1、后现代主义与后现代主义小说审美特征陈世丹陈世丹( (中国人民大学外国语学院教授、博士生导师中国人民大学外国语学院教授、博士生导师) ) 著名的西方马克思主义文论家、美国杜克大学弗雷德里克杰姆逊教授曾于1985年秋季在北京大学进行了为期四个月的有关当代西方文化理论专题课“后现代主义与文化理论”的讲学。在自那时起至今，我国从事文艺理论和外国文学研究的学者、高校文学专业师生一直在了解、研究西方后现代主义的n世界观和艺术形式，取得了一定的成果。但我国外国文学研究界对这一新的文化思潮一直存在着不同的理解和认识，甚至就在近二、三年内，仍不时听到这样一些说法：关于后现代主义的讨论可以结束了；后现代主义是对现
2、代主义的继承和发展；后现代主义纯属子虚乌有，中国没有，外国也没有，等等。n看来，为了真正形成对后现代主义这一西方后工业社会文化有比较清楚的认识，继续为我国新时期的文学创作提供有益的借鉴，对后现代主义的讨论还须继续进行下去。 一、后现代主义思潮的核心观念n 后现代主义思潮是后现代社会（后工后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物，正式出现在的产物，正式出现在2020世纪世纪5050年代末到年代末到6060年代前期，在年代前期，在7070年代和年代和8080年代形成夺年代形成夺人之势并震慑思想界。后现代主义认人之势并震慑思想界。后现
3、代主义认为，在今天的世界里，各种各样不稳为，在今天的世界里，各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识变现象的重要作用越来越为人们所认识并重视。在这种情况下，一种新的并重视。在这种情况下，一种新的看待看待n世界的观念开始深入人们的意识：它世界的观念开始深入人们的意识：它反对用单一的、固定不变的逻辑、公反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。性和多元性，承认并容忍差异。当今的时代
4、已放弃了制定统一的、普遍适用的模式的努力，新的范畴如开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等等，已进入后现代的语言。在后现代，彻底的多元化已成为普遍的基本观念；后现代的多元性是一切n知识领域和社会生活各方面的本质。这种多元性原则的直接结论是：反对任何统一化的企图；后现代思维积极维护事物的多样性和丰富性，坚决反对任何试图将自己的选择强加于别人，使异己的事物屈服于自己意志的霸权野心；它尊重并承认各种关于社会构想、生活方式以及文化形态的选择。后现代的“基本内容在20世纪上半期作为科学和艺术的宗旨便已经n存在，只不过当初它们大多停留在一种主张、宣言或构想之上，或仅仅是某一领域的特殊现象，而今天它
5、已开始全面而深入地成为我们的生活现实。”在这种时间意义上，“后现代主义似可理解为现代主义的继续和发展。”但是，在一些问题上现代主义但是，在一些问题上现代主义和后现代主义的主张是完全不同的，和后现代主义的主张是完全不同的，例如：现代主义主张创造总体化、例如：现代主义主张创造总体化、综合、在场、中心、文类边界、主综合、在场、中心、文类边界、主从从n关系、叙事正史、类型、偏执狂、关系、叙事正史、类型、偏执狂、本源原因、超验、确定性、超越性本源原因、超验、确定性、超越性等，而后现代主义则反其道而行之，等，而后现代主义则反其道而行之，主张反创造解结构、对立、缺席、主张反创造解结构、对立、缺席、分散、本文
6、本文间性、平行关系、分散、本文本文间性、平行关系、反叙事野史、变化、精神分裂症、反叙事野史、变化、精神分裂症、差异痕迹、反讽、不确定性、内在差异痕迹、反讽、不确定性、内在性等。性等。“后现代主义与现代主义存在后现代主义与现代主义存在着根本的分歧：它反对任何一体化的着根本的分歧：它反对任何一体化的梦想，否定普遍适用的、万古不变的梦想，否定普遍适用的、万古不变的原则、公式和规律，放弃一切统一化原则、公式和规律，放弃一切统一化的的n模式。在这个意义上，后现代思维又模式。在这个意义上，后现代思维又是对现代主义的批判和超越。是对现代主义的批判和超越。”n 后现代主义是一股同自启蒙运动以来的现代化运动全然
