1、第九章第九章 心理学美学心理学美学精神分析学是20世纪影响深远的文化心理研究学说，由奥地利心理学家西格蒙德弗洛伊德所创立，其影响遍及心理学、人类学、哲学、社会学、美学、诗学和文学艺术各领域。无论是弗洛伊德在世时还是后弗洛伊德时代都未能终结这一思潮的持续嬗变。总体上看，这一思潮对现当代美学有不可低估的影响，并勾画出弗洛伊德、荣格、拉康这样一条清晰的轨迹。西方美学史朱立元 主编 高等教育出版社目录目录第一节 弗洛伊德一、无意识与人格结构：本我、自我、超我二、艺术是力比多的升华三、无意识与艺术第二节 荣格一、集体无意识二、原始意象与象征三、人格类型与创作目录目录第三节 阿恩海姆一、完形心理学二、艺术
2、象征说三、艺术与视知觉第四节 拉康一、无意识与主体二、无意识的语言结构三、文本阅读与叙事弗洛伊德精神分析学注意人的个体本能并将本能归结于性的作用，艺术成为力比多的升华。荣格在弗洛伊德理论基础上建立分析心理学理论，认为不同时代和社会的艺术作品中反复出现的问题乃是各民族的各种集体无意识原型观念，人们因其被唤醒这种沉睡在心中的集体无意识原型而获得审美愉悦。荣格用集体无意识来解释文学艺术，形成一种新的研究方法即原始类型研究或神话原型研究。他认为无意识有两个层次：一层是个人无意识，一层是集体无意识，集体无意识是个人意识（无意识和意识）的基础，保存在个人意识中。集体无意识包含着种属的“原始类型”或“原始意
3、象”，神话就是古代种属无意识的原始类型或原始意象。在文艺心理学研究方面还有阿阿恩海姆的完形心理学派。阿恩海姆认为，艺术是受视知觉形态和方式决定的合理认识过程，客观世界的线条、色彩、音响等形式由于与人体的活动状态和内在心理有张力的同构关系，从而相互对应而产生如感情表现、情感移入现象。另外，布洛的“心理距离”说、闵斯特堡的“艺术孤立”说、马斯洛的“人的需要层次”说以及皮亚杰的建构心理学，等等，都受到广泛重视，并在文艺研究方面取得了一定的成绩。拉康早期主要是从精神病学逐渐走向精神分析学，其代表作是1932年发表的博士论文论偏执狂病态心理及其与人格的关系，以及1936年首次提出的“主体形成阶段”学说，
4、即“镜像阶段”理论。晚期的拉康与国际精神分析学会决裂，进入结构主义精神分析学。这一时期，他逐渐从精神分析学上升到结构主义理论，甚至最终上升到对哲学基本问题的思考，如关于人类主体的思想，关于能指优先地位的主体观念，关于欲望需求本质的探讨等。第一节第一节 弗弗 洛洛 伊伊 德德西格蒙德弗洛伊德（18561939），奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学派创始人。著有梦的解析（1900）、日 常 生 活 之 精 神 病 学（1 9 0 1）、性 学 三 论（1905）、图腾与禁忌（1 9 1 3）、论 自 恋（1914）、超越快乐原则（1920）、自我与本我（1923）、幻象之未来（1927）、文明
5、及其不满（1929）、摩西与一神论（1939）、精神分析概要（1940）等。一、无意识与人格结构：本我、自我、超我一、无意识与人格结构：本我、自我、超我1900年梦的解析一书的出版，使得弗洛伊德名声鹊起，这一理论超越了旧的神经系统学的重点研究范畴，使人思考是否对自己的意识知之甚少这一新问题。于是，精神分析运动发展起来，在弗洛伊德周围逐渐聚集起一批年轻学者，并成立了维也纳精神分析小组，1902 年发展成立了心理分析学会，当时参加的人后来大多成为杰出的心理分析学家，包括 A.阿德勒、O.兰克、费登和C.荣格。精神分析的第一个令人不快的命题是：心理过程主要是潜意识（按：即无意识）的，至于意识的心理过
6、程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作”，“对于潜意识的心理过程的承认，乃是对人类和科学别开生面的新观点的一个决定性的步骤”。弗洛伊德的无意识理论强调个体无意识。认为无意识是人的一种本能。本能决定了一切心理活动过程的方向的先天状态。本能的主要根源是人体的需要亦即人体组织或器官的兴奋过程，这一过程将储存在体内的能量释放出来。本能的最终目的就是缓解或消除人体的需要状态。本能不只一种，有多少需要，就有多少本能。不过，前期弗洛伊德将本能主要归结为自我本能和性欲即性本能，将“力比多”能量主要解释为原始性欲；后来他对本能的理解有所扩大，总括为生命本能和死亡本能及其由这两者各自派生出的诸本能两大类。本能毫无理
