而他则认为，本源意义上的真理乃是一个事件，指的是存在意义的显现过程；美同样是一个事件，指的是真理本身的显现。这样一来，美就成了一种双重的显现，即对存在意义的显现过程的显现。海德格尔小屋海德格尔小屋存在的意义既已显现出来，何以还需要重新加以显现呢？这是因为存在意义的显现（即真理）具有既去蔽又遮蔽、既显又隐的双重特征，存在者的存在一经显现出来，立刻又会被遮蔽起来。仍以凡高的农鞋为例，这农鞋的意义在农妇的生存活动中显现出来，并且组建起了农妇的生存世界，但这世界必须在大地之中得到保藏和遮蔽。艺术的作用恰恰就在于，它能够把被遮蔽起来的存在意义显现出来，使其重新闪耀起来，并
11、把真理之光的这种闪耀嵌入作品。用海氏的话来说：“鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。”海德格尔对于美的分析往往是与艺术联系在一起的。不过这并不意味着他认为美仅仅是在艺术活动中产生的。按照他的说法，美就是对于真理的显现，而真理则是存在意义的敞开与显现，因此举凡存在的意义显现之处，必然就有美的出现。用他的话说：“美是无所不在的现身。”这看起来是一种客观主义的立场，似乎美的产生与人及其艺术活动无
12、关。但海氏又明确指出，“有待显示的东西，亦即从它本身而来闪现者，也就是真实，即美。因此之故，它就需要艺术，需要人的诗意本质。诗意地栖居的人把一切闪现者，大地和天空和神圣者，带入那种自为地持立的、保存一切的显露之中，使这一切闪现者在作品形态中达到可靠的持立。”这里的意思是说，尽管美是指存在本身的敞开和显露，但只有人及其艺术才能把这种闪现者带入其持立之中，也就是说存在以及美的显现仍然与人、与艺术相关。三、诗与言说三、诗与言说美的显现需要艺术，艺术的产生则需要诗意，那么诗意又是从何而来的呢？海氏引用他所钟爱的诗人荷尔德林的诗句来回答这一问题：“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地上。”从这句诗来看
13、，诗意似乎产生于人的栖居和生存活动。如果说人类此在在其根基处就是充满诗意的，那么人们理应能够在自己的生存活动中直接体验和领悟到这种诗意，或者说每个人天生就都已经是诗人，这岂非意味着我们不再需要诗人了吗？“命名命名”然而海氏却说：“诗人造成诗意的东西，历史性的人类以这种诗意为基础，就栖居于这种诗意之上。”似乎又在说世界的诗意是由诗人创造出来的，这与前面的说法不正自相矛盾吗？这里的关键显然在于“造成”二字。事实上海氏所意指的并不是“创造”，而是一种“命名”，也就是说诗人并不是创造了世界的“诗意”，而是为本已存在的诗意之物命名：“诗人命名着现实之物的诗意基础并凭借其被显示的现实性才把现实之物带向本质
14、。”在海氏看来，诗人的语言本来就不是人所拥有的一种工具，或者说语言并不是一种人的活动。这样一种语言观显然十分怪异，因为语言活动总是需要某种“主体”，或者说语言总是某种主体表达自身的一种工具，一种以自身为主体的语言还能称作语言吗？即便这种语言的确存在，它和人类又有何关系呢？事实上海氏也并不是说这种语言是没有主体的，而是强调这种主体并不是人而已。那么，诗歌语言的真正主体又是谁呢？这就是诸神以及神圣者：“神圣者赠送词语，并且自身进入这种词语之中。词语乃是神圣者之居有事件。”也就是说，本真的语言并不是由人创造出来的，而是来自于超验的神圣者之赠送。正是因此，在诗中不是人在说，而是语言自己在言说。当然，准
