1、第三章 艺术美的创造一、艺术美创造的实质二、艺术美创造的基本环节三、艺术美创造的思维活动四、艺术美创造过程中的几种主要方法五、艺术美的接受第三章 艺术美的创造一、艺术美创造的实质第三章 艺术美的创造艺术美的创造就是说，从生活到艺术，这中间要经过艺术家的劳动。这种劳动就是艺术创作。艺术的创作过程，实质上是艺术家认识生活并表现生活的过程。所以我们说，各种类型的艺术创作，无论是作家对人物和情节的典型化创造，还是画家笔下对自然物的提炼概括，或者是演员对角色的体验和体现等，究其共同的本质，都是对生活的认识与表现。第三章 艺术美的创造二、艺术美创造的基本环节第三章 艺术美的创造艺术美存在于艺术作品之中。艺
2、术作品之所以具有审美价值，虽然与作品反映的客观对象的美丑有关，但主要则是由艺术家的本质力量显现为光辉的艺术形象所决定的。这种本质力量的显现过程，就是艺术家的审美意识物态化的过程，即艺术美创造的过程。艺术作品作为艺术家的审美意识的物态化的积极成果，集中地体现了艺术美创造的特有本质。显然，探寻艺术家审美意识的形成及其物态化的特点、规律，便是研究艺术美创造的主要课题。从艺术作品的创作过程来看，主要表现为先后承续、互有渗透的三个环节，即审美感受、艺术构思与艺术传达。(一)审美感受一切艺术美的创造，都是以艺术家在现实生活中获得的审美感受为其发端的。没有审美感受，艺术美创造的其他环节就难以形成。正是在审美
3、感受过程中，才萌发了创作冲动，产生了要把来自现实生活的体验物态化为艺术作品的强烈愿望，从而进入艺术构思和艺术传达的阶段。第三章 艺术美的创造审美感受是感知、想象、情感、思维(理解)几种功能相互交融的复杂的心理过程。审美感受一般不离开对感性对象的直接反映，但它是渗透着理解的感受，是伴随着感情表象又包含着理性因素的审美直觉。在审美感受中，理解因素富于直觉还是肤浅，有待于深化;如果不经审美理想的烛照，单凭肤浅的审美感受还不能转化为审美意象，传达为客观的艺术形象。然而，由于审美感受既是富有理性因素的感性直觉，同时又渗透着情感的因素，这就使审美感受毕竟有别于一般的感觉，从而成为整个艺术创作的开端。而且，
4、审美意象也是以其感性形式与审美感受相联系的，它正是在审美感受的基础上发展而来，在审美感受的积聚深化中逐步形成的。从这一意义上讲，审美感受成为艺术创作的基础性环节，也是显而易见的。审美感受作为初级状态的审美意识，具有个别的、局部性的特点。现实中的万事万物，都可能引起艺术家的审美感受，但一般说来都是个别的、局部性的。这是因为，一方面，审美感受是偏于感性直觉的反映形式，缺乏深刻的内在理性联系;另一方面，审美感受的产生，从对象而言，总是由具体物象引发的，带有个体性和分散性。从审美主体来第三章 艺术美的创造说，感知的反映和接收能力，总是有限的，即使在被感应被接收的物象中，也还会因引起兴奋程度的差异而有所
5、选择和侧重。这些呈分散状态并存于艺术家头脑中的个别局部性的审美感受，当然不可能直接物态化为艺术作品。但是，还是靠着这些点滴感受的积累，这些零星意识的矛盾和联系，才促使艺术家在深入的联想、想象和思维活动中，遵循着特定的情感脉络跃入艺术构思的自由天地之中。艺术家的审美感受与非艺术家的感受相比较，具有十分明显的独特性。这种感受的独特性，主要表现为它是一种设身处地的感受。艺术家在进行审美感受时，都是和“自我”联系在一起的。这样，艺术家在进行审美感受时，就把“自我”与客观对象交融在一起，仿佛自己也就是客观对象了。而非艺术家在对客观事物进行感受时，一般地说，是比较冷静的，并不会出现设身处地物我交融的状态。
6、另外，艺术家的审美感受的独特性，还表现在他要长时间注意、观察、发现这一客观对象与另一客观对象之间的差异，特别要发现它独具的特点，对这种独具的特点表现出浓厚的兴趣。由于艺术家要发现客观事物独具的特点，所以他们绝不会满足于获得客观事物的一般印象。艺术家的审美第三章 艺术美的创造感受是十分细致的、敏锐的。正由于艺术家的审美感受是细致的、敏锐的，所以他们善于捕捉生活中各种生动的细节，把握客观事物突出的特征，能够看出别人所容易忽视然而却是有意义的东西。艺术实践证明，审美感受能激发艺术家的创作热情和欲望。其中特别深厚强烈而闪现光彩的审美感受，则常常能伴随艺术家固有的积累，使艺术创作活动迅速向着艺术构思阶段