7、性，是“一团混沌”：它处于大脑的底层，是一个庞大的领域，是个人意识不到的，但能影响人的行为。一切用于人格作用的能量都出自本能。人格内部结构人格内部结构本我本我是储存本能的地方，是各种本能、特别是性本能背后的“力比多”驱动力之源。本我的唯一机能就是直接消除由外部或内部刺激引起的机体的兴奋状态，它履行生命的第一原则快乐原则。自我自我是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，它依据现实原则去调节、压制（性）本能活动，以避免不愉快和遭受痛苦。超我超我是通过父母的奖惩权威树立起来的良心、道德律令和自我理想，它们阻止（性）本能的能量直接在冲动性行为和愿望满足中释放出来，或间接地在自我机制中释放出来，竭
8、力中止行使快乐原则和现实原则。作为超我的社会属性总是压抑本我和自我。本我和自我只有借助于梦和语误来间接宣泄表达，并通过文学艺术创造过程升华本我的欲望，使之将无意识（性）本能通过艺术想象而成为社会认可的文化审美形态。心理意识层次心理意识层次无意识层不为人知，而为本能所决定。无意识层内藏有被压制的观念和情感，这些观念和情感部分来自过去生活中已遗忘的事例，而更重要的是与儿童性发育过程中的创伤性经验相连结。前意识在无意识与意识之间，于儿童期发展起来，其作用在于保持对欲望和需要的控制，延缓本能的满足，以避免遭受痛苦。防御机制防御机制自我防御机制具有以下几项作用：努力把不能兼容于社会的情感冲动等压抑到无意
9、识中去的“压抑作用”，通过歪曲现实从而保护自己的自尊心的文饰方法的“合理化作用”，自我为了控制或防御某些不被允许的冲动而有意识地做出相反方向的举动的“反向作用”，用社会可接受的思想和行为方式表达出来的“升华作用”等。二、艺术是力比多的升华二、艺术是力比多的升华西方现代艺术所表露出的“寻根意识”，同与原始文化精神相连的本原分不开。这样返身自我的寻根意识，伴随着人类寻求生存意义活动的永恒冲动。弗洛伊德不满足于通过语言符号、文学艺术的诗性解悟去把握人类心灵的奥秘，而力求通过无意识的发现而呈现人的内心世界的深层，并通过作家人格的分析，为文学研究的拓展提供令人服膺的新依据。“力比多力比多”“力比多”是人
10、的基本欲望“爱的本能”主要是性本能，构成上述三个层次的人格结构，即本我、自我和超我。本我是人格结构的最底层，处于无意识状态，“力比多”（主要是性欲）就蕴藏在“本我”中，是人类活动最原始的内驱动力。“本我”要避苦求乐、获得快乐，是人类一切行动的基本动机。但是，这享乐原则常与现实环境发生矛盾，就要由“自我”加以调节。前意识就用以控制“自我”的本能，使它处于意识与无意识之间。“超我”则是体现社会利益的心理机制，运用社会原则来压抑“本我”冲动。但是，“本我”的“力比多”（性欲）是人的心理和行为的终极动力，在现实中得不到满足，长期压抑就会使人毁灭。于是，自我和超我就力求让“力比多”在梦幻、想象和文学艺术
11、中得到发泄和转移。莎乐美莎乐美在这个意义上，弗洛伊德认为，艺术是力比多、主要是性欲的升华。“升华作用”（sublimation）是自我防御机制中的移置作用的最高形式，而艺术作为人类的一项高尚活动，当然是人的性欲的一种转移或升华。艺术作品不过是艺术家在力比多支配下制造的幻想，这一幻想的王国是作家的避难所，它是由人们放弃生活中某些本能的需要，痛苦地从享乐主义转到现实主义时建立起来的。而现实生活中又充满缺陷，于是要在幻想中弥补，文艺的升华作用由此而诞生。艺术家的活动，是在本能推动下进行的一种非理性的直觉活动。但艺术家的伟大恰恰在于能够摒弃精神病而找到一条回到现实的道路，从而在理智的控制下去实现一个象
12、征的体系。弗洛伊德进而认为，正是这种升华作用，才实现了包括艺术在内的整个文化的产生和发展。“俄狄浦斯俄狄浦斯”情结情结这样，艺术便成为一个象征和符号的世界，在这个喧嚣的世界中，艺术家和欣赏者进行着潜意识的高度真实的交流，艺术就成为一条从幻想回到现实的合法道路。艺术家只是介于梦幻者与精神病人之间，仅由于艺术才幸免于精神病，他们的特征在于能把某些普遍性的人类冲突以社会公认的形式表现出来。在弗洛伊德那里，索福克勒斯写俄狄浦斯的悲剧，达芬奇创作蒙娜丽莎等都是出于原（性）欲宣泄和升华，出于儿子对母亲的（性）本能的永恒之爱（和对父亲的恨）的流露，即男性的“恋母情结”。弗洛伊德把这类“情结”的艺术反映称为“