7、不同的社会思潮。后现代主义思潮的出现“标志着一种标新立异的学术范式的诞生。更确切地说，一场崭新的全然不同的文化运动正以席卷一切的气势改变着我们对于周围世界的原有经验和解释。从其最为极端的阐述来看，后现代主后现代主义是革命性的；它深入到社会科学之义是革命性的；它深入到社会科学之构成要素的核心，并从根本上摧毁了构成要素的核心，并从根本上摧毁了那个核心。从其比较温和的声明来看，那个核心。从其比较温和的声明来看，n后现代主义提倡实质性的重新界定和后现代主义提倡实质性的重新界定和革新。后现代主义想要在现代范式之革新。后现代主义想要在现代范式之外确立自身，不是根据自身的标准来外确立自身，不是根据自身的标准
8、来评判现代性，而是从根本上揭示它和评判现代性，而是从根本上揭示它和解构它。解构它。”后现代主义者抛弃了关于现代性的各种“权威”、“中心”、“基础”和“本质”，“消解了所有法典的合法性”。现代主义的哲学基础是追求一种在场的形而上学、追求一种永恒不变的真理和终极价值的本体论和认识论。而后现代主义“既反对人具有先天的镜式本质，又反对世界具有同一性、一致性、整体性和中心性的话语，既反对n在不同学科之间进行等级划分，又反对对于某一个第一学科的寻求。” 后后现代主义取消了现代性所确立的此岸现代主义取消了现代性所确立的此岸与彼岸、短暂与永恒、中心与边缘、与彼岸、短暂与永恒、中心与边缘、深刻与表面、现象与本质
9、、主体与客深刻与表面、现象与本质、主体与客体等等之间的对立和差距，实际上取体等等之间的对立和差距，实际上取消了基础、中心、本质、本体这一知消了基础、中心、本质、本体这一知识维度。它要冲破现代性所营造的条识维度。它要冲破现代性所营造的条理分明、井然有序的整个世界，使整理分明、井然有序的整个世界，使整个世界进入多元的、表面化的、短暂个世界进入多元的、表面化的、短暂的、散乱的、无政府主义的、模棱两的、散乱的、无政府主义的、模棱两可的、不确定的维度之中。可的、不确定的维度之中。n 二、小说的演变：现实主义现代主义后现代主义n 小说作为一种文学形式的创作，在19世纪中后期的批判现实主义时期达到了“顶峰”
10、，形成了一种人人可以效仿的模式：一部小说必须叙述一个生动而有趣的故事，塑造一个或几个性格鲜明的人物形象，这些人物陷入某种心理的或社会的矛盾与冲突之中，随着情节的发展，这些矛盾和冲突最终获得某种解决。这种小说的写作n方法是以人物为核心，故事情节只能围绕人物而展开。人物，尤其是主人公，必须具备与众不同的外貌、性格、举止、行为甚至语言，必须生活在特定的环境中。在叙事上，现实主义小在叙事上，现实主义小说以模仿或再现客观现实为基本原则，说以模仿或再现客观现实为基本原则，情节的展开和事件的发展是按照现实情节的展开和事件的发展是按照现实的时间顺序安排的，体现为线性叙事、的时间顺序安排的，体现为线性叙事、因果
11、逻辑，人物所处的环境及其活动因果逻辑，人物所处的环境及其活动的描写局限在常规的几何空间之内。的描写局限在常规的几何空间之内。这种时空结构把读者紧紧地束缚在日这种时空结构把读者紧紧地束缚在日常现实之中，读者只能看到生活的表常现实之中，读者只能看到生活的表面现象而无法领悟到隐藏在面现象而无法领悟到隐藏在n这种现象之后的生存的深刻意义。现这种现象之后的生存的深刻意义。现实主义小说具有明确的创作意图和主实主义小说具有明确的创作意图和主题，它所叙述的故事目的在于宣示某题，它所叙述的故事目的在于宣示某种确定的、具体的价值观念、道德原种确定的、具体的价值观念、道德原则或人生真理，试图引导读者得出明则或人生真
12、理，试图引导读者得出明确的道德结论，达到教化的目的。其确的道德结论，达到教化的目的。其语义是单一的，明晰的。语义是单一的，明晰的。 n 现实主义的文学价值观和审美观从19世纪末起就受到了象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说等现代主义文学的有力挑战。现代主义现代主义n小说家们认为，现实不仅是表面的、客小说家们认为，现实不仅是表面的、客观世界的人和事，它还包括人的内心世观世界的人和事，它还包括人的内心世界，认为人的潜意识和无意识活动是一界，认为人的潜意识和无意识活动是一种比外部世界的真实更重要、更本质的种比外部世界的真实更重要、更本质的真实。因此，小说的根本任务在于表现真实。因此，小说的根本