7、突进。因此，对一个自觉的成熟的艺术家来说，在审美感受阶段，即已开始了由审美直觉向生活底蕴深入发掘的历程。随着点滴感受的量的积聚和局部性小飞跃的接踵爆发，艺术家逐步进入领悟甚深、激动不已的境界。其时，对艺术作品的整体创作来说，虽仍可能处于理丝无绪的状态，但就其实质而言，则已揭开了从审美感受向艺术构思过渡的帷幕。第三章 艺术美的创造(二)艺术构思艺术家从生活中获得的审美感受是分散、零碎的。要把一些零星的材料围绕着一个中心组织成完整的艺术作品，首先必须在头脑中构成一个审美意象的体系，这就是艺术构思的任务。艺术构思，是形成某种特有的审美意象并转向美的创造的精神活动。艺术家在从审美感受向审美理想的飞跃中
8、，由对众多生活现象较为深广的领悟，向着具体作品的主题提炼和典型塑造集中，使生动丰富的意象凝聚为完整而特定的形象蓝图。比如，在我国建设中国特色社会主义，全面实现小康的新征程中，劳动已经与旧制度的异化劳动有着质的不同。对此，理论家与艺术家可能都有所认识。这种一般的认识，还不能成为艺术构思的内容。而那些深入在生活之中的艺术家，从自由自觉的劳动生活中，深切地感受到了劳动的诗意和美，形成了特有的审美意象，才会产生许多独具风姿的艺术形象。第三章 艺术美的创造(三)艺术传达艺术构思还只是在艺术家头脑中对艺术形象的设计，要把艺术构思的成果通过物态化形式固定下来，就需要有艺术传达活动。艺术传达是一种把精神活动转
9、化为物态化形式的实践活动。它的任务就是制造出物化形态的艺术品，因此必须借助一定的物质材料。所以，艺术传达活动带有物质生产的某些特性。但是，艺术传达是以给人们提供欣赏的对象而非实用的对象为目标的。它所制造的产品虽然具有一种物化形态，却显然不同于直接改造自然和社会的物质生产实践的物质产品。它的意识形态特性，又决定它主要遵循艺术创作的特殊规律来制作。艺术传达对构成和显示艺术的基本特性，具有某种至关重要的意义，是艺术创作中一个不可缺少的环节。第三章 艺术美的创造事实上，艺术传达活动，是艺术创作的不可缺少的环节。首先，它和艺术构思的关系就十分密切。传达活动并不只是对艺术构思内容的简单的记录，在艺术传达中
10、，仍然在继续进行着创造。此时，构思阶段的思维和情感活动继续处于兴奋状态，还在积极的延续中愈趋深入和强化。此外，艺术传达作为认识性的实践活动，还兼负有一项势所必需的任务，就是对艺术构思加以检验，并进而予以修正，深化和完善。这是因为，在意识物化为成品的实践过程中，总会发现主观设想与客观实际某些脱节的地方，需要加以调整;而且，人们的认识也总是在实践中不断深入的。因此，艺术传达在艺术创作过程中，仍是一个极富于创造性的阶段。艺术构思对艺术传达有着根本性的决定和支配作用。它在艺术构思物态化的过程中得到完善之后，又进一步促进艺术传达臻于完善。艺术创作的理想境界，正是在艺术构思与艺术传达这种辩证渗透和促进中实
11、现的。第三章 艺术美的创造艺术传达须遵循艺术规律。一切艺术门类都要按照某些共同的规律来制作。同时，各种不同的艺术门类，由于塑造形象的方式和运用的物质材料各不相同，在艺术传达上还须遵循各自特殊的规律。综合掌握这些特性和规律，在艺术传达中不只是理论认识的问题，而且必须转化为自由驾驭的熟练技能。凡是真正的艺术，都有赖于高明的技巧。技巧，既是对艺术手段的熟练运用，其中又充满了创造性。术家头脑中的构思，与作品的艺术形象之间差距，是由艺术家的艺术表现能力造成的，而艺术表现能力的强弱，反映着艺术技巧的高低。因此，艺术的魅力，很大程度上存在于艺术技巧之中。第三章 艺术美的创造三、艺术美创造的思维活动第三章 艺
12、术美的创造(一)形象思维艺术思维的主要方式1.形象思维的特点形象思维最基本的特点，就是思维活动始终结合着具体生动的形象。艺术创作中形象思维的另一个特点是离不开想象。形象思维的第三个特点，是思维活动中充满着感情。形象思维的第四个特点，是必须借助于各门艺术所特有的艺术语言和材料。2.形象思维的本质和一般进程形象思维与抽象思维，本质上同样是人类对世界的认识活动，其区别只在于认识方式的不同。因此，形象思维既有自己的特殊规律，又从属于认识论的一般规律。它对客观世界的认识，也是从感性上升到理性，从现象深入到本质。实现这个认识深化的基本方法，仍然是分析与综合的方法。依据实际生活进行分析、综合而创造的艺术典型
13、，就不再是生活现象的简单的反映，而是生活本质的形象的揭示。第三章 艺术美的创造艺术的典型化，就是要在个别的、具体的形象中揭示本质的、带普遍意义的东西。通过生活现象的分析，综合而创造具有典型意义的艺术形象，这就是艺术思维的任务。形象思维的一般进程，就是从印象到意象再到形象的逐步深化的过程。(二)艺术创作中形象思维与抽象思维的关系艺术的认识活动必须依靠形象思维，但也不能脱离抽象思维。艺术创作过程中不可能也不应该排除抽象思维。在正常情况下，艺术家不可能在他的作品中不表现某种抽象的观念。抽象思维对艺术创作来说虽然不是主要的，但却是十分重要的。在这里，形象思维是基础，抽象思维则是主导。艺术创作中，形象思