15、确的说法是神圣者以及诸神在言说。诗人并不因此而无所作为。按照海氏的说法，诗人们其实是“半神”，因为诗人处在诸神和人类之间，只有他们才能截获诸神的道说和暗示，并且将其传递给普通民众。这种截获和暗示行为具有两个方面的重要意义：从神的方面来说，这是神得以现身在场并与人类相遭遇的重要前提，因为诸神的道说只是一种暗示，普通民众无法领会其中的含义，唯赖诗人的道说才使其不至于和人类擦肩而过。第二节第二节 萨萨 特特让保尔萨特（19051980）是法国现象学和存在主义思想的代表人物，也是法国现代著名作家。他的哲学代表作是存在与虚无（1943），此外还包括影像（1936）、想象心理学（1940）、辨证理性批判（
16、1960）等。与此同时，萨特还试图通过文学创作来传达自己的哲学思想，其长篇小说恶心自由之路，短篇小说墙，戏剧苍蝇间隔魔鬼与上帝等，都是存在主义文学的代表作。一、审美与想象一、审美与想象胡塞尔曾对感知行为和想象行为进行过系统的比较分析。他认为两者包含着一系列的差异：感知是一种设定性的行为，它总是设定其对象是存在的，想象则是一种非设定性的行为，是一种意识的中性变样形式，不设定其对象的存在；感知行为是相即性的，即意识行为与其对象是相符合的，想象行为则是类比性的，即意识与其对象是相似的；感知行为是奠基性的，是一种原初的意识行为，想象行为则是非原初的，必须奠基于感知行为，如此等等。对于前面两点看法，萨特
17、基本予以认可，但他不认同胡塞尔的奠基性思想，认为想象并不一定建立在知觉的基础上，而是可以直接对对象进行一种意向性的综合。当我需要想象某个人的时候，并不需要直接接触此人，相反，此人的不在场恰恰是我想象他的前提：“没有接触到或看到他，这是我对他的意象的本性；他便是以这种方式在这样一种距离上，以这种地位处在非存在上。”举例来说，当我说自己没有看到彼得，实际上也就是说我看到彼得不在场。不在场乃是一种非存在，也就是虚无。我何以能够把握到虚无呢？显然只能通过想象。通过想象，虚无就被引入存在之中，或者说存在被虚无化了。这想象并非建立在知觉的基础上，而是直接以意向性的方式把握到了虚无。由此出发，萨特认为知觉是
18、一种被动的意识形式，想象则是一种自发性和创造性的行为。知觉只是被动地反映对象的各种关系，想象则能够自由地对有限的要素进行综合，并且不受对象关系的限制。萨特的想象理论对其美学思想产生了直接的影响。在他看来，审美以及艺术活动在根本上就是一种想象活动。他明确主张，艺术作品是一种非现实性的存在物，只能通过想象活动来把握。以查理八世的画像为例，这里的审美对象并不等同于查理八世本人。审美对象在我们对画布的实际知觉中是不会出现的，要发现它，意识就必须发生根本性的转变，“世界在这一改变中被否定了，而意识本身则成了想象性的”。所谓世界在这一改变中被否定了，是由于想象活动在萨特看来就是一种意识的中性变样形式，它可
19、以取消对于世界的存在设定。正是由于想象活动的这种特征，它所把握到的就只能是一种非现实的对象。艺术家的目的在于构成一个可以使这种非现实的东西得到表现的、具有现实性特征的整体，因而，绘画表面上看来是一种物质性的东西，但这种东西随时都是为一种非现实的东西所支配的。我们在欣赏画布上的某种色彩时，也会产生一些现实的和感性的愉悦，但孤立地看这种感受并无任何审美的意义，而只是一种纯粹的感官愉悦。只有当我们把这种色彩作为非现实整体的一部分，它才是美的。萨特认为，这一结论不仅适用于绘画，而是一切艺术的共同特征。萨特想象心理学二、艺术与自由二、艺术与自由人的自由本性是萨特存在主义思想的核心，艺术与自由的关系问题自