13、任务在于表现日常生活表象掩盖下的人的内心活动。日常生活表象掩盖下的人的内心活动。于是，在现代主义小说中，对外部环境于是，在现代主义小说中，对外部环境以及发生于其中的事件的描写缩减到了以及发生于其中的事件的描写缩减到了最低限度，大部分篇幅被用于表现人对最低限度，大部分篇幅被用于表现人对外在的混乱荒诞的现实的体验、感受和外在的混乱荒诞的现实的体验、感受和反思，深入人的潜意识和无意识，探索反思，深入人的潜意识和无意识，探索人的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感、人的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感、世界的荒诞和人生的世界的荒诞和人生的无意义等。这样现无意义等。这样现n代主义小说就舍弃了故事情节的完整代主义
14、小说就舍弃了故事情节的完整性和戏剧性，不再有性格鲜明的主人性和戏剧性，不再有性格鲜明的主人公和人物。公和人物。人物被从不同的角度、被置于不同的情境下观察，显得模糊、破碎。因为人的内心世界不受现实时空的束缚，所以想象、回忆、联想、幻觉、梦境便可以在现代主义小说中纵横驰骋，打乱、颠倒现实事件的顺序，使过去、现在和未来任意交错。这样，现代主义小说就推翻了现实主义小说的表现原则（模仿现实）和方式（叙述故事），在小说的结构、技n巧和语言方面进行了内部革新。但它并未触动小说这一文学形式的整体性、封闭性、单一性，依然保留着它与其他文学形式和体裁区分的外部边界，仍然注重“类的纯洁性”，竭力保持文学语言和艺术技
15、巧的纯粹和高雅。现代主义小说努力表现某种形而上意义或提供这种意义的暗示。n 然而，现代主义小说原来被视为“创新”的技巧与形式一旦被广泛模仿和运用，很快就变成了新的规范和僵死n的模式，再也玩不出新的花样，因此便有了“小说已经死了”的断言：“小说这一文学体裁，如果尚未无可挽救地枯竭，肯定进入了它的最后阶段，可用题材的严重贫乏迫使作家们不得不用构成小说本体其它成分的精美质量来弥补。”于是，后现代主义小说以其新的形式和技巧恢复了“枯竭文学”的活力。 作为作为后工业大众社会的艺术，后现代主义小后工业大众社会的艺术，后现代主义小说说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规，摧毁了现代主义艺术的形而上常规，n打破了
16、它封闭的、自满自足的美学形打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。体裁和语言游戏的彻底多元化。”后后现代主义认为，现代主义认为，“现实是用现实是用语言造就语言造就的，用虚假的语言造就了虚假的现实。的，用虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说（包括现实主义和现代主义传统小说（包括现实主义和现代主义小说）的叙述方式便是虚假现实的造小说）的叙述方式便是虚假现实的造就者之一：它虚构出一个虚假的故事就者之一：它虚构出一个虚假的故事去去反映反映本身就是虚假的现实，因本身就是虚假的现实，因而把读者引入双重虚假之中。小说的而把读
17、者引入双重虚假之中。小说的任务是揭穿这种欺骗，把现实的虚假任务是揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构故事的虚假展现在读者面前，和虚构故事的虚假展现在读者面前，从而从而n促使他们去思考。促使他们去思考。” n 后现代主义元小说（或称超小说）后现代主义元小说（或称超小说）是对小说这一形式和叙述本身的反思、是对小说这一形式和叙述本身的反思、解构和颠覆。它虽保留了小说的外表解构和颠覆。它虽保留了小说的外表和轮廓，但它是一边和轮廓，但它是一边“叙述叙述”故事，故事，一边告诉读者这篇故事是如何虚构的，一边告诉读者这篇故事是如何虚构的，是一种关于小说的小说。它推翻了是一种关于小说的小说。它推翻了“纯小说纯小说”
18、的概念，破坏了传统小说的概念，破坏了传统小说的叙述常规（线性叙事、因果逻辑），的叙述常规（线性叙事、因果逻辑），模糊了它与各种文学体裁的分模糊了它与各种文学体裁的分n野，大量采用其他文学体裁的表现技巧，野，大量采用其他文学体裁的表现技巧，时间跨越过去、现在和未来，人物的名时间跨越过去、现在和未来，人物的名字和身份都是不确定的。在后现代主义字和身份都是不确定的。在后现代主义小说这里，没有什么客观的、先验的意小说这里，没有什么客观的、先验的意义，所谓的意义只产生于人造的语言符义，所谓的意义只产生于人造的语言符号的差异，即符号的排列组合所产生的号的差异，即符号的排列组合所产生的效果。因此，虚构文本的