13、俄狄浦斯复合体”，观赏者从欣赏这类作品中得到享受也就是“恋母情结”得到满足的结果。三、无意识与艺术三、无意识与艺术在弗洛伊德看来，那些曾为我们所深切体验的东西并未在我们的脑海中彻底消失，相反，它们储存和潜藏于个人无意识中。个人无意识包括一切在个人经历中曾被意识但又被压抑或遗忘，或在一开始就没有形成意识印象的属于知觉阈下的东西。也就是说，所有那些微弱得不能到达意识或微弱得不能存留在意识中的体验，都被储存在个人无意识中。在弗洛伊德看来，无意识主要来自个人早期生活特别是童年时期创伤性经验的压抑，主要指那种受压抑被遗忘的心理内容的集合场所。因而具有个人的、后天的特性。情结情结处于无意识表层的个体无意识
14、有一个重要特征，即可将一组心理内容聚集起来形成一个情结。所谓情结，指富于情绪色彩的一组组相互联系的观念或思想，它们受到个体的高度重视，并存在于个体的潜意识之中。换言之，它们犹如完整人格中的一个个彼此分离的小人格而具有自主性，有自己的驱动力，甚至可以强有力地控制人的思想和行为。当某人具有某种情绪而执意沉溺某种东西不能自拔，这时“情结”并不一定成为人调节机制中的障碍，也可能恰恰相反，成为灵感和动力的源泉。就像沉迷于创作冲动的梵高，会在自己内心深处不可遏止的激情推动下，被巨大的使命感攫住，以致牺牲自己的一切，去执著地创造最高的美，创作完美的艺术品。精神分析的影响精神分析的影响精神分析学说对西方现代文
15、艺和美学的发展颇有影响，就文学创作方面，直接影响了现代西方的一大批作家及意识流、新小说等创作方法与流派，为对创造性作品的性质及对艺术家经验的把握提供了新的角度，为艺术作品的深度阐释和独特解读留下了巨大的空间，为艺术作品的人性价值投下了多层解读的映像。在文艺批评方面，促使批评家发掘作家作品的心理因素，尤其是那些为人所忽视的无意识原动力及深层心理结构，诸如梦和艺术之间的延续关系，阐释深藏在文化语境之中的无意识的意义，发现有关被压抑欲望的改装后的艺术满足效果，并提供了一套关于潜在意义的艺术分析话语。在美学上，不仅直接影响了荣格、拉康等人，形成了精神分析学派的美学，而且对许多其他美学流派如法兰克福学派
16、的美学思想产生了重大影响。但是，弗洛伊德把一切艺术现象都归结为、解释为人的本能层面的“力比多”（性欲）的升华，完全脱离了人的社会性，不但失之于简单化、绝对化、狭隘化，而且在解释许多文艺作品时显得牵强附会甚至荒唐。这使得弗洛伊德的一生成为在科学界和媒体界毁誉参半的一生。他的学说广泛地涉及人类心理结构和功能，在精神病学，在艺术创造、教育及政治活动等方面得到广泛运用。而在心理学的年鉴上，弗洛伊德被大肆吹捧而又常遭诋毁，一段时间被看作伟大的创新的科学家、学派领袖，另一段时间又被各种专家斥为弄假的骗子，是“20世纪最惊人的知识欺诈”。第二节第二节 荣荣 格格荣格在诸多方面修正了弗洛伊德的精神分析理论，其
17、分析心理学从新的层次进一步奠定了心理分析在当代西方文化中的地位。可以说，荣格是现代思潮中重要的变革者和推动者之一。荣格对心理学诗学问题倾注了不小的热情。他思索和探求艺术创作活动的奥秘，分析作家的人格和心理类型，并运用分析心理学理论来重新解释文艺的心理源泉和艺术的社会意义。他的探索是当代某些新文艺思想赖以产生的理论资源。一、集体无意识一、集体无意识荣格逐渐对弗洛伊德强调性动机表示不满，进一步发展到对弗洛伊德把力比多能量解释为原始性欲的观点公开表示怀疑。荣格认为，力比多的本质并非如弗氏认为的，是由压抑的性欲和攻击性冲动产生的人格驱动力。相反，力比多是生物的普遍生命能量。这种创造性的生命能量，为个人
18、的心理发展提供能源，是隐藏在精神后面的内驱力。这种由怀疑而导致的争论，使荣格与弗洛伊德的关系变得相当紧张，终于1913年在学术上与弗洛伊德决裂。自我这一概念，荣格用来命名自觉意识的组织，即我们意识到的一切东西。它包括思维、情感、记忆和知觉。自我构成意识领域的中心，使日常生活机能正常运转，对我们的同一性延续感的内在节奏负有责任。正是由于自我的存在，我们才能够感觉今日之我与昨天之我是同一个人。荣格的自我概念十分近似于弗洛伊德的自我概念。但在荣格看来，无意识与自我相互作用，但自我并非都具有性压抑特征，也并非都具有后天特性。荣格在弗洛伊德止步之处前进了一步，不再将无意识看成是单一混沌的东西，而是将无意
19、识分为两个层面：表层只关系到个人，可称之为“个体无意识”；深层的不是来自个人的体验，而是与生俱来，因此称为“集体无意识”。集体无意识是荣格理论中引起争议的概念，也是其理论的核心部分。集体无意识反映了人类在以往历史（童年期）进程中的集体经验。对个体无意识而言，它只能达到婴儿最早的记忆，不能再往前迈进一步。集体无意识则包括婴儿记忆开始以前的全部时间，实际上是人类大家庭全体成员所继承下来并使现代人与原始祖先相联系的种族记忆。因此，集体无意识是无意识的深层结构，它是先天的、普遍一致的。也就是说每个人都继承相同的基本原型意象，犹如每个婴儿都天生秉有母亲原型一样。原型原型原型这一概念的意思即最初的模式，可