20、然也是其美学思想的主题。萨特哲学的一个重要内容，就是为人的自由提供一种本体论的证明。在他看来，由于人具有一种虚无化的能力，因此能够超越各种自在的存在，摆脱实在世界的因果关系，从万物中分离出来而获得自由。萨特认为，这种自由对人来说是命定的和绝对的，既无法选择也无法摆脱：“我命定是自由的，这意味着，除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由。”不过，尽管自由本身并非出于人的自我选择，作为自由的存在却注定了人永远具有选择的自由。在萨特看来，艺术创作是艺术家实现和确证自己的自由的根本方式。他明确指出：“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于
21、世界而言是主要的。”所谓对于世界而言是主要的，也就是说艺术家是自由的，他可以通过自己的创作来介入和改变生活。如果一个艺术家描绘了一片海洋或田野，那么他就改变了这些事物原有的结构关系，在原先没有秩序的地方引进了秩序，并把精神的统一性强加给了事物的多样性，这样，艺术家就意识到是自己创造了它们，而对于这些创造物来说，艺术家自然就是主要的。然而，艺术家的创作并不仅仅诉诸他自己的自由，而必须同时求助于读者的自由。艺术家在创作中始终陷在自己的主观性之中，只有通过读者的阅读和欣赏，艺术作品的创作才能完成，艺术家的主观性才能转化为客观性和现实性。萨特认为，艺术家自己是无法阅读自己的作品的，因为阅读是一个预测和
22、期待的过程，人们在阅读中不断预测他们正在读的那句话的结尾，预测下一句话和下一页；人们期待它们证实或推翻自己的预测。组成阅读过程的正是这一系列假设、梦想和紧随其后的觉醒，以及一系列的希望和失望。因此，没有期待，没有未来，没有心理上的无知状态，就没有真正的阅读行为。而在作家的创作过程中，他已经预先经过了一个隐藏着的准阅读过程，在创作行为终结之时，他对作品的一切都了然于胸，因此不可能重新进行真正的阅读。而既然创作只能在阅读中得到完成，作家就必须委托另一个人来完成他已经开始做的事情。因此，文学活动同时是对读者自由的确证和实现。创作本身就是在向读者发出召唤，而且只有赋予读者充分的自由，读者才能充分发挥其
23、创造性，从而完成使作品客观化的使命。萨特把这种自由的创造性阅读称作是“豪情的一种运用”，因为这样的阅读伴随着以自由为根源和目的的感情。在阅读中，读者必须把整个身心都奉献出来，带着他的情欲，他的成见，他的同情心，他的性格秉赋，以及他的价值体系。三、艺术与社会三、艺术与社会萨特既然把艺术看作实现人的自由的重要方式，自然就要求艺术必须介入社会，发挥其应有的社会功能，因为在他看来自由总是体现为人的选择，而任何选择都必然是一种介入。由此出发，他提出了艺术应该介入社会的主张。这一主张一经提出，就引起了广泛的争议，因为许多论者认为这将危及艺术的纯粹和自由。为此萨特强调指出，他并非主张一切艺术都必须介入社会，
24、而是仅指小说这种散文艺术而言。至于其他的艺术形式，如音乐、绘画、诗歌等，则不需要也不应该介入社会。其所以如此，是因为这些艺术所使用的媒介不是语言符号，而是某种“物”。萨特主张：“用颜色和声音工作是一回事，用文字来表达是另一回事。音符、色彩、形式不是符号，它们不引向它们自身之外的东西。”当然，这些物并不是纯粹自在的，它们作为媒介终究要表示一定的意义，问题在于这些意义是物本身内在具有的，而不是以物本身作为工具或符号来传达的东西。对于艺术家来说，颜色、花束、声音，等等，都是最高程度上的物，他总是对这些性质或形式满心喜悦，流连忘返，而他的创作就是要把它们作为客体表现出来，它们所受到的唯一改变就是被从现
25、实的对象变成了想象的客体。诗歌诗歌现在的问题是，诗歌同样是以语言为媒介的，何以也不需要介入社会呢？萨特的看法是，诗人在创作中实际上把语词当成了物。在他看来，诗人根本不是使用文字，而是在为文字服务。诗人就是拒绝利用语言的人，他一劳永逸地从语言工具中脱身了，因为他选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。当然，诗歌中的语词同样具有意义，只不过这种意义变成自然而然的东西了，它不再是词语所要传达的对象，而成了词语本身的属性。意义浇注在词里，被词的外观或音响吸收了，词因此而变厚、变质，成为物了。散文散文与之不同，当散文艺术家在传达意义的时候，他所创造的想象客体与符号之间是相互分离的，因此我们所关注的也就