19、写作仅仅是一效果。因此，虚构文本的写作仅仅是一种语言游戏。任何文本都是开放的、未种语言游戏。任何文本都是开放的、未完成的，它依存于别的文本（与它们的完成的，它依存于别的文本（与它们的区别和联系），特别依赖于读者的解区别和联系），特别依赖于读者的解n读，是读者的解读使这种符号组合获读，是读者的解读使这种符号组合获得了某种意义。得了某种意义。后现代主义小说超越后现代主义小说超越纯文学与大众文学、高雅文学与通俗纯文学与大众文学、高雅文学与通俗文学的界限，把作为文学的界限，把作为“有教养的知识有教养的知识分子的特权分子的特权”的文学了变成的文学了变成“读者大读者大众的文学众的文学”，表现出一种通俗化倾
20、向。，表现出一种通俗化倾向。另外，在后现代主义小说中，现代主另外，在后现代主义小说中，现代主义小说的艺术技巧如意识流的内心独义小说的艺术技巧如意识流的内心独白、象征主义、自由联想、时空错位白、象征主义、自由联想、时空错位等虽未被全盘抛弃，但已退居次要地等虽未被全盘抛弃，但已退居次要地 n位；更为常用的表现形式则是元小说、位；更为常用的表现形式则是元小说、反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏仿、拼贴、蒙太奇、迷宫、黑色幽默，仿、拼贴、蒙太奇、迷宫、黑色幽默，表现出语言主体、叙事零散、能指滑表现出语言主体、叙事零散、能指滑动、零度写作、不确定性和内在性等动、零度写作、不
21、确定性和内在性等主要特征。主要特征。三、后现代主义小说主要审美特征三、后现代主义小说主要审美特征 1 1. . 元小说元小说n 在后现代，语言被看作是一种独立的、自给自足的体系。它本身可以产n生意义。它与现实世界的关系是复杂的、不确定的，又受到惯例制约的。后现代主义的元小说对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，在形式上和语言上都导致了传统小说及其叙述方式的解体，在宣告传统叙事无效非合法化的同时，确定了自己的合法化方式。元小说作家在作元小说作家在作品中探讨这一语言系统与小说外部世品中探讨这一语言系统与小说外部世界之间的关系，结果使作品不断展示界之间的关系，结果使作品不断展示它有意识采用的
22、文学语言和惯用手它有意识采用的文学语言和惯用手n法，法，清楚地、明确地显示出其人工制清楚地、明确地显示出其人工制品的特征，揭示了当代社会中的危机品的特征，揭示了当代社会中的危机感、异化感以及压迫感与不再适应表感、异化感以及压迫感与不再适应表现现代经验的传统文学形式之间的脱现现代经验的传统文学形式之间的脱节。从而，元小说把陈旧的惯用手段节。从而，元小说把陈旧的惯用手段的消极价值转化为潜在的建设性社会的消极价值转化为潜在的建设性社会批评的基础。批评的基础。 元小说往往建立在一个元小说往往建立在一个根本的、持续的对立原则之上：在构根本的、持续的对立原则之上：在构筑小说幻象的同时又揭露这种幻象，筑小说
23、幻象的同时又揭露这种幻象，使读者意识到它远不是现实生活的摹使读者意识到它远不是现实生活的摹本，而只是作家编撰的故事。元小说本，而只是作家编撰的故事。元小说n作家意在暗示，现实世界这个大文本作家意在暗示，现实世界这个大文本与小说世界文本一样，是写下来的，与小说世界文本一样，是写下来的，是虚构的。可以用最通俗的语言定义是虚构的。可以用最通俗的语言定义为：在创作小说的同时又对小说创作为：在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述本身进行评述。这两种过程在形式上紧密结合，从而打破了“创作”与“批评”的明显界限，使它们合并为“阐释”和“分解”的概念。元小说元小说是是“关于小说的小说关于小说的小说”，还可细