20、以解释为一种对世界的某些方面作出反应的先天倾向。“原型即领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。”荣格还认为：“人生中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。这种镂刻，不是以充满内容的意象形式，而是最初作为没有内容的形式，它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。”此，荣格在论著中描述过众多原型，如再生原型、死亡原型、巫术原型、受难原型、上帝原型、魔鬼原型、太阳原型、月亮原型、动物原型、圆圈原型，等等。集体无意识的表现形式集体无意识的表现形式当集体无意识的内容在意识中不被认识时，就通过梦、幻觉、想象和象
21、征表现出来。正因为很少有人能完全认识其集体无意识内容，所以大多数人只能通过研究梦与幻觉来了解自己。藉此，荣格推断：正如神经病患者的梦、幻觉和想象揭示了病人的无意识心理，这种“集体的”梦、幻觉和想象，这种反复出现的超个人的原始意象也揭示出人类共同普遍的深层意识心理结构。二、原始意象与象征二、原始意象与象征荣格不同意弗洛伊德将哈姆雷特、蒙娜丽莎、浮士德、卡拉马佐夫兄弟看作莎翁、达芬奇、歌德、陀思妥耶夫斯基个人性心理情结（恋母情结、仇父情结）产物的看法。他认为，这种简单地将艺术形象与作家个体心理对应的做法，忽视了文艺作品同人类精神、原始意象的内在联系。艺术创作的模式艺术创作的模式一是“心理的”模式，
22、其创作素材来自人类意识领域，诸如人生教训、情感体验，以及人类普遍命运。艺术家在心理体验中同化这类素材，将其从一般地位提高到诗意体验的水平并使其得到表现，以使读者更深刻地洞察人的内心世界。一是“幻觉”模式。与心理模式恰恰相反，幻觉式的创作素材“来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗相对的超人世界。”尤其在诗歌中，文艺作品的幻觉性表现得最为鲜明。诗人常常瞥见夜色世界的幽灵、魔鬼与神祗。这表明，原始体验是其创造力的深层源泉。原始意象是艺术意象的深层原型。艺术意象是无意识与意识在瞬间情境中沟通的结晶。正因为它更多地依赖无意识，所以成为一种象征，一种原始意象的
23、显现。荣格认为，这种瞬间的沟通只能在混茫的刹那感觉中完成，只有借助于幻觉、直觉、想象和梦才能实现。只有这样，作者才能超越个人意识的局限，深潜入远古以来的集体无意识领域，以其原始意象作为创作的深层意蕴。这时，艺术家已不仅仅作为个人抒发小我的一己情感，而是作为人类的灵魂对人类全体说话。艺术象征是人的精神的集中体现，是人的天性的各个不同侧面的投影。它不仅通过但丁、歌德、布莱克、卡夫卡、毕加索等艺术家成功表现那种真实的、尚未知晓的陌生世界，而且力图表现人类群体积淀的和个体获得的智慧，甚至还希冀能表现个人未来注定臻达的完美之境。正是“艺术这种特别的灵丹妙药”，使人的个体性和社会性能重新回复到一种和谐状态
24、。当原始意象在伟大的艺术作品中出现，人们的心灵就会突然获得一种奇妙的解脱感，甚至感到一种摄人心魄的伟力在统摄自己。艺术象征三、人格类型与创作三、人格类型与创作艺术家的人格类型性和创作冲动问题，是艺术创作心理的重要问题。然而，从某种意义上说，要准确划出作家人格类型和直接观察作家创作灵感状态难度极大。这是因为作家的人格往往有二重性，处于创作激情中的作家与平时作为“常人”的他，其差异有时可能达到判若两人的程度，而作家的创作灵感和动力结构发生在作家个人的心灵中，是一种无形的、极复杂的个体精神活动，研究者很难直接面对其具体创作心态，更无法追踪创作活动的全过程。尽管艺术创作活动难以透彻解释，但荣格仍以“心
25、理的”和“幻觉的”两种创作模式界定两种不同的创作活动心态。他反复申说，艺术幻觉是一种深不可测的原始意象的曲折反映，伟大的艺术作品是一个人类的梦。精神在与世界的联系中朝两个主要倾向发展：一是朝向个人主观世界的内部倾向，一是朝向外部环境的外部倾向。荣格把这两种倾向称为“心态”，即内倾与外倾。内倾是一种主观的心态，以优柔寡断、深思熟虑、孤僻内向、不愿抛头露面为特征。而外倾是一种客观的心态，以开朗、正直、适应力强、善交际、喜冒险为特征。荣格描述了人格的八种类型，即：（一）外倾思维型；（二）内倾思维型；（三）外倾情感型；（四）内倾情感型；（五）外倾感觉型；（六）内倾感觉性；（七）外倾直觉性；（八）内倾直