26、主要是作品的意义，至于符号本身则常常为我们所忽略。萨特认为，散文中的语词不是客体，而只是客体的名称。我们所关注的不是这个词本身是否讨人喜欢，而是它是否正确地指示了世界上的某些东西或某一概念。作家选择以散文的形式进行写作，就是对世界进行了介入和行动，因为散文就是在对世界进行命名，而“任何东西一旦被人叫出名字，它就不再是原来的东西了，它失去了自己的无邪性质”。当然，散文艺术同样也有自己的风格，但是散文的风格恰恰不应该为我们所觉察，因为既然语词是透明的，那么它就不应该在我们与世界之间造成任何障碍。如果我们觉察出了散文的风格，那就表明艺术家的传达出了问题。因此萨特说，散文的美是一种柔和的、感觉不到的力
27、量。第三节第三节 梅洛梅洛-庞蒂庞蒂莫里斯梅洛-庞蒂（19081960）是法国现象学哲学和美学的重要代表人物。与萨特一样，他也就读于巴黎高等师范学院，以后分别在里昂大学和索邦大学任教，并于1952年进入法兰西学士院。梅洛-庞蒂的哲学代表作是知觉现象学（1945年），其他还包括行为的结构（1942年）、辩证法的历险（1955年）、符号（1960年），以及死后由他人整理出版的可见的与不可见的（1960年）、世界的散文（1969年）等著作。一、艺术与身体一、艺术与身体梅洛-庞蒂美学思想的核心是绘画问题。他之所以对绘画艺术情有独钟，是因为绘画是一种视觉活动，而视觉则是知觉经验的典型形式。在他看来，绘画
28、中包含着视觉以及知觉行为的秘密，因为画家在绘画活动中回到了原初的视觉经验，从而天然就超越了身体与心灵之间的二元对立：“在这里，把灵魂与肉体、思想与视觉的区别对立起来是徒劳的，因为塞尚恰恰重新回到了这些概念所由提出的初始经验，这种经验告知我们，这些概念是不可分离的。”那么，画家的知觉经验何以具有这种原初性特征呢？这是因为画家把知觉经验看作一种身体性行为，而不是纯粹的意识或精神活动。用梅洛-庞蒂的话来说：“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界变成了画。”可见的和不可见的可见的和不可见的表面看来，这似乎仍然回到了身体与心灵相互对立的二元论立场，但实际上梅洛-庞蒂所说的身体与传统哲学有着本质的区别
29、。传统哲学把身体当作一种纯粹的物质性存在，认为身体是对象世界的一部分，梅洛-庞蒂则认为，身体是一种两重性的存在：“我们的身体是一个两层的存在，一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物和触摸事物者。”就视觉活动而言，它“同时是能看的和可见的”。作为“能看者”，身体是视觉活动的主体；作为“可见者”，身体又是视觉活动的对象。身体之所以会成为视觉活动的对象，是因为构成身体的材料与万物是相同的，因此身体就成了外部世界的一个组成部分。而另一方面，身体又具有看视的能力，这就使它与其他事物区别开来，并使其他事物作为一种附属品环绕在它的周围。所谓知觉经验，就产生于身体与其他事物的相互交流。从这种身体现象学出发