14、维与抽象思维互相联系、互相作用的关系，还以其他种种方式表现出来。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。艺术中不能排除抽象思维，正如科学中不能排除形象思维一样。形象思维与抽象思维两者在艺术与科学中不仅分别占有不同的地位，而且最终的目的也不同:在艺术中是为了塑造形象，在科学中是为了形成概念。第三章 艺术美的创造四、艺术美创造过程中的几种主要方法第三章 艺术美的创造(一)现实主义现实主义是最基本的创作方法之一。它的主要原则是要求按照生活本来的样式描写生活，并且通过艺术形象的典型化，揭示生活的本质。在这个原则指导下，现实主义艺术体现出两个特点，一是艺术描写的写实性;一是
15、艺术形象的典型性。现实主义的写实性，首先表现为忠实于生活本来的面貌，重视细节描写的真实性。现实主义的写实性，还表现在艺术家必须按照现实生活本身的逻辑真实地描写生活许多成功的现实主义作品都带着这样一个特点。任何违背生活固有的逻辑的理想化以至臆造，都是与现实主义不相容的。但是，如果只具备艺术描写的写实性，还不能成为现实主义。因为现实主义不仅要求真实地描写实际生活的真实形态，还要揭示生活的最深刻的本质。这就是要通过典型化的方法对生活进行选择、概括、提炼，创造出反映生活本质真实的典型形象。现实主义为了鲜明地显示事物的本质特征，在忠实于生活的基础上，并不排斥夸张的描写。而且一般说来，艺术创作总是要对实际
16、事物具有的本质意义和特征加以突出、放大和夸张的。夸张的程度或大或小，夸张的方式或显第三章 艺术美的创造或隐，出于题材、样式以及作者所采用的手法不同而会有所差别。漫画总要比一般绘画夸张得更大更明显。漫画可以把人物的特征夸张到变形的程度而不失去现实主义精神;而速写虽然也要求更突出人物的特征，但必须按照人物本来的样子进行描绘。现实主义在对生活本质的真实揭露之中，在对现实中的真与假、善与恶、美与丑作出肯定和否定的评价之中，总是会显示出一定的社会理想。现实主义作品的社会理想，集中体现在典型形象的塑造上。现实主义在整个艺术活动中占有特殊的重要的地位。现实主义虽然同浪漫主义一道，是贯穿艺术史的两大“潮流”，
17、但是我们可以看出，现实主义作品数量更多，影响更大，特别是从近代和当代艺术来看更是如此。艺术是反映社会生活的，现实主义往往比浪漫主义更为直接，更为精确地描绘出每个时代、每个地区的生活图景。我们还可以看出现实主义总是不断地向反映生活的深度进军。无产阶级艺术特别重视继承和发扬现实主义传统，强调艺术反映生活的真实性和历史具体性，反对任何形式的脱离生活的艺术描写，更反对从任何方面对生活进行歪曲和伪造。第三章 艺术美的创造(二)浪漫主义浪漫主义创作方法的基本原则，是按照理想的面貌来表现生活，把客观对象理想化或塑造理想的形象。不难看出，浪漫主义在对待理想与现实的关系上，同现实主义形成了鲜明的对照。对现实主义
18、来说，理想只能服从现实，而不能取代现实。它要求真实地再现现实生活，即使这真实和作者的理想并不符合。浪漫主义则可以让现实服从理想，可以创造出理想的生活来“代替”或“补充”不够理想的现实。浪漫主义艺术由于热烈追求理想的境界，极力创造理想的形象，因而常常使用奇妙的幻想、非凡的夸张、强烈的对比、绚丽的色彩等手法。人物的神化，动物的人化，打破时间、空间和生死的界限等现象，在古往今来的浪漫主义文学艺术作品中是屡见不鲜的。另外有些浪漫主义作品，即使没有作如此神幻的描写，人物的性格、行为也总是显得奇异超凡，富有传奇色彩。第三章 艺术美的创造浪漫主义之中，由于理想的性质不同、对现实生活的态度不同，分成了积极的与
19、消极的两个流派。如果对现实斗争采取积极进取的态度，理想顺应历史发展的方向，符合广大人民的愿望，是积极浪漫主义;反之，是消极浪漫主义。简言之，积极浪漫主义向往未来，是向前看的;消极浪漫主义怀念过去，是向后看的。两个派别的浪漫主义由于世界观不同，对生活的态度不同，它们的作品在真实性上也是大相径庭的。积极浪漫主义和现实主义一样，是艺术史上强大的进步潮流，消极浪漫主义则是一股逆流。(三)社会主义现实主义社会主义现实主义坚持文艺的现实主义传统，要求作家、艺术家从现实的革命生活中真实地、历史地和具体地去描写现实;它坚持文艺的革命功利主义观点，坚持共产主义和党性原则，主张艺术描写的真实性和历史具体性，必须与