26、觉型。艺术家大都属于“内倾直觉型”和“内倾感觉型”。作为“内倾感觉型”的艺术家，也往往远离外部客观世界，而沉浸在自己的主观感觉之中，他的内心世界层次丰富，思接千载，意象迭出，因而感到外部世界苍白喧嚣，了无生趣。除了艺术之外，他没有别的办法表现自己。然而，因为他完全退回内心，斩断与世界联系的纽带，因此其作品往往缺乏恢宏的力度和气象，缺乏一种直面人类苦难的终极价值关怀。创作动力创作动力在艺术创作动力问题上，荣格也把无意识看作艺术创作的推动力，认为艺术创作是由一种原始意象的集体无意识活动所组成。经过艺术家呕心沥血的创作，将原型意象用艺术形象表现出来，转换为一种能为人们接受的语言，这样，也就可以使人们
27、隐约地追溯到生命起源时最深奥的境界。总之，艺术家必须消融个人的激情，而秉受无意识的冲动，并无条件地服从这一命令。因为这种来源于集体无意识的创作冲动和激情是一种超越艺术家个人的强大力量，艺术家不能自已地听从召唤而完成其艺术作品。第三节第三节 阿阿 恩恩 海海 姆姆美籍德裔心理学家、艺术理论家鲁道夫阿恩海姆（19042007），是完形心理学创建者。他早年获柏林大学哲学博士学位，1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。他的美学思想以完形心理学为基础，认为知觉是艺术思维的基础，力的结构是艺术表现的根基，而“同形”是艺术本质之所在。其主要著作有艺术与视知觉（1 9 5 4）、视 觉 思
28、 维（1969）、走向艺术心理学（1972）等。一、完形心理学一、完形心理学阿恩海姆在1954年出版的艺术与视知觉一书中系统地阐述了“完形心理学美学”。完形心理学即“格式塔心理学”。德文“Gestalt”的音译即“格式塔”，是指“形式”“形状”或“形象”，强调心理现象（如形式、形象等）具有一种超出部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“完形性”，部分是由整体的内在性质决定的。在阿恩海姆看来，不存在与主体无关的客体，“形”的生成是视觉瞬间的组织的结果，“形”本质上是从构成成分中“突现”出来的一种抽象关系。即使各种成分本身发生改变，形也仍然保持不变。阿恩海姆集中研究视觉思维，因为视觉是人类认识活动中
29、最有效的感官。他认为，对于其他感觉的特殊能力弱点，以及对所有感觉之间是如何紧密合作的，我们理应作出更加全面和更加详尽的解释。除了整体和部分的关系，完形心理学还强调整体结构图式的对立和平衡关系。由许多互相对等或平衡的要素构成某种力的对立，并不是凸显冲突或矛盾，更不是为了创造模糊，因为模糊只能使艺术陈述陷入混乱，只能使观赏者在与整体无关的两个或更多的含义之间徘徊。阿恩海姆分析安格尔的泉，认为她执掌水罐的姿势显得多么费力和多么不自然。这种感觉也许是很突然地出现的，因为她那美丽的姿态在人们的眼中显得十分自然和鲜明。在这个二度的画面之内，这种美的姿态体现了一种清晰而又得体的解决方式。通过这种解决方式，姑
30、娘、水罐以及倒水的行为都被完全地展示出来了。其实，观者很善于将画面的空白和不完全通过自己的视知觉加以填充，从而完善画面的空白点意义。这一完善的过程中，充满节奏、对称、平衡。安格尔与泉安格尔与泉运用格式塔心理美学分析方法，可以看到在欣赏像泉这样的名画时，会不可避免地出现这样一个引人注目的问题：“我们可能会被这个创造出来的形象所感染，因为它全面地再现了生活。但又很可能会对这些形象所展示出来的创造性全然意识不到。因为创造主体是如此有条理地将形象创造出来，以至于使我们看到的似乎就是那个简化的自然。我们这时的反应，只能是对它传递出的深刻而又丰富的经验无比惊奇。”这就是完形心理美学解释艺术作品的奇妙之处。
31、二、艺术象征说二、艺术象征说阿恩海姆认为，异质同构呈现在一切艺术之中，因为事物形体结构与人的生理心理结构之间存在着相似的力的结构形式，这种形式使得我们在对艺术审美的时候，将对象自我内化为生命，对象似乎同我的生命有某种神秘的对应，从而唤起主体的情感，使人对它产生生命移情，从而，在一个基本的力的结构形式中产生无比丰富的象征想象。人们从艺术形式中知觉到的张力式样，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。由此断言，艺术作品是以主体的知觉行为为基础的。艺术形式之所以有一定的价值，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。表现不在于象征，而象征的意义应当通过构图形式