30、，梅洛-庞蒂对绘画艺术进行了深入的剖析。在他看来，画家之所以能够返回这种原初的视觉经验，是因为他们把绘画看作身体与世界的相互交流。在画家的眼中，万事万物都有着自己的生命，而不是像近代思想所宣扬的那样只是一种无生命的机械之物。因此，视觉对于画家来说并不是按照事物的概念去分辨或者捕捉事物，而是让事物的影像或相似物自发地在自己的身体之中萌生出来。正因为这样，画家才感到视觉活动不是单向而是双向的，即画家和景物在相互观察和交流。这种交流达到十分深切的程度的时候，画家甚至会感到自己完全丧失了自我意识，变成了风景自我显现和表达的工具：“是风景在我身上思考，我是它的意识”（塞尚语）。这就是说，事物的影像并不是
31、由画家主动构想出来的，而是事物自发地涌现出来的，因此梅洛-庞蒂认为画家的视觉具有一种“被动性的神秘”。梅洛-庞蒂认为，透视法本身并不是一种固定的模式，而是包含线性透视、高空投影、圆形投影、斜投影等多种方式，这表明画家最终仍是按照事物本身显现的方式来决定自己的表达方式的。在某种意义上，与其说透视法是为画家提供了一种固定的表现模式，还不如说是提供了一种新的刺激，让画家从旧的表现模式中解脱出来，从而与事物之间建立起新的联系。因此，绘画技法和风格的嬗变恰好证明并不存在唯一正确的绘画方法，或者说绘画艺术根本上并不是技巧的问题，而是艺术家与事物之间无休止地交流的问题，每当新的交流方式被建立起来，旧的方式便
32、随之失去了生命力。艺术的历史就是由这种风格的嬗变所推动的。二、艺术与知觉二、艺术与知觉通过把身体阐释为知觉经验的主体，梅洛-庞蒂提出了一种全新的知觉理论。从这种知觉理论出发，他对绘画艺术的各种元素进行了富有启发性的阐释，从而建构了一种绘画现象学。深度深度绘画作为一种典型的空间艺术，自然必须准确地展示事物所处的空间维度。在传统理论当中，人们把绘画视为一种二元空间中的平面艺术，只重视高度和宽度，至于深度则被看作派生性的。梅洛-庞蒂则认为，深度是我们把握事物的重要途径。从某种程度上来说，深度不是事物的“第三维度”，而恰恰是第一维度，或者说它根本就不是一个维度，而是其他维度的基础。就是说，我们之所以认
33、为各种事物都处于一定的空间位置，乃是因为它们彼此相互遮掩，从而具有了一定的深度，换句话说，深度乃是事物空间性的基础。其所以如此，是因为深度并不是事物本身所固有的空间属性，而是由事物与我们的身体之间的关系所决定的：正是由于事物对我们的身体来说是看不见的，因此它才是有深度的。也正是由于深度乃事物各种空间维度的基础，因此寻找深度便成了画家的第一要务。绘画艺术版图的重组绘画艺术版图的重组首先，对于色彩的贬低态度应该予以抛弃。传统的绘画理论一贯轻视色彩，因为论者们受到笛卡尔二元论思想的影响，把空间看作事物的客观属性，而色彩则是具有主观性的。但在梅洛-庞蒂看来，事物的空间性是与身体相关的，因此色彩的主观性
34、恰恰反映了空间经验的本质。画家的话为此做了最好的注脚：保罗克利就宣称，颜色是“我们的大脑与宇宙交汇之处”。在画家看来，通过颜色就能够更好地接近“事物的心脏”。正是因此，现代绘画对于颜色给予了高度的重视，印象派绘画甚至为此不惜牺牲事物的轮廓和线条。当然，这并不是说颜色反过来成了最重要的绘画元素，而是说颜色不再是绘画艺术中可有可无的元素了。线条线条其次，线条的优越地位遭到了颠覆。线条不再是事物的自在特征，而是与画家的身体及其视点有着密切的关联：“不存在着自在地可见的线条。不管是苹果的轮廓还是田地与牧场的界线都不是或在此处或在彼处，它们始终都要么不及要么超出于人们注视到的视点，始终都在人们所固定的东
35、西之间或后面，它们被事物所指示、所暗示，甚至被事物专横地要求，但它们不属于事物本身。”线条之所以是非自在的，是因为线条并非来自于画家对事物的模仿，而是事物发生和显现的样式，是使事物对人来说变得可见的动态标志。正是因为线条具有动态的特征，因此它才总是处在人们的视点之外。也正是由于绘画中的线条具有这种不平衡的特征，因此它才能打破摄影图片那种僵死和凝固的特征，真正刻画出了事物的运动和生命特征。在现代绘画中，画面上的线条变得越来越模糊，甚至逐渐消失，可以说印证了梅洛-庞蒂的这一洞见。三、艺术与语言三、艺术与语言语言问题是梅洛-庞蒂思想的一个重要主题。从某种程度上来说，他试图建立一种身体语言学，因为他把
