1、影视导演艺术电影语言的基本元素影像的运动1第1页，共29页。影像的运动画面的运动是电影艺术的生命。电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动摄影机运动电影的运动又具体表现为以下三种情况：被摄对象运动摄影机运动综合运动2第2页，共29页。摄影机运动的主要方式推、拉、摇、移、跟、静止等在一部影片的实际拍摄中，推、拉、摇、移、跟和静止，往往是综合运用的。不应该把它们严格分开。3第3页，共29页。推镜头推镜头（推）,两种情况：摄影机沿光轴方向向前移动；采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。两种方法的区别：变焦距镜头往往带有强调的成分。变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机前行的主要特征则是客观性。4第4页，
2、共29页。推镜头的作用马尔丹认为：介绍：镜头的移动把我们带入故事环境。突出一个重要的戏剧元素。内心表现5第5页，共29页。推镜头的作用我们认为：把观众带入故事环境；（摄影机前行）把被摄主体（人或者物）从众多的被摄对象中突出出来；突出人物身体某一部分的表演的表现力，如脸、手、眼睛等。强调、夸张某一被摄物体的局部。（变焦距镜头）代表剧中人物的主观视线。（变焦距镜头）表现人物的内心感受。（变焦距镜头）6第6页，共29页。拉镜头拉镜头（拉），两种情况：摄影机沿光轴方向向后移动；采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦距。两种方法的区别：变焦距镜头往往带有强调的成分。变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机后退的主
3、要特征则是客观性。7第7页，共29页。拉镜头的作用马尔丹讲：作为结论；表现在空间中远离；道德思想上的突破；孤独感、痛苦感、无能为力感和死亡感。8第8页，共29页。拉镜头的作用我们认为拉镜头的作用主要如下：表现被摄主体与它所处环境的关系；结束一个段落或者为全片结尾。9第9页，共29页。摇镜头摇镜头：在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下、左右的旋转等运动。马尔丹把“摇镜头”分为三类：纯描述性摇镜头；表现性摇镜头：以某种技巧摄影为基础，表现一种人的印象或思想。戏剧性摇镜头。10第10页，共29页。摇镜头的作用我们认为摇镜头的作用主要是：介绍环境。从一个被摄主体转向另一个被摄主体。表现人
4、物的运动。代表剧中人物的主观视线。表现剧中人物的内心感受。11第11页，共29页。移动镜头移动镜头（移）：摄影机沿水平方向作各方面的移动。（“升”、“降”是垂直方向）。两种情况：人不动，摄影机动；人和摄影机都动。（接近“跟”，但是，速度不一样）。12第12页，共29页。跟镜头跟镜头（跟）：摄影机跟随被摄主体一起运动。“跟”与“移”的区别：摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致；被摄主体在画面构图中的位置基本不变；画面构图的景别不变。13第13页，共29页。静止镜头静止镜头：要树立大的运动观念。在这种观念下，“静止镜头”也是一种电影运动的一种。如鸟人的静止镜头。如悲情城市的静止景深镜头。14第
5、14页，共29页。运动在电影中的作用使影片形成一种“动”的美感。摄影机的推拉摇移跟，使影像富于变化，避免了呆板和僵化。增加了影片的真实感。自然界万物，特别是人，主要是以动的形式存在的。所以，摄影机的运动使电影更接近生活中的自然形态。“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。而长镜头效果又可以使影片具有纪实主义作品的美学特征和艺术魅力。15第15页，共29页。场面的调度场面调度泛指在固定五台上一切视觉元素的安排。具体来说，场面调度导演对一个
6、场景内演员的动作以及路线、位置和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。16第16页，共29页。戏剧与电影的场面调度的区别舞台场面调度是针对坐在固定位置上的观众设计的，所表现的形象与观众的统一视点相适应。场面调度只局限在舞台这一有限的空间内。电影场面调度则是导演引导观众从不同距离、不同角度去观察银幕上的生活，它几乎不给观众选择的余地，把演员的调度和镜头调度两者作为不可分割的创作手段统一起来加以运用。17第17页，共29页。场面调度的层次电影场面调度基本上包括两个层次：演员调度镜头调度演员的调度：导演通过演员的运动方向。所处位置的变动以及演员与演员之间发生交流时的动态与静态变化。18第18页，