32、特征直接传达于视觉。表现性就在于结构之中，所有的艺术都是象征的。同形同构同形同构同形同构的心理要素强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，因为作品样式并没有被观赏者的神经系统复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力结构相同的力的样式。所以欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，是真正的艺术经验。可以说，艺术家用象征来揭示自己的意向、感情、心绪、洞见与欲望，而解释者则希望在理解与解释的过程中扩展自己的眼界，获得对自己有益的异己世界的知识。三、艺术与视知觉三、艺术与视知觉在格式塔心理学中，形式是艺术作品整体的面貌和结构。阿恩海姆认为抽象艺术具有更大的表现性及合理性，而现实主义艺术只通过
33、物质对象的自然结构去揭示本质，前者却是直接揭示的。“在艺术创造中，对思维和表现的任何一种限制，都只能削弱艺术陈述的效果，在一种较为理想的文明中，人们观看任何一件物体或作出的每一种行为都会延及到一系列与之相类似的其它物体和行为，一直到达最抽象的指导性原则。反过来，当人们观照或研究那些普遍性的抽象形式时，就会在他的推理活动中，回想着关于它们的具体存在物的经验，这些经验的作用无疑会为这种抽象的思维赋予具体的血肉之躯。”艺术与视知觉的关系非常复杂，在读图时代，阿恩海姆领先一步看到了视知觉对对象重构和重建的意义，具有不可忽略的价值。大体上说，阿恩海姆的艺术与视知觉侧重探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示
34、视觉的简化倾向和组织本能来揭示完形的性质，而其视觉思维则是通过揭示视知觉的理性本质，来弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。阿恩海姆一直致力于重新确立知觉与思维之间的统一。视知觉远远不单纯是一种对有关个别性质、个别物体和个别事件的性质信息的收集、某一类物体和某一类事件的意象，其同时也为概念的形成奠定了基础。人的意识所达到的范围当然要远远超过眼睛在某一瞬间直接接受的东西。因为它总是运用记忆提供的无数种意象工作，并把一生的经验组织到一个由无数视觉形象组成的系统中。创作过程创作过程就艺术创作过程而言，阿恩海姆认为艺术创作始终是一种不断展开、不断变化的过程，在这一过程中，艺术家始终都在有意
35、识地获得某种理想的形象构图，尝试运用不同的视觉思维寻找自己的生命的形象，他的各种认知策略同他所关心的形象构图的形式与象征的效果紧密相连。事实上，艺术家本人审美追求的高度和深度决定了题材及其作品的表现形式，以及其所获得的整体精神高度。格式塔艺术心理学强调将文学、艺术作品视为一个有机的整体，从而才能解释各部分的具体意义。因此，阿恩海姆认为，在艺术中最理想的形态，是那种不太逼真，但又与画家想要表达的观念相同的意象。这种意象不仅是思维活动的结果，而且就是思维活动中的媒介。绘画是一种特殊的思维活动，一种把感性形象和一般普遍性的概念融合在一个统一的认识性陈述中的理性活动，因而强调艺术的本质是由一种完整的形
36、体结构产生出的一种新质，是主客体活动的共同产物。面对纷繁的世界，艺术家要善于通过将物理的物质材料创造成一种深含丰富的心理意义的结构完形，实现通过作品的空白点和不确定性的不断填充，达到作品与欣赏者产生同形同构的情感共鸣。第四节第四节 拉拉 康康作为一位20世纪的著名思想家，拉康在学术思想的多个方面包括美学都有所拓进。他一生不断创立学派，又不断背离其学派。他独立不羁、极富个性、喜好论战的学术风格，使其学术生涯成为与他曾隶属过的学会和团体粗暴决裂的历程。拉康的理论获得了相当一部分追随者，受到作家、电影评论家、女权论者、哲学家、美学家、人类学家、历史学家的广泛注意和重视。拉康作为一位主要的结构主义乃至
37、后结构主义思想家，活跃于20世纪的思想舞台。一、无意识与主体一、无意识与主体“无意识”是精神分析学的一个重要概念，无论弗洛伊德、荣格还是拉康，都对无意识理论进行过认真分析。弗洛伊德强调的是“个体无意识”，荣格强调的是“集体无意识”，拉康则将语言导入无意识中，强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”，包括镜像阶段以及主体的“想象象征现实”三层次。拉康在形成“我”的功能的镜像阶段一文中强调，并不是无意识产生语言，而是语言产生无意识。人这一主体是在婴儿期通过对外在“他者”的接受而逐渐认识自我的。镜像阶段镜像阶段镜像阶段，指人的心理形成过程中的主体分化阶段。拉康根据幼儿心理学的研究指出，婴儿入世时