36、语言看作身体及其表达活动的产物。人们通常认为，语言是对思想的表达，因此语言行为的主体乃自我或者心灵。梅洛-庞蒂则认为，语言最初是从身体的表达活动中产生的，身体才是语言活动的主体：“词语在成为概念符号之前，首先是作用于我的身体的一个事件，词语对我的身体的作用划定了与词语有关的意义区域的界限。”这里所说的身体事件，指的就是身体的表达活动。梅洛-庞蒂认为，作为符号的语言并非本源性的，只是身体表达活动的衍生物。那么，身体的表达活动何以能够产生语言呢？这是因为最初的语言并不是抽象的语词符号，而是身体为表达情绪做出的姿态或者动作。梅洛-庞蒂认为：“应该在情绪动作中寻找语言的最初形态，人就是通过情绪动作把符
37、合人的世界投射在给出的世界上。”不过，动作总是转瞬即逝、因人而异的，如何能够从中产生固定而抽象的语词符号呢？这是由于身体具有某种记忆功能，能够把特定的情绪与动作固定下来，或者说把情绪直接融化在动作之中，这样，动作就能够与主观的情绪体验分离开来，逐渐变得抽象并固定下来。由此出发，梅洛-庞蒂认为表达与思想是无法分离的，任何表达都不是机械地传达一种现成的思想，相反，思想就是在表达活动中产生和实现的：“词语不是物体和意义的单纯符号，词语寓于物体中和传递意义。因此，说话人的言语不表达一种既成的思想，而是实现这种思想。”第四节第四节 杜杜 夫夫 海海 纳纳米盖尔杜夫海纳（19101995）是法国现代著名美
38、学家，现象学美学的代表人物之一。他曾先后在普瓦提埃大学、巴黎大学任教，并担任过法国美学协会主席和世界美学协会副主席。他广泛吸收和总结了胡塞尔、海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂等人的哲学和美学思想，其中尤以梅洛-庞蒂的影响为甚，后者的知觉现象学构成了杜夫海纳美学思想的主要基础。他的美学代表作审美经验现象学（1953）建立了一个完整的现象学美学体系，堪称现象学美学的集大成之作。此外，他的著作还有诗学（1963）、美学与哲学（2卷，19671976）等。一、审美对象论一、审美对象论有关审美对象的理论在杜夫海纳的美学思想中有着独特的优先地位。他把审美对象而不是审美感受或艺术创造作为美学研究的出发点，其目的是
39、为了防止陷入主观主义和心理主义。他把握审美对象的方式，是先对审美对象与其他事物或对象进行比较，从中把握到审美对象的独特属性，再对审美对象的存在方式进行界定。杜夫海纳首先对审美对象与艺术作品进行了比较。他明确指出，两者之间存在两方面的区别：首先，艺术作品只是审美对象的一部分，不可能涵盖全部审美对象；其次，按照现象学的意向性理论，艺术作品只是一种实在之物，只有被纳入审美经验之中，才能被转化为审美对象。那么，艺术作品怎样才能转化为审美对象呢？杜夫海纳认为这需要通过两个中介环节：作品的表演和公众的鉴赏。其次，杜夫海纳还对审美对象与其他对象进行了比较。审美对象与生命对象的关联最显著地体现在舞蹈艺术中。在
40、舞蹈表演中，演员的身体似乎直接成了我们的审美对象，但实际上我们所欣赏的乃在演员身上所体现的舞蹈。因此，生命对象生命对象归根到底只是构成审美对象的材料，审美对象借此得以显现出来。与自然之物自然之物相比，审美对象显然具有一种人为的色彩，它是借用某种物质材料制作而成的人工制品。与实用对象实用对象相比，审美对象的特点在于能够使作者及其艺术风格呈现出来。审美对象与能指对象都具有一定的意指功能，但在能指对象能指对象中，符号在它所带来的意指面前消失了，而在审美对象中，“所指内在于能指”，意指没有独立的存在，因此审美对象的意义取决于自身而不是其所指物。二、艺术作品论二、艺术作品论杜夫海纳把艺术作品分成两种类型