20、用社会主义精神教育劳动人民的任务结合起来;它肯定作家的创造性和主动性，作家可以在党性原则的基础上选择各种形式、风格和体裁。第三章 艺术美的创造社会主义现实主义是在马克思主义世界观指导下产生和发展的。它直接同社会主义革命和建设相联系。它认为人民是历史的创造者;它反对作家以旁观者的态度对社会进行观察、分析和评判，要求作家直接植根于人民之中;它一扫过去现实主义的悲观失望和空想，要求团结人民推翻旧世界，建立无产阶级政权;它把握住历史发展的必然趋势进行现实主义的反映，调子乐观、激昂，显出强烈的浪漫主义色彩;它以塑造新型的正面主人公作为它的审美理想，在现实的革命发展中真实、历史、具体地反映革命斗争和生活，
21、着力刻画革命者形象。社会主义现实主义被称为现实主义艺术发展中的新的最高阶段。我国从“五四”以来直到新中国成立以后，由于社会生活的变化，文艺界曾经采用了社会主义现实主义的创作方法，这对我国文学艺术的发展起到了重要的促进作用。许多优秀的作品就是运用这个方法创作出来的。社会主义现实主义的优秀作品，以其丰富的内容、深刻的思想性和完美的艺术性相结合，对无产阶级革命事业发挥了巨大的战斗作用，对世界无产阶级文艺产生过深远的影响，是人类文艺史上光辉的一页。第三章 艺术美的创造(四)革命现实主义与革命浪漫主义相结合革命现实主义与革命浪漫主义相结合，在原则上同社会主义现实主义是一致的。两者的差别主要在于“两结合”
22、的提法，明确地把革命浪漫主义放在与革命现实主义同等的地位。对“两结合”，不能仅仅理解为创作手法的结合，而首先应该理解为两种精神的互相结合。革命现实主义应该体现革命的理想，革命浪漫主义也必须扎根于现实生活。革命现实主义与革命浪漫主义的基本原则和特征，与历史上的现实主义与浪漫主义有共同之处。革命现实主义同样是按照生活本来的面貌来描写生活，并且要求细节描写的真实性与艺术形象的典型性相统一。革命浪漫主义则同样是按照理想的面貌来“再造生活”，也可以运用奇异的想象、非凡的夸张等艺术手法。但是它们又同旧时代的现实主义与浪漫主义有本质的区别。这个区别在于:它们是以马克思主义的世界观作为指导的，要求真实地反映社
23、会生活的本质特征及其发展规律。它们的基本原则和特征主要体现在以下几个方面。第三章 艺术美的创造第一，把反映现实和体现理想结合起来。第二，把客观真实性与革命倾向性统一起来。第三，用社会主义核心价值观和共产主义理想教育和鼓舞人民。第三章 艺术美的创造五、艺术美的接受第三章 艺术美的创造(一)艺术鉴赏所谓艺术鉴赏，是指受众(或接受者)通过对艺术作品的观照、欣赏获得审美愉快和体验的活动，是整个艺术活动不可分割的重要组成部分。艺术创造和艺术鉴赏之间根本上也是这样一种关系。因此，艺术鉴赏在艺术活动中具有十分重要的作用。如果没有受众的鉴赏活动，艺术家所创造的艺术作品，其价值就只能处于潜在状态而不能得到实现。
24、在这个意义上，艺术鉴赏应当被看做是艺术本体的一个重要组成部分。按照现代美学的看法，艺术理论和批评的范式大体上经过了三个阶段的变化。传统的批评理论持一种作者中心论的观点，把作者看成是批评的核心对象，总是从作者的生平事迹、生活经历、趣味爱好和心理特征出发，对作品的审美价值和艺术特征做出解释与判断。历史上形形色色的传记批评、创作论研究基本上都可以归于这一类型。这类批评对于挖掘艺术家与艺术作品的内在联系无疑是十分有益的。好的传记批评由于能够把握比较恰当的第三章 艺术美的创造分寸，因而能够准确地掌握作品在艺术家的意识中的构成过程，因此也具有相当的可信度与科学性。但这种批评的最大弊端在于，无法从理论上严格
25、区分生活中的作者本人与特定创作行为中的创作主体，往往以前者来代替后者，这就可能导致作品独立性的丧失;同时，受众在鉴赏活动中的能动性和创造性自然也就得不到应有的重视。正是为了突出作品本身的独立存在，增强艺术批评的科学性和客观性，20世纪初出现了一种文本中心论的观点。这种观点以俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评以及各种符号学、叙事学理论为代表，强调文本乃是艺术的本体存在，关注文本的形式、结构、技巧、语言、符号等，这对于清除传统批评的各种“意图谬说”“传情谬说”，把文艺批评建设为一门真正的科学是十分有益的。但这种观点彻底切断了艺术作品与作者、读者乃至整个社会历史和现实生活之间的联系，把作品置于完