38、本是一个“未分化”“非主体”的存在物，无物无我，混沌一片。“婴儿的经验是一种混乱，是一种形状不定的一团。”镜像阶段，指人的心理形成过程中的主体分化阶段。拉康根据幼儿心理学的研究指出，婴儿入世时本是一个“未分化”“非主体”的存在物，无物无我，混沌一片。“婴儿的经验是一种混乱，是一种形状不定的一团。”“俄狄浦斯情结俄狄浦斯情结”的三个阶段的三个阶段第一阶段即镜像阶段，为母子双边关系期，此时父亲还未介入，孩子在这一阶段与母亲直接相对，想成为她的“一切”，即成为母亲欲望的欲望，想与母亲同化。在第二阶段，开始向俄狄浦斯情结阶段过渡，孩子的父亲介入，从此开始三边关系，孩子遭遇了异己的父法。婴儿已经开始接触
39、外在的语言和异己的文化习惯，孩子开始意识到他在成长并与社会、文化、语言相协调。在第三阶段，孩子进入与父亲的“第二次同化”，这是牺牲自己的真实欲望，而完成建立合法主体的过程。孩子克服与母同化而与父同化，开始进入语言秩序，并随着自我主体的生成，从自然状态进入文化秩序中。在拉康的主体理论中，想象、象征和现实三层次结构具有重要意义。主体心理结构指主体的心理构成及层次结构。主体是拉康学说中最具哲学意味又最玄虚的概念。在他看来，自我与主体之间存在着区别：自我不是主体，自我与人、与显像、与功能的距离比意识或主体本位更近。自我位于想象界一侧，主体则位于象征界一侧。自我是主体想象的同化场所。主体主体拉康所说的“
40、主体”，是指个体的言语、语言的等价物。主体是在精神分析治疗中提供给精神分析学家的文本。主体和行为的一般结构，存在于与“象征界”相联系的语言中。话语的象征功能具有一种主体间社会文化的因素，它对心理想象层次所形成的人的主体性而言是重要的。拉康不像弗洛伊德那样把心理结构分为“本我”“自我”“超我”三层，而是把主体心理分为三个层面，即“想象界”、“象征界”、“实在界”（即“现实界”）。“想象界想象界”“想象界”是人的个体生活、人的主观性。它是现实界前驱行动的结果，是在主体个体史的生成基础上形成的。“想象界”一词包含“映象”与“想象”的双重含义，也包括与躯体、感情、动作、意志等种种与直觉经验有关的幻想之
41、物。它是一个欲望、想象与幻想的世界，是主体构成中的基本层次之一，是一种个别化与个体化的秩序，因而具有丰富性和多样性。“想象界”不受现实原则支配，作为欲望的主体，在“想象界”出现并自己创造其“自我”。象征界象征界”对“象征界”，拉康界定为一种秩序，它是支配个体生命活动的规律，很像弗洛伊德的“超我”。但与“超我”不同，“象征界”不实行强制。“象征界”同语言联系，并通过语言同整个现有文化体系联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域，个体依靠象征界接触文化环境，同“他者”建立关系，在此关系基础上客体化，开始作为主体存在。幼儿只有进入象征界才成为主体，才由自然人变成文化人。“现实界现实界”“现实界”（即
42、“实在界”）在拉康那里永远是“在这里”，永远在现在。“现实界”似可比之于弗洛伊德的“需要”范畴，有“本我”的意味。现实界是语言对其起作用的东西，或者是“语言达到范围之外的东西”需要注意的是，“实在界”不是指客观现实界，而指主观现实界，是“欲望”的渊薮。二、无意识的语言结构二、无意识的语言结构拉康1953年秋在罗马国际精神分析大会上发表罗马讲演，有两种英译，一被译为自我的语言：精神分析中的语言的功能，一被译为言语和语言在精神分析中的功能与范围。该文主要是对索绪尔的结构主义加以修正，进而提出一个公式：能指/所指（S/s）。在拉康的公式中，能指和所指不再像索绪尔所说的如一张纸的两面彼此依存。相反，它
43、们的纽带已经被切断，成为独立的存在。所以，能指必须以意指的名义来证明自己的存在。于是我们看到“滑动的所指”和“飘浮的能指”、“能指”什么也不表征、它只是自由地飘浮，等等。1、无意识具有语言的结构。、无意识具有语言的结构。拉康认为，无意识具有语言的结构。也就是说，无意识本身的探讨必须从结构语言学的层次进行，而不能简单地从生物学的层面进行。因为说到底，无意识是隐藏在意识层背后的东西，只有潜藏在人类心灵深处的无意识，才具有一种内视语言的意义结构。拉康借鉴弗氏理论，认为无意识像语言学的隐喻和换喻一样，其形式方式应参照“语境”，运用语言的规则来解读其含义。不妨说，“能指”是意识，“所指”是无意识；“能指