41、：时间艺术和空间艺术，前者的代表是音乐，后者的代表是绘画。绘画艺术一般总要再现某种外在事物（除了少数纯粹的装饰艺术），需要诉诸外感知，因而属于空间艺术；音乐则不再现任何东西，属于纯粹的内感知，因此是一种时间艺术。不过杜夫海纳强调，这种划分只是相对的，因为时间只有通过空间化才能脱离主体，成为可认识的客观对象；空间也只有通过时间化才能消除其客观性转化为主观认识。因此从某种意义上来说，所谓时间艺术和空间艺术并不是指艺术的两种类型或题材，而是指任何艺术作品结构中都包含的两个维度。结构层次结构层次正是由于这个原因，杜夫海纳强调艺术作品包含着某种共同的结构。这一结构主要包含三个要素：和声、节奏和旋律。在他
42、看来，这些要素并不专属于音乐，而是艺术作品的共同元素。和声指的是艺术作品各要素之间的相互呼应或排斥关系，在音乐作品中是指声音系统，在文学作品中是指语词的体系，在绘画中则是指线条和色彩的配合关系，如此等等；节奏指的是艺术作品的时间特征，比如音乐的节拍、绘画中画家笔触的繁简、文学作品中叙事的详略，等等；旋律指的是艺术作品各元素作为整体的和谐运动，如音乐中的曲调、绘画与文学中的主题等。三、审美知觉论三、审美知觉论杜夫海纳把审美经验的本质归结为知觉活动。萨特曾经主张审美经验是一种想象活动，杜夫海纳对此质疑道：如果审美经验就是想象，那么艺术欣赏岂不变成了一场梦幻？进一步来说，这种观点还将否定审美对象的客
43、观性。杜夫海纳认为，梅洛-庞蒂关于知觉经验的暧昧性的发现启示我们，审美对象作为知觉对象既是自在的，又是为我的，审美对象固然是在知觉活动中得以显现的，但并不妨碍其客观性。知觉的动态过程知觉的动态过程：呈现阶段审美对象的呈现是通过我们的肉体来进行的，因为审美对象的意义是内在于感性的，只有通过肉体才能加以感受和解读。构成阶段这个阶段的特点是想象活动参与进来，从而打破了主体与对象之间的一体状态。评价阶段审美对象一旦被构成，就必须对其进行评价和思考。不过，这种思考并不是理性行为，而是一种感觉活动，杜夫海纳称之为“交感思考”。四、情感先验论四、情感先验论所谓情感先验论，就是对情感进行一种先验的批判，也就是
44、探究情感的先验本质。杜夫海纳既然把审美经验归结为知觉活动，何以又要将其与情感活动联系在一起？这是因为在他看来，审美知觉所产生的感觉归根到底是一种情感：“感觉就是感到一种感情，这种感情不是作为我的存在状态而是作为对象的属性来感受的。”不难看出，这里所说的感情就是近代美学所说的美感，因而杜夫海纳实际上是要为美感寻找某种先验前提。杜夫海纳认为：“起先验作用的东西，就是感觉在对象上感到的东西，即处在对象世界的根源的某种情感特质。”这话的意思是说，审美情感的普遍性不仅是主观的，同时也是对象世界的特征。这种看法显然令人费解，因为情感总是主体的主观体验，对象世界如何能够具有情感特征呢？实际上他的意思是说，审
45、美对象本身就拥有一个自己的世界，因而是一种准主体，自然也就具有了某种情感特质。第五节第五节 伽伽 达达 默默 尔尔汉 斯 - 格 奥 尔 格 伽 达 默 尔（19002002）是哲学解释学的创始人，解释学美学的代表人物。他早年曾师从海德格尔，后在莱比锡大学、法兰克福大学、海德堡大学等校任教，1960年出版其哲学代表作真理与方法，此 外 尚 有 柏 拉 图 与 诗 人 （1934）、歌德与哲学（1947）等多部著作。他把西方近代的解释学思想与胡塞尔的现象学和海德格尔的存在哲学结合起来，从而形成了自己的哲学解释学理论。由此出发，他对艺术作品的存在方式及其意义的理解问题进行了系统的分析，建构起了解释