26、全封闭和孤立的地位，又是十分片面的。真正给予受众的鉴赏活动以应有的重视，将其提到艺术本体论的位置加以探讨的，乃是20世纪中叶兴起的接受美学理论。第三章 艺术美的创造我们认为，接受美学对于我们研究艺术鉴赏来说，的确具有深刻的方法论上的启示。有不少人认为，关于艺术鉴赏活动的研究无论中外都古已有之，因而接受美学并无什么理论上的突破与创新。我们认为，这种观点是一种极大的误解与偏见。确实，传统的艺术理论并不乏对于鉴赏活动的研究，但这些理论的一个共同特点是，把受众的鉴赏看做是一种被动的接受行为，认为作品在创作活动结束之际就已全部完成，鉴赏活动只是在被动的感受和欣赏中产生某些审美的愉悦或快感而已。而事实上作
27、品在创作活动结束之际并未完成，因为真正的鉴赏活动还必须调动起受众的全部审美经验和艺术修养，对作品中的各种空白和未定之处加以填补。这种填补尽管是在作品已有的暗示之下来进行的，但在根本上却并没有什么确定的答案和结果，因此受众必须依赖于自己的审美判断力和艺术创造力。惟其如此，人们才把艺术鉴赏看做是一种审美再创造活动，而这种活动显然不仅仅是肯定或印证了作品的已有价值，而是通过鉴赏为作品增添了新的审美价值。同时，受众在鉴赏活动中的创造作用还使他与作者之间不再是一种主体与客体、主动与被动的关系，而成了一种主体间的交流与对话关系。因此，在鉴赏活动中就不仅仅是受众受到了第三章 艺术美的创造审美的陶冶与教益，作
28、者本身必然也会在交流中受到受众的影响，部分地改变了自己原有的创作主张和审美倾向，这对于其今后的创作是大有影响的。一个有着健康和积极的审美倾向的艺术家，必然会在创作中时刻注意到受众的存在与需要，努力争取鉴赏者的合作。艺术家与受众之间的交往关系是以艺术作品为中介的，因此，对于艺术鉴赏的研究还应该考虑受众与作品之间的关系。那么，这两者之间是一种怎样的关系呢?我们认为，受众在鉴赏活动中一方面要受到来自作品的制约与规范，另一方面，受众又具有自己的能动性和积极性。首先，无论受众在鉴赏活动中享有怎样的自由，一旦他选定了自己的欣赏对象，他就必然会受到作品的规范和影响。其次，在鉴赏活动中，受众在受到作品制约的前
29、提下，又具有一定的能动性和积极性。第三章 艺术美的创造人的审美能力以及各种艺术鉴赏力并不是一开始就具有的，而是在人类的实践活动中才产生和发展起来的。从历史上来看，客观事物并不是一开始就成了人的审美对象，只有当人在实践活动中发展起各种必要的社会化的本质力量之后，人类才具有了一定的审美能力和艺术创造力，艺术鉴赏活动也才逐渐发展起来。对于一个个体来说，一部艺术作品能否成为他的鉴赏对象，首先取决于他是否具有相应的审美能力。艺术作品的意义并不会对受众自动地显现出来，受众必须具有相应的审美修养和艺术经验，才能够进行成功的艺术鉴赏活动。第一，受众必须具有一定的审美修养。第二，受众还必须具有一定的艺术鉴赏经验
30、。艺术鉴赏是一种需要读者充分调动起自己的审美和文化修养，以全部心灵的活跃来参与的积极的、能动的审美活动。正因如此，艺术接受才不是消极和被动的，而是一种充满创造性的活动。第三章 艺术美的创造(二)艺术鉴赏的过程我们曾经分析过审美经验的动态过程，并将其划分为呈现、构成与评价三个阶段。从根本上来说，艺术鉴赏也必然符合审美经验的一般规律。不过，由于艺术作品乃是一种特殊的审美对象，因而对它的欣赏自然也就具有某些新的特点。正如我们曾经说过的，艺术作品与自然对象不同，它是由艺术家精心创造出来，专门用于审美欣赏的审美对象，因此，我们在面对艺术作品的时候，就会直接进入审美活动之中，而不必像面对自然对象时那样首先
31、进行一番思考与鉴别的工作。艺术作品的这个特点就使得艺术鉴赏显得相对容易和直接。人们常常把审美欣赏看做是一种瞬间的直觉或静观。即便是对于时间艺术的欣赏，我们也常常能够在很短的时间内就把握到作品的艺术特征和审美倾向，从而形成强烈的“第一印象”。确实，这种第一印象在艺术鉴赏中常常是十分重要的，在某种意义上，它是我们艺术鉴赏的出发点，也是使艺术鉴赏区别于其他审美经验的显著标志。一般来说，我们也正是通过这种第一印象来决定是否要选择这一作品作为我们的欣赏对象。审美经验总是一种感性的直觉活动，审美对象总是首先作用于第三章 艺术美的创造我们的审美感官，从而在一瞬间给我们以强烈的情感体验。这种第一印象就最明显地
