1、古诗文意古诗文文体知识常识整理论说文议论、说明一类文章的总称。要求根据某一事物进行论述，以阐明自己的观点和态度。内容可包括论政、论史、论学等方面。最早以“论”名篇的文章为西汉贾谊的过秦论，东方朔非有先生论，至南朝梁萧统文选遂专列“论”为一门，收录西汉至南北朝间一些著名作者的论文。在写作上，以“论”名篇的论文大都按提出、分析和解决问题的结构层次进行安排，但每篇具体分析的写法各不相同。以“说”名篇的论文常用来阐述对某一事物或某一问题的看法，但有的重在记叙，如柳宗元的捕蛇者说，袁牧的黄生借书说，韩愈的师说杂说，周敦颐的爱莲说等。“论”与“说”既有联系，又有区别，一般来说，“论”重在论理，“说”重在说
2、明。记叙文是记人、叙事、写景、状物一类文章的总称。为古文中运用最广泛的一种文体。内容广泛，形式多样。有记叙行踪描摹山水的，如柳宗元的小石潭记、姚鼐的登泰山记、欧阳修的醉翁亭记等；有通过描写山水来阐明深刻道理的，如范仲淹的岳阳楼记、苏轼的石钟山记、王安石的游褒禅山记等；有记叙人物动人事迹的，如崔铣的记王忠肃公翱事、全祖望的梅花岭记、张溥的五人墓碑记等；有记叙生活见闻及遭遇的，如方苞的狱中杂记、归有光的项脊轩志等；有记叙事物形态特点的，如沈括的采草药、李渔的芙蕖、魏学f尹的核舟记等。总之，内容可包罗万象，形式可不拘一格，虽以记叙为主，但又兼以议论和抒情，写法很灵活。传记文或称为“传”，记载人物的生
3、平事迹。最早的传体是我国第一部纪传体史书史记。“厥后世之学士大夫，或值忠孝才德之事，虑其淹没弗白，或事迹虽微而卓然可为法戒者，因为立传，以垂于世”(吴讷文章辨体序说)。列于史书的称“史传”，列于家谱的称“家传”，自叙生平者称“自传”(如陶渊明的五柳先生传，陆羽的陆文学自传，刘禹锡的子刘子自传)，对本传记事补充者称“别传”。还有记叙生平事迹较史传、自传、别传简略的小传，如李商隐的李长吉小传。有一人一传者，如史记孟尝君列传；有两人或数人合传者，如史记廉颇蔺相如列传史记屈原贾生列传汉书王商史丹傅喜传。也有如列女传高僧传唐才子传等按人物性质编撰的类传。内容有记叙文臣武将的，也有记叙下层人民的，如柳宗元
4、的种树郭橐驼传、侯方域的李姬传。还有如韩愈的毛颖传、马中锡的中山狼传等记叙寓言故事的。赋最早写作赋并以赋名篇的是战国荀况，今存荀况礼赋五篇。到战国末年宋玉进一步发展了赋体文学，其作风赋神女赋皆为赋中名篇。到了汉代，赋就形成了一种特定的体制，其基本特征是文采华丽、铺张扬厉，形式上可分为问答体与非问答体两种，大多篇幅较长，司马相如的上林赋、班固的两都赋是其中的代表。魏晋南北朝时，赋体有了新的发展，其特点是追求字句的工整对仗和音节的铿锵，讲求用典，篇幅较短，故又称“俳赋“或“骈赋”。唐宋时由于科举考试用赋，便产生了一种既讲究对偶又限定音韵的新赋体律赋。律赋格式严谨，对仗工整，平仄和谐，并由考官出题限
5、韵，字数一般不超过四百字。王勃的滕王阁序、杜牧的阿房宫赋都属于这一类赋体。中唐以后，由于受古文运动的影响，赋体又有了新的发展，出现了“文赋”。文赋一反俳赋、律赋在骈偶、用韵方面的限制，而趋向散文化。它句式参差，用韵自由，几与散文相接近，如苏轼的前赤壁赋后赤壁赋等。到了清代，因受八股文的影响，在赋中讲求股对、程式，赋与科举考试的八股文相似，从而走人了赋的末途。书表书为书信的总名。臣下向国君进言陈词，亲朋之间来往的信件，统称为“书”。战国时乐毅的报燕惠王书、李斯的谏逐客书，即为奏书的性质。因为是写给国君看的，所以后代将这类性质的文章通称为上书。亲朋间往复信札性质的书，内容则可包罗很广，或议论时政，