46、学美学的理论体系。一、艺术与哲学解释学一、艺术与哲学解释学解释学是一门关于理解与解释问题的学问。它最初涉及的只是对柏拉图思想和圣经的理解问题。在19世纪，施莱尔马赫将其发展为一种具有普遍意义的文本解释方法，狄尔泰则将其与生命哲学结合在一起，发展为一种精神科学的方法论。海德格尔主张人是在生存活动中理解和领悟存在的意义的，从而把解释学与存在哲学结合在一起，这被称作解释学的存在论转折。同时，他提出“此在的现象学就是诠释学”，这又导致了解释学与现象学的合流。伽达默尔的哲学解释学就是在这一思想背景中提出的。他把海德格尔的现象学和存在论思想与解释学的思想传统结合起来，从而使解释学具有了普遍的方法论意义。狄
47、尔泰曾经试图把解释学发展为精神科学的方法论基础，但却无法超越精神科学与自然科学之间的对立。伽达默尔则把解释学的对象确定为对存在意义的理解问题，这就从根本上摆脱了狄尔泰所面临的方法论困境，把解释学提升到了存在哲学的层面。由此出发，他对解释学的发展历史进行了系统的清理，并在此基础上建立了完整的哲学解释学体系。在这一思想体系中，美学以及艺术问题占有不可替代的重要位置。在其代表作真理与方法一书中，伽达默尔把哲学解释学划分为三个不同的层面。其中第一个层面就是“艺术经验里真理问题的展现”，所探讨的是审美以及艺术经验中所包含的真理性问题；第二个层面是“真理问题扩大到精神科学里的理解问题”，其目的是为精神科学
48、提供一种普遍的方法论基础；第三个层面则是“以语言为主线的诠释学本体论转向”，提出了“能被理解的存在就是语言”这一著名命题，由此完成了哲学解释学的理论建构。二、艺术的存在方式二、艺术的存在方式伽达默尔对艺术经验的阐释建立在三种现象的基础之上，即游戏、象征和节日。它们分别揭示了艺术作品的存在方式、艺术意义的显现方式和艺术的时间性特征，从而构成了一个完整的艺术本体论体系。1. 游戏游戏艺术的存在方式艺术的存在方式在伽达默尔看来，戏剧最鲜明地展示了文学的存在方式。戏剧作为一种观赏游戏，它的存在就在于不断重复的表演和欣赏过程，每一次的表演尽管都有或多或少的差异，每一次的欣赏尽管都包含着读者的理解和再创造
49、，但所有这些变化仍归属于作品本身的存在，这就是伽达默尔从游戏入手所把握到的艺术作品的存在方式。显然，从一般的观点看来，这无异于取消了艺术作品的内在规定性和统一性，从而不可避免地走向主观主义和唯心主义。为此，伽达默尔提出了解释学的“同一性”概念。这里的“同一性”不是指艺术作品一旦创作出来就保持一种固定的存在，而是指艺术作品在表演、阅读和观赏中尽管会发生各种变化，但只要服从艺术作品的存在规定性，这些变化就不会外在于艺术，而是丰富和展现了作品的存在，或者说，作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。2. 象征象征艺术意义的显现方式艺术意义的显现方式对艺术的象征特性的说明是由艺术的游戏性质发展而来的
50、。艺术作为游戏的存在使其具有一种使存在增长或扩充的特性，因为存在物正是通过游戏的自我表现去争取存在的，或者说，游戏具有使尚未获得现实性的事物生长出来的功能。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在可能性。伽达默尔认为这就构成了艺术的象征特性。3. 节日节日艺术存在的时间性特征艺术存在的时间性特征伽达默尔之所以把节日与艺术联系起来，是因为节日是一种重要的时间现象，而海德格尔的存在哲学早就表明，时间乃是存在的意义得以显现的根本境遇。因此，探讨艺术与节日的关系，就是为了揭示艺术活动的存在论意义。从现象学的角度来看，节日的根本特征在于其重复性。它总是每隔一