32、体现了审美经验的特点。随着艺术鉴赏的进行，理解因素必然会越来越多地参与进来，从而冲淡了艺术鉴赏的直觉特点。除此之外，第一印象虽然是在瞬间形成的，却并不是偶然性的产物，因为，受众在进行艺术欣赏之前必然已经具有了一定的艺术修养和审美能力。不过，第一印象的作用无论多么重要，它仍然只是艺术鉴赏的前奏或准备而已。真正的艺术欣赏是一项十分复杂的心理活动，它需要受众在各种审美心理要素的参与下，完整地把握作品的艺术形象和形式结构，尽可能忠实和全面地填补作品中所存在的各种空白，从而完成艺术作品向审美对象的转变。在此之后，还必须对作品的意义加以准确的理解与把握，并对作品的审美价值作出具有普遍意义的评价。同时，由于
33、作品的意义常常具有许多含蓄或隐晦之处，因而对艺术作品的鉴赏一般来说都不是一次就能完成的，它需要受众进行反复的回味与品评。这样一来，艺术鉴赏就不是由作品到受众的直线运动，而是两者之间的一种无休止的循环与交流。第三章 艺术美的创造不过，为了叙述的方便，我们仍然必须打破这种循环，把艺术鉴赏的过程大致划分为艺术作品向审美对象的转化和读者对审美对象的评价与回味两个阶段。艺术家所创造的艺术作品作为审美对象还只是一种潜在的存在，其审美价值还没有得到实现。如果没有受众的欣赏活动，那么作品的现实性就永远得不到实现，艺术家的创作也就没有任何意义了。不仅如此，艺术家实际上也并没有赋予作品以完整的存在。现代西方的现象
34、学美学早就发现，艺术家在创作中对于对象的描绘永远不可能是完全彻底的，因为作品有限的字句不可能再现或描写对象的所有特征，而只能就其主要特点加以描绘。作品的描写只能是在某些方面显得确定，某些方面则显得模糊甚至一无所知，即使对那些确定的方面，在更进一步的细节上也仍有许多不够清晰的地方。另一方面，把对象的所有细节都尽可能事无巨细地加以表现，并不符合艺术创作的要求，相反却会不必要地分散受众的注意力，从而降低作品的艺术感染力。而艺术家有时有意舍弃某些细节，对重要的人物和事件加以重笔力写，却能够给受众留下更加鲜明的印象。第三章 艺术美的创造从艺术欣赏的角度来看,作品的空白和未定之处使其呈现为一种潜在和可能的
35、状态,因而鉴赏活动就必须把作品的空白之处加以填补,从而使其由潜在状态转化为现实状态。为了使作品的潜在部分得到实现,读者就必须在欣赏中调动自己的理解力和创造力,根据自己对作品整体意义的把握,对空白之处加以合理的设想和解释。在一般的欣赏活动中,受众可能并没有意识到这些空白和未定之处的存在,因而并未自觉地加以填补,而只是在下意识中凭着久已形成的欣赏习惯去进行的。游移视点的存在一方面使作品在鉴赏中逐渐从潜在状态转化为现实的审美对象,另一方面也使读者的自我不断地进行着分离和整合。然而从根本上来说,我们在鉴赏活动中所把握到的又是艺术家的自我,因为我们实际上是以作品为起点重新构成了艺术家的自我意识,只不过这
36、个艺术家并不是现实中实际存在的,而是只存在于艺术创作活动中的审美主体。因此,我们把艺术鉴赏看做是受众与艺术家以艺术作品为中介所进行的精神交流活动。第三章 艺术美的创造对空间艺术的欣赏似乎常常在一瞬间就完成了,因为我们一般总可以直接把握这类作品的整体结构和形象。或许正是如此,伊瑟尔才认为游移视点是文学阅读中独有的现象。但我们认为这只是一种误解而已,因为我们以时间和空间特征来作为划分不同艺术的标准,在理论上并不是一种严格的做法。究其而言,时间与空间乃是任何艺术都必然具有的两种属性,也是我们进行艺术鉴赏所必须把握的对象。当然,就其直接的存在方式而言,音乐等艺术是以时间形态来存在的,而绘画等艺术则是以
37、空间形态来存在的,但这并不是说前者就与空间无关,后者也与时间无关。严格来讲,任何艺术的创作都经历了一个由时间向空间或者由空间向时间的转化过程。任何时间艺术都是由艺术家通过对于空间对象的描绘而构成的;反过来,任何空间艺术又都是由艺术家在时间意识中创作出来的。因此,对于鉴赏来说,实际上就是要把艺术家的创作过程反转过来,也就是说,对于时间艺术的欣赏需要完成由时间向空间的转化,只有当受众在想象中把作品中的时间信息转化为可见的艺术形象,才能够进行真正的审美体验和理解;反之,对于空间艺术的欣赏则需要完成由空间向时间的转化,也就是说把艺术家所塑造出来的空间形象重新转化为自己意第三章 艺术美的创造识中的时间性