6、或讨论学术，或评述人物，或传授学业，或抒写际遇，或劝喻亲友，大至军国要事，小至日常生活，都可意到笔随，称心而言。如司马迁报任安书，吴均报朱元思书，柳宗元答韦中立论师道书，王安石答司马谏议书，宗臣报刘一丈书等。表，则用于臣下向君主陈述意见。刘勰文心雕龙章表说：“章以谢恩，表以按劾。”但汉代以后，其界限区别已不太严格。唐宋以后，诸如谢恩、劝进、辞免、庆贺、贡物等也用“表”体。表重在陈情，故在奏议文体中往往写得最为恳切感人，如诸葛亮的出师表、李密的陈情表。文章开端作“臣某言”，结尾作“拜表以闻”或“臣某顿首”，是表的一般程式。诗歌诗歌是文学的一大样式。古代称合乐者为诗，不合乐者为歌。后来“诗”“歌”
7、互称，或合称“诗歌”。诗起源于劳动，是最早出现的文学样式。古诗多四言，东汉魏晋以后，各种诗体始趋于完备。古代诗歌按体裁可分为古体诗和近体诗两种。古体诗又称古诗或古风，形式比较自由，一般不受格律束缚，句式也有长有短，四、五、六、七言及七言以上的杂言都有，诗经楚辞与汉乐府及汉魏五言体是这类诗体的代表。近体诗对押韵、平仄、对仗都有严格的要求，一般只押平声，每篇必须对仗，平仄须符合一定的格式，字数也有严格的限制。近体诗分为律诗和绝句。律诗又分五言律、六言律、七言律、五言排律、七言排律以及三部律诗等，绝句则分五言绝句、六言绝句和七言绝句。（一）古体诗古体诗，是与唐以后出现的所谓近体诗相对而言。其体制特点
8、是每首诗的字数没有严格的限定，押韵可押平声韵，也可押仄声韵。可以句句押，也可隔句押，可以一韵到底，也可中间换韵。诗的平仄完全自由，没有任何规定。不讲求对仗，诗中有时也出现对仗，这只是修辞上的需要。古体诗虽然不受格律上的束缚，但仍讲求音韵、音顿，讲求音节的和谐和句式的整齐。课本中的饮酒观刈麦归园田居迢迢牵牛星等都属于古体诗。唐代律诗盛行之后，古体诗为了表现与律诗的不同，尽可能多用“拗句”(平仄声调不合律诗规则的诗句)，多运用“三平调”(诗句的末三字全用平声)，力避对偶、声律，以显示出辞气的高古，表现气格的浑厚与超迈。另外在唐代还出现了一种“入律古风”，这类诗全用七言律句或基本用七言律句组成，而且
9、大量运用对仗，经常换韵，往往平仄交替，全诗很像由多首七绝组成，如课本中的琵琶行及高适的燕歌行、王维的桃源行、白居易的长恨歌等。（二）乐府诗乐府，原为汉武帝设立的专管音乐的官署，其任务为制定乐谱、训练乐工和收集歌辞。这些收集的乐章和歌辞，统称为“乐府诗”，或简称为“乐府”。“乐府诗”除要求配合歌唱外，其形式和古体诗没有区别。东汉末年，以“三曹”(曹操、曹丕、曹植)为代表首先袭用乐府旧题模仿两汉乐府歌辞的风格来写旧乐府体诗。这些作品，有的是根据两汉乐府的曲谱所作的歌辞，有的则是沿用乐府旧题模仿乐府思想和艺术风格所创作的不入乐的歌辞。隋唐以后，用乐府体写诗的风气十分盛行，李白、杜甫、王建、张籍等都是