44、”是外显的梦，“所指”是内隐的梦；“能指”是症状，“所指”是欲望。它们共同构成具有专门意义的“能指链条”。2、无意识作为他者的话语。、无意识作为他者的话语。拉康将无意识定义为话语，甚至看作“他者”的话语。这一命题是拉康的主体与无意识理论的关键。无意识集中在心理结构上层（想象界、象征界），它不是生物的需要，而是某种文化性和社会化的东西。无意识并不是无序的或不可控制的，而是有序的、具有文化性质的话语结构。拉康不仅看到无意识结构的核心内容即移位与压缩机制，而且从语言学角度重新加以描述，认为在“症状”“梦”“动作倒错”与“笑话”中有同态结构。在它们之间有同样的“压缩”与“移位”的结构法则起作用。这些无
45、意识法则与语言中形成意义的法则是相同的。话语话语“话语”在拉康那里，只是指语言中话语的某种分词或某种结构机制，这种机制遍布于心理结构的所有层次，使一切层次的比较或从一个层次到相邻另一层次的过渡成为可能。话语是一般分解原则，它既先于语言的各种形式主义，也先于实现这些形式主义的言语功能。言语实践是语词活动和认识活动的条件，就其本源意义而言，处在前符号、前概念、前语言、前心理的层次上。拉康认为，心理、文化、语言三者密不可分，在这个意义上，话语原则、文字书写，也就构成了以个体心理的东西和社会文化的东西为中介的形式形成机制。3、欲望的分析。、欲望的分析。拉康是把“欲望”问题放到思考的中心，后期尤其如此。
46、“欲望”是与“需要”相区别的概念，因为“需要”总是对某个特定对象的需要，“欲望”则与匮乏相联系，即欲望是超越需要层面而产生的。欲望只能在与他人的关系中才能产生，主体的欲望是对他人的欲望，这样，具有象征意义的欲望便成了主体和个人形成参与社会发展的一个动力。“欲望具有干扰和震动的力量。”虽然欲望支配一个人，但是又能自我逃避能指系统的严密逻辑。无意识是语言赋予欲望以结构的结果，语词没有把握住能指的实质，因为被命名的只是表面上的命名，欲望能给予能指以意义。但意义只为主体所感，所以无意识是一种呈现，是对未被指认的欲望的呈现。可以说，无意识就是那些遭到“抑制”的欲望。三、文本阅读与叙事三、文本阅读与叙事拉
47、康对文本阅读的阐释颇有新颖之处，其中对爱伦坡被窃的信的阐释尤为突出。这个故事的框架非常简单：王后刚收到一封密信，国王突然回来，王后匆忙间只好把信堂而皇之放在桌子上，希望这样反而不至于引起疑心。恰好这时大臣到来，他巧妙地在王后眼皮下偷走了这封信，在原处放了另一封信。由于国王在场，王后无计可施，只好请警察总长去找回这封信。警察总长仔细搜查大臣的住宅，但未能找到信，只好去请教业余侦探杜品。杜品于是只身造访大臣。他推测大臣也会像王后一样，不会将信藏匿起来而会放在明处，因为放在明处恰恰是最好的隐藏方法。果然，杜品发现信随便插在挂于壁炉架上的袋子里，等大臣的注意力一被引开便偷走了信，又在原处放了一封相似的
48、信。拉康就此展开分析说，在“场景重复”中，“主体间的移位”具有一种特殊的关系，也就是说，那封信一词构成了双关语，在小说中字面义是“信”，而它的隐喻义是一种结构体系中的“能指”。这是一种精神分析的寓言，被窃的信成为代替无意识的隐喻。于是，那封不知内容的信，作为一个纯粹的能指，控制了主体群的行动意向。那个纯粹的能指，在主体中构成的微妙关系促使主体间不断“移位”。这个故事实际上意指存在着三类不同的文本阅读者，一是像国王和警长那样对文本一无所知的阅读者，他们只能读到表面的含义；二是像大臣和王后那样可以在文本中看到他们所能够看到的部分明显和隐在的意义；三是杜品这样的最高解读，他可以打乱篇章限制，使欲望在
49、篇章中重新定向，这种无意识使语言重新具有活力。所以无意识在其结构里会显示出创造力，是可以发现更多的意义的“超文本阅读”。拉康以爱伦坡的被窃的信件为例来说明这样一种观点：在作品中有着当事人所不知道的内容的信件（能指）成为行为的原因。因此，主体不是全知表述的主体，它是被事件或话语决定的说话的主体。由此拉康得出结论：人只是会说话的主体。人的本质在于人只是会说话。阅读的方法阅读的方法拉康对文学解释和批评划了三层界限，即有限的阅读、两面性的阅读和全方位的阅读。他所称赞的正好是第三种全方位的阅读。因为，对拉康式的精神分析批评家来说，这种阅读强调的不是擅用作者的意义，而是读者将作者的意义化归为己有，作全方位的阐释。因而，这第三个位置是意义分解者的位置，也是读者的最佳位置，能产生一种“革新的阅读法”。