38、存在,才能进一步把艺术形象在自己的头脑中显现出来。因此,我们认为,任何艺术鉴赏都必须经历一种时间的过程,对空间艺术的欣赏尽管看起来是在一瞬间完成的,实际上也经历了一个内在的时间过程。只是因为受众在鉴赏之际已经具有了一定的艺术修养,对于作品的艺术风格和审美特征也有一定的了解,因此可以凭借直觉做出一定的反应。但实际上这同样只是一种第一印象而已,要真正把握作品的意蕴,仍然需要受众的细细品味和玩赏。受众在使艺术作品转化为审美对象之后,并不意味着鉴赏活动的完成,他还需要根据自己所获得的审美体验来对作品的审美价值作出评价和判断。在一般的艺术鉴赏中,受众往往只满足于从作品中所得到的审美愉悦,而不再进一步作出
39、明确的审美判断。只有对于那些专业的艺术批评家来说,理性的判断和评价才是必不可少的。第三章 艺术美的创造正如我们上面所说的,艺术鉴赏并不是一次性的直线运动,而是作品与受众之间的一种往复循环和交流。这种循环就是我们常常见到的对艺术作品流连忘返、一唱三叹的情景。这是因为,艺术作品是诉诸人们的情感体验而不是抽象认识的,因此人们对作品的体验并不是通过一次推理或判断就能够完成的。我们已经说过,受众在艺术欣赏中享有充分的能动性和创造性,这就使受众的每一次欣赏活动都可能有新的发现和体会,从而使作品的意义显得无穷无尽,令人有回味无穷、余音绕梁之感。优秀的艺术作品往往看似平淡无奇,实则含蓄蕴藉,需要人们仔细品味。
40、对于这一点,西方的美学家们同样有着相似的见解。接受者在欣赏和理解过程中必须筹划出一个文本意义的视域,而在这个过程中,理解者并不能摆脱自身的视域,因此必然把自身的视域融合到所筹划的作品视域之中。而且这种视域的融合并不是一次就能完成的,它是一种无休止的循环过程,因为每一次的融合都会产生一个新的理解视域,而作品的视域也随之呈现为新的面貌,于是又会导致一个新的融合过程。第三章 艺术美的创造(三)艺术美的评论1.艺术美的评论的性质和特征我们通常将艺术美的评论简称为艺术批评。所谓批评实际上就是一种判断活动,艺术批评就是批评家根据自己的审美趣味和价值标准,对各种艺术现象和艺术作品所作出的判断与评价。艺术批评
41、虽然与艺术鉴赏都属于艺术的接受活动,但它们之间却有着明显的区别。其中最根本的一点就是,艺术鉴赏基本上是一种感性的审美体验,而艺术批评则是一种理性的思维和判断活动。在一般的艺术鉴赏活动中,受众只要能够从自己的审美经验和艺术修养出发,较为准确地把握到作品的意蕴,并从中体会到相应的审美愉悦,就可以说已经完成了鉴赏的任务。而对于批评家来说则不然。从某种意义上来看,鉴赏活动所产生的感受和体验只是批评活动的起点而已。批评家的真正工作在于运用自己的理论修养来对这种感性经验进行深入的解剖与分析,并且在这个过程中尽可能超越个人观点的局限性,使自己的批评代表某种社会的要求第三章 艺术美的创造与呼声,从而积极地影响
42、艺术家的创作和读者与观众的审美趣味及思想观念。同时,由于批评家有着远远超越一般读者的艺术视野和社会责任感,因此他的批评必然不会局限于具体的艺术作品,而是会延伸到整个艺术现象,并且在根本上把艺术与审美作为一种社会现象来加以观照,这样,艺术批评就不再是一种狭隘的个人活动,而成了一种社会的事业。尽管艺术批评与鉴赏在性质上存在着很大的区别,但它们之间同样有着紧密的联系。具体说来,一方面,艺术鉴赏乃是艺术批评的前提和基础,好的艺术批评家必然首先是一个好的艺术鉴赏家。这是因为,艺术批评不同于其他的理论活动,它是对于艺术现象的解剖与分析,其中,艺术作品又是它的最直接和最主要的对象。而对艺术作品的批评又必须服
43、从审美活动的一般规律,也就是说,艺术批评在根本上也是一种审美活动,它必须以批评家对作品的审美体验和感受为出发点。批评家只有首先提高自己的艺术鉴赏力,时刻注意把自己的理性判断建立在精细敏锐的艺术感受之上,才能较好地完成艺术批评的任务。同时艺术批评又对艺术鉴赏有着一定的指导作用。我们说好的批评家必须首先是一个好的鉴赏家,但好的鉴赏家却并不一定是好的批评家,原因在于鉴赏活动主要求助于欣赏第三章 艺术美的创造者的艺术感受力,对于其理解和分析能力则没有直接的要求。有时,过分精细的分析还可能妨碍鉴赏家的艺术直觉和悟性。不过,鉴赏活动不可避免地也有自己的局限性,这就是由个人的爱好和趣味所造成的狭隘性和片面性
44、。在艺术史上,我们常常看到有些具有极高艺术修养的鉴赏家,由于受到自身艺术品位的影响,而无法客观地评价某些艺术作品的审美价值。为了克服个人见解和品位的这种狭隘性,就需要不断开阔自己的理论视野,使自己的看法具有更大的普遍性和代表性,而这就需要提高自己的理论修养和批评水平。伟大的艺术家尚且如此,对于普通受众来说,其鉴赏活动就更是需要时时求助于批评家对作品的分析与评价。我们常常看到受众对于一部作品的意义众说纷纭、莫衷一是,这固然是由于艺术的意义本身就具有多样性的特点,但有时分歧的产生却是由于受众理解力和判断力的欠缺,这时,批评家的意见往往就具有很大的指导和启发作用,有时还会成为一种裁决的标准与尺度。这