10、写乐府诗的能手。如李白的行路难将进酒蜀道难，王昌龄的塞上曲塞下曲，李贺的雁门太守行，崔颢的长干行等，这些诗歌虽为乐府诗，但已不能人乐歌唱。还有一些如杜甫的兵车行丽人行哀江头等即事名篇的自制新题的乐府诗，既不能人乐歌唱，又不沿袭乐府古题，称作“新乐府”。中唐以后，发展为白居易、元稹所领导的“新乐府运动”，主张不依旧谱，不用旧题，仅根据汉乐府“缘事而发”叙事写实的精神来进行创作，这是乐府诗的新发展。后代将魏晋至唐可以人乐的诗歌与袭用乐府旧题仿作的不入乐的诗歌统称为“乐府”。乐府诗，特别是汉乐府，多数出自社会下层人民之口，“感于哀乐，缘事而发”，因而反映社会现实广阔而深刻，语言朴素自然，通俗明快，在
11、我国诗歌发展中占有重要地位。（三）近体诗近体诗又称“今体诗”“律诗”，因格律严密得名。起源于南朝齐武帝永明时期的一种自觉讲求声律的新诗体永明体，后经阴铿、何逊、庾信等诗歌的实践，得到进一步发展。入唐以后逐渐成熟，至宋之问、沈俭期，总结六朝以来诗人在形式格律上的实践经验，完成了律诗形式定型的最后任务。近体诗又称“今体诗”“律诗”，因格律严密得名。起源于南朝齐武帝永明时期的一种自觉讲求声律的新诗体永明体，后经阴铿、何逊、庾信等诗歌的实践，得到进一步发展。入唐以后逐渐成熟，至宋之问、沈俭期，总结六朝以来诗人在形式格律上的实践经验，完成了律诗形式定型的最后任务。另外律诗中还有一种叫“排律”。凡律诗中旬
12、数超过八句者叫“排律”。排律的句数少则十几句，多则一二百句。除首联和尾联外，中间的句子不论多少，每联都必须对仗，其用韵、平仄、粘对等规则都与五律七律相同。排律分五言排律与七言排律两种，五言排律齐梁时代已有试作，七言排律到盛唐以后才出现。排律篇幅过长，又限于声律、对仗，束缚很大，不容易写好，杜甫、白居易、李商隐则是写排律的高手。（四）绝句绝句，又称“断句”“截句”，分为古绝与律绝两种。古绝为古体诗的一种，每首四句，每句五字或七字，不受律诗格律的限制，虽押韵而用韵较自由，押平声亦可，押仄声亦可。这类诗如王维的鹿柴竹里馆杂诗，裴迪的送崔九，李白的静夜思等。律绝分为五言绝与七言绝两种。每首两联，其要求
13、一联之间两句平仄相对，两联之间平仄相粘，押平声，与律诗相同。至于对仗，或用于前两句或用于后两句，或两联皆用，或不用对仗，皆无不可。现在一般通行的看法，认为律绝是在隋唐以前五、七言四行小诗的基础上受到齐梁时代讲求声律的影响而逐渐形成的。对仗对仗，指诗歌中的词句对偶。晋以后在诗歌与骈文中已大量运用，后来则构成近体诗格律的要素之一。在律诗中，二、三两联要求对仗，但也有三联以至四联都运用对仗的，如杜甫的登高闻官军收河南河北等。对仗要求严密工整，不仅要求词性相同(实词对实词，虚词对虚词)，上下两句字词不重复，而且要求两句的意思不雷同，做到相互映衬，相互补充。如果两句意思相同，则称为“合掌”，这是律诗的大
14、忌。对仗有利于诗歌内容的展开，可以形成诗歌形式的整齐美。对仗有工对、宽对、借对、流水对、当句对、扇面对等多种形式。工对要求做到名词、动词、形容词、代词、数量词、虚词以及联绵词都要相对，还必须做到同类相对。词性相同而门类不同的对仗叫宽对，如杜甫天末怀李白：“鸿雁几时到？江湖秋水多。对仗如张乔月中桂：“根非生下土，叶不坠秋风。”借“下”为“夏”，与下旬中的“秋”相对。另一种是借义，诗中用的是甲义，而借用乙义与另一词相对。如温庭筠苏武庙：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”下句的“丁”是丁壮之丁，借为丙丁之丁以与上句的“甲”相对。当句对是指一句中自成对偶，然后又与他句相对。如柳中庸的征人怨：“岁岁金