7、共29页。场面调度的层次镜头的调度：导演根据环境气氛和造型需要用变化摄影机方位（推、拉、摇、移、跟、升、降）运动方法，府、仰、平、斜等不同视角和远、全、中、近、特写各种不同景别的变换，获得不同视距的镜头画面，展示千变万化的人物关系和环境气氛。19第19页，共29页。场面调度的层次场景调度中的镜头调度不仅指单个镜头内摄影机的调度，也包含着镜头组接后构成的一个完整场面的调度。它的效果主要取决于景别大小的变换。景别变换会造成观众视觉的骤变，造成不同的情绪感染。20第20页，共29页。场面调度的方式纵深场面调度导演通过演员或摄影机的运动，利用一个镜头内取景、景别、光影、空间、环境气氛、人物动作等造型因
8、素的构成和变化，加强这个镜头的表现力，表达深藏在表层下的思想涵义。这种方式被称为“镜头内部蒙太奇”。利用人或物作前景，后景人物在纵深处由后向前，即由全景走至近景，或由前景走向纵深，扩大环境，在一个镜头内产生不同的景别，突破镜头平面局限，扩大镜头的信息量，展现多侧面的内容，表达多义性主题。21第21页，共29页。场面调度的方式重复性场面调度重复性重在“重复”，一般至重负出现三次或三次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。右表现力的重复，可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用。重复性场面调度不仅可以给观众造成情绪的冲击，还能产生理性的感悟，使观众主动进行思考，达到理解、认识上的飞跃。22第22页，
9、共29页。场面调度的方式对比性场景调度把相同或者相反的事物加以比较或衬托，可以使对比的双方互相辉映，能够更生动、更鲜明的表现处各自的性格和特点。如将动与静、快与慢、明与暗、强与若、冷色与暖色、前景与后景、开放与封闭等强烈的对比因素纳入到场面调度中，以增强艺术的反差和对比度。23第23页，共29页。场面调度的方式象征性场面调度导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵义，把深层次的思想隐藏在浮露的形象之下，将一些不便直说的清理转化为婉转含蓄的形象，让观众去感知、去探索、去意会，从而产生耐人寻味的艺术魅力。24第24页，共29页。演员的调度演员调度使电影场面调度的组成因素之一。是导演通过演
10、员的活动，造成镜头画面的不同类型、不同景别，以展现人物情绪以及人物之间和人物与环境之间变化的调度方法。25第25页，共29页。演员的调度演员表演的假定性演员表演的假定性是建立在整个影视艺术的假定性的基础之上的。角色、人物关系、剧情、环境和气氛都是假定的，都是剧本所虚构的。这些都构成了演员艺术创作的假定性。例如性格角色的塑造，需要体验生活，找到角色对应的生活状态的感觉。拍摄过程也存在假定，如面对摄影机物对象交流的表演、借视线、借位置等技术处理，甚至创造环境来进行表演，如冬景在夏日拍摄等等。26第26页，共29页。演员的调度演员表演的非连续性由于电影是经过复杂的蒙太奇剪辑完成的，实际拍摄是根据需要
11、进行分割断续的拍摄，所以演员的表演不可能是连续的。影片放映却是连续的，这要求演员摇保持很强的连贯性，保持人物形象的统一性，思想情绪的发展和镜头衔接的连续性。27第27页，共29页。场面调度与造型我们会把摄影机镜头和观众的注意焦点等同起来。那么演员的位置以及他和摄影机的关系就决定了观众的心理反映。如果能看到演员的脸，观众会产生亲密的感觉，如果不能，则会感觉神秘产生对未知的期待。的侧面方式常用，以为交流处理起来比正面省力，可以减少错觉。的侧面更是加强了这种疏离的感觉，观众甚至还有不友善的感觉。完全背面则把这种疏离推到了极致，观众的注视被人物拒绝，会有关于神秘表情和举动以及后续情节的猜测。28第28页，共29页。取景与场面调度摄影的取景形态选择与导演确定的场面调度是密切相关的。场面调度完成的是把人物或静物“摆在适当的位置”，即演员扮演的角色在舞台上的方位以及摄影机的方位。不管如何精心设计调度，最终还是要通过人物的运动或静止，摄影机的运动和静止来完成叙事。这种运动和静止就是调度和取景的融合。29第29页，共29页。