45、就足见艺术批评所具有的重大理论意义和现实意义了。第三章 艺术美的创造那么,艺术批评本身究竟具有怎样的特征呢?我们认为,批评的根本特征在于它是一种中介活动。这可以从两个方面来看。首先,批评是艺术创作实践与艺术理论之间的中介环节。其次,艺术批评还是艺术创作和艺术欣赏之间的桥梁。这体现在两个方面:一是受众的鉴赏活动常常需要批评家的帮助。二是可以将受众的意见反馈给艺术家。2.艺术批评的原则与方法批评的原则和方法来源于它的美学和哲学基础,同时又和它所面临的艺术现象本身直接相关。按照美国批评家艾布拉姆斯的看法,每一件艺术品总要涉及四种要素,它们分别是艺术家、作品、世界和欣赏者,完整的艺术理论大体上总要对这
46、四者加以区分。不过,每一种艺术批评又都不是对这四种要素一视同仁,而总要或多或少地偏向其中的某一种因素。由此出发,他把批评理论划分为模仿说、实用说、表现说、客观说四种形态。艾布拉姆斯对于第三章 艺术美的创造批评理论的划分是以批评的对象为出发点,同时兼顾了批评的原则和方法,应该说是一种较为全面和公允的看法。这种共时性的研究方法也有其缺点,这就是不易见出批评理论的发展历史和现状,以及当代批评所面临的基本问题。因此,我们这里拟把历时性的研究与之结合起来,借以更全面地把握艺术批评的原则和方法问题。在艾布拉姆斯所提出的理论模型中,实际上就潜藏着历时性研究的视角。这是因为,批评理论对这四种因素的关注并不是同
47、时进行的。具体说来,传统的艺术批评主要关注的是世界和艺术家这两个要素,把它们作为分析和评价艺术作品的参照依据。对于艺术作品本身以及欣赏者的重视乃是20世纪的事情,而且批评理论重心的这种转移本身就是对于传统批评原则和方法进行反思与批判的结果。因此,我们有必要把传统批评与现代批评分开来谈,由此更易于发现艺术批评在当代所面临的根本问题。第三章 艺术美的创造传统批评尽管都比较重视世界和艺术家这两种因素与艺术作品之间的关系,但不同的批评理论在两者之间仍旧有所偏重。简单地说,古典的艺术批评更重视艺术与世界之间的模仿和再现关系,而近代的社会学批评或传记式批评则倾向于从作者的创作意图和生活经历、时代背景出发来
48、阐释作品的意义。这种转变实际上是由于把世界进一步阐释为艺术家所表现的社会生活所造成的。古典批评模式来源于古希腊的模仿说和再现论的文艺观。“模仿”这个概念最早是由赫拉克利特和德谟克利特提出来的,首先将其引入艺术理论中的则是柏拉图。柏拉图认为艺术家的创作就好像镜子之返照世界,是一种模仿活动,模仿所得的只是事物的“外形”而不是“实体”,这种外形或影像与真理隔着三层,因此他认为艺术不能给人以真知识,对艺术采取了一种否定态度。亚里士多德则与之相反。亚里士多德虽然也认为艺术是对世界的模仿,但却并不认为艺术只能得到事物的外形而不是真知识。他指出,“诗”所描写的事带有普遍性,因此“诗是一种比历史更富哲学性、更
49、严肃的艺术,因为诗倾向于表现带有普遍性的事。”不仅如此,亚里士多德还认为诗人在创作中为了达到一定的目的,可以描写某些不可能发生的事,这显然已不再是单第三章 艺术美的创造纯的模仿,而是一种能动的反映和再现了。因此,亚里士多德的理论在后世经过许多理论家的进一步发展,就超越模仿说而成了一种“再现论”的艺术观。这两种文艺观在西方美学史上产生了广泛而持久的影响,也长期支配着西方传统的艺术批评。形式主义批评产生于20世纪初的俄国,以后传入欧美。受其影响,又产生了英美“新批评”、法国结构主义和符号学等重要的批评流派。这类批评的共同之处在于,都主张把批评的重心从艺术作品之外转移到作品的内部,关注作品本身的结构
50、、语言和手法等形式特征,认为只有这样才能使批评具有真正的科学性。艺术作品的价值只在于它在表现某种对象时所运用的技巧和手法,至于艺术所表现的东西本身则是无关紧要的。因此他们认为,传统批评那种从作家的生活经历和创作意图出发来解释作品的做法乃是一种“意图谬说”。应该看到,这种以艺术作品本身为核心的批评原则对于纠正传统批评的弊端是十分有益的。不过,它把艺术作品看做是完全孤立的,试图彻底割断作品与艺术家以及产生它的社会生活之间的血肉联系,显然又陷入了另一个极端之中。因此,20世纪60年代兴第三章 艺术美的创造起的接受美学以及以后的读者反应批评等流派又对其提出了激烈的批评。这类批评所针对的对象并不仅仅是作