15、河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。全诗不但一二句、三四句各相对，而且各句自对对仗，“金河”对“玉关”，“马策”对“刀环”，“白雪”对“青冢”，“黄河”对“黑山”。所谓“流水对”是指在一联中上下两句合起来表达一个完整的意思，一气贯注如水顺流而下，如骆宾王在狱咏蝉“不堪玄鬓影，来对白头吟”；王维辋川闲居“一从归白社，不复到青门”；杜甫闻官军收河南河北“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；元稹遣悲怀“唯将终夜长开眼，报答平平生未展眉”。流水对不仅具有整饬对称之美，而且能增强诗歌珠走泉流的音乐美。所谓“扇面对”就是隔句对，即一、三句相对，二、四句相对，也可以说是上联与下联相对。如
16、杜甫哭台州郑司户苏少监“得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵没潜夫”；白居易夜闻筝中弹潇湘送神曲“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。词曲词是伴随着新兴音乐而产生的一种新诗体。萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋。是一种新兴的音乐文学，与乐曲有着密切的血缘关系。词初期的功能是人乐歌唱，需要按乐谱填词，因此作词又称为“填词”、“倚声”、“依声”。在创作上则要求：一、每首词要选择一个词调。词调就是歌唱的乐曲。二、根据乐曲的段数，词分成二片、三片或四片。三、根据乐曲乐句的参差，词也为长短句。四、词必须讲求平仄声韵，以配合管弦，合于歌唱。总之，每一词调的片、句、字数及声韵、平仄都有一定的规
17、定，这就是所谓“词有定句，句有定字，字有定声”的词律。词，因由诗歌发展而来，故又称“诗余”(如双溪诗余)；因其先有曲后有词，故又称“曲子词”(如敦煌曲子词集)；因其句式长短不一，故又称“长短句”(如稼轩长短句)；因其能合乐歌唱，故又称“乐府”(如东坡乐府)、“乐章”(如苕溪乐章)或“歌曲”(如白石道人歌曲)。还有称为“雅词”(如紫微雅词)、“琴曲”(如静志斋琴曲)等名的。曲是韵文文学的一种。广义的曲泛指秦汉以来各种可以人乐的乐曲，如汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。通常则多指宋以来的“南曲”和“北曲”。“北曲”又称“元曲”，因产生于元代配合北乐故名。北曲包括“散曲”和“剧曲”两种性质不同的文体。“
18、散曲”是一种配乐可歌的诗歌，“剧曲”是一种以曲词为主又有说白、人物及故事情节的戏剧，故又称“杂剧”。“南曲”产生于宋代，配合南方音乐。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。词的分类词有小令、中调、长调之分，十六字至五十八字以内的词称“小令”，五十九字至九十一字以内的词称“中调”，九十二字以上者称“长调”。词的这一分类始于明代中叶以后嘉靖年间(1522-1566)顾从敬刻类编草堂诗余四卷，此书将南宋何士信所编草堂诗余改为以小令、中调、长调三类编排重刻(原来分四季景物、天文地理等十二类)，清代毛先舒在填词名解中，对小令、中调、长调三类词的字数又作了以上这一具体的规定。这种分类曾遭到一些人的批评，如清万树
19、在词律发凡中提出质疑：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如七娘子有五十八字者，有六十字者，将名之日小令乎？抑中调乎？如雪狮儿有八十九字者，有九十二字者，将名之日中调乎？抑长调乎？”这种分类确实无科学根据，但它以具体数字来划分词的类别，对读者还是有帮助的，因而被一直沿用下来。小令一般出现在唐与五代，到北宋初年，特别是在柳永以后，中调和长调才开始大量出现。词牌词牌是词调的名称。一个词牌就是一种词调格式，表示它特定的宫调(即律调)以及字数、句数、平仄、韵脚等。有的词牌除本名外还有别名，如“忆江南”又名“梦江南”“江南好”“谢秋娘”等，“念奴娇”又名“酹江月”“百字令”“壶中
20、天”等；有的词牌牌名相同却非一调，如“西江月”与“西江月慢”。词在初起时，词牌与词的内容完全相合，宋黄开说：“唐词多缘题，所赋临江仙，则言仙事；女冠子，则述道情；河渎神，则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”(唐宋诸贤绝妙词选卷一)后来词人为了点明题旨，说明所写词的内容，就在词牌下标出词题，如“春思”“咏梅”“端午”等；有的还加上小序，如苏轼的水调歌头(明月几时有)，姜夔的扬州慢等。有的为了标明词的宫调，就在词牌下注明仙吕宫、双调、歇指调等。词牌名称很多，来源也各不相同。有的来自乐府诗题，如乌夜啼长相思；有的来自唐代乐曲，如菩萨蛮天仙子；有的依据词的字数或句式，如十六字令三字令；有
21、的根据人名或地名，如虞美人梁州令；有的采用别人的诗句或本词中的字句，如满庭芳忆秦娥等。小令小令为宋词体式名，又称“令曲歌令”“令章”。它的来源，一是大曲摘取大曲的某一段；二是出自宴席间所行的酒令。唐人宴会时，常利用时令小调作酒令，词人根据乐调即席填词，元稹何满子诗“牙筹记令红螺盘”，“记令”就是“记曲”；有时或令歌女唱小曲以劝客饮酒，白居易就花枝诗“酒翻衫袖抛小令”，“抛小令”即唱小曲。后来，酒令发展成为词，这样的词一般字少调短，如三字令十六字令等。调长字多的大多出于大曲，如柳永甘州令(七十八字)，婆罗门令(八十六字)，六么令(九十六字)，胜州令(二百一十五字)。散曲散曲是曲词的一种体式。是南
22、宋以后民间歌曲和女真、蒙古等少数民族乐曲相互融合发展而逐渐形成的一种新的歌词形式。盛行于元明两代。和诗词一样，多用于抒情、写景、叙事，只供清唱，没有说白动作，有别于元杂剧中的剧曲。散曲有南曲和北曲之分，但不论南曲或北曲，都包括小令和散套两种主要形式。小令和词中的小令不同，通常以一支曲子为单位，如朝天子天净沙山坡羊等，没有双叠或三叠、四叠。同一曲牌的小令可以重复使用，从几首直至百首，组成组曲形式，歌咏同一故事或分咏各事，名为“重头小令”，但组曲中的各支曲子仍然完整独立，可以分押不同的韵。有的小令在乐律允许的情况下，可以带一支至三支其他曲子，称“带过令”，常见的如雁儿落带过得胜令骂玉郎带过感皇恩采茶歌等，也属小令一体。散套又称“套数”“大令”，通常由一宫调的若干支曲子组成，押同一韵脚，一般都有“尾声”，曲调多少与长短皆不拘。小令或散套除本调规定的字数外，还可在句首或句中增添衬字，以便于更自由灵活地歌唱。再会意