24、分为，还可细分为“谈这篇小说如何成为小说的小说谈这篇小说如何成为小说的小说”、关于先前小说关于先前小说 n的小说和的小说和“类文本元小说类文本元小说”。n 谈这篇小说如何成为小说的小说谈这篇小说如何成为小说的小说 这这类元小说自我揭示虚构、自我戏仿，把类元小说自我揭示虚构、自我戏仿，把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙述世界的虚构性、伪前，自我点穿了叙述世界的虚构性、伪造性。小说的基本立足点就不可能再是造性。小说的基本立足点就不可能再是模仿外部世界或内心世界而制造逼真性。模仿外部世界或内心世界而制造逼真性。如在美国后现代主义小说家约翰如在美国后
25、现代主义小说家约翰巴思巴思(John Barth)的短篇小说的短篇小说扉页扉页的开的开始，始，“我我”为小说写到四分之三仍为小说写到四分之三仍“缺缺乏乏n激情，抽象，职业化，不连贯激情，抽象，职业化，不连贯”，有，有了了“冲突，纠葛，没有高潮冲突，纠葛，没有高潮”而懊恼。而懊恼。作者在考虑如何收尾，可是思考怎么作者在考虑如何收尾，可是思考怎么也越不过也越不过“我们生活的故事我们生活的故事”。作者。作者决定，既然我们这些决定，既然我们这些“靠耍笔杆子为靠耍笔杆子为生生”的人都像的人都像“积习难改的编谎家积习难改的编谎家”，那就那就“换个常见名词换个常见名词”，“接着编接着编吧。吧。”这就一语道破
26、了传统叙述世界这就一语道破了传统叙述世界的虚构性，伪造性。虽然构思总是被的虚构性，伪造性。虽然构思总是被打断，但作者认为打断，但作者认为“正是这些打断才正是这些打断才把它变成了故事把它变成了故事”。既然。既然“每个故事每个故事都是用红墨水写成的，即以实化虚都是用红墨水写成的，即以实化虚”，“凭空捏造事实罢了凭空捏造事实罢了”，那就不怕走，那就不怕走得更远。小说得更远。小说n以一个未说完而且没有句号的句子结以一个未说完而且没有句号的句子结束，这意味着讨论可以继续下去，小束，这意味着讨论可以继续下去，小说的结尾是开放的。说的结尾是开放的。n 关于先前小说的小说关于先前小说的小说 这类小说是这类小说
27、是把前人的著作作为戏仿的对象，也可把前人的著作作为戏仿的对象，也可称为称为“前文本元小说前文本元小说”。在以创新为。在以创新为作品最大价值的后现代，作家们想方作品最大价值的后现代，作家们想方设法不落窠穴，努力找到摆脱文学传设法不落窠穴，努力找到摆脱文学传统影响的办法，那就是站在这影响中统影响的办法，那就是站在这影响中击败这影响。于是一些后现代主义小击败这影响。于是一些后现代主义小说家们回归叙述的源头，以后现代意说家们回归叙述的源头，以后现代意识重写旧故事，从而创造出别具一格识重写旧故事，从而创造出别具一格的新故事。唐纳德的新故事。唐纳德巴塞尔姆巴塞尔姆(DonaldnBarthelme)的长篇
28、小说的长篇小说白雪公主白雪公主（1967）是对家喻户晓的德国格林童）是对家喻户晓的德国格林童话话白雪公主白雪公主的戏仿。巴塞尔姆以的戏仿。巴塞尔姆以对保罗这一反英雄形象的塑造而宣告对保罗这一反英雄形象的塑造而宣告堂皇叙事的无效。巴塞尔姆不再依靠堂皇叙事的无效。巴塞尔姆不再依靠常规性的小说手法：冲突、发展和线常规性的小说手法：冲突、发展和线性情节，而是为读者呈现出丰富多彩性情节，而是为读者呈现出丰富多彩的零碎片断，创造一种拼贴效果，意的零碎片断，创造一种拼贴效果，意在表明：后现代社会的变化使任何神在表明：后现代社会的变化使任何神话中心都无法维持下去话中心都无法维持下去,神话因素只能神话因素只能追
29、踪至某种程度追踪至某种程度,然后就会遇到相应的然后就会遇到相应的替代物。替代物。n 类文本元小说类文本元小说 在人文科学这个大在人文科学这个大n概念之下，后现代主义使高雅的严肃概念之下，后现代主义使高雅的严肃文学与大众的通俗文学之间的对立、文学与大众的通俗文学之间的对立、小说与非小说之间的对立、文学与哲小说与非小说之间的对立、文学与哲学之间的对立、文学与其他艺术门类学之间的对立、文学与其他艺术门类之间的对立统统消解了。后现代主义之间的对立统统消解了。后现代主义把一切事物都界定为文本，从文本与把一切事物都界定为文本，从文本与文本的关系中、从文本的上下文中去文本的关系中、从文本的上下文中去探讨文本
30、的意义。因此，人类的许多探讨文本的意义。因此，人类的许多“真理体系真理体系”，如历史、宗教、意识，如历史、宗教、意识形态、伦理价值等等，都可被视为一形态、伦理价值等等，都可被视为一种种“叙述方式叙述方式”，即把散乱的符号表，即把散乱的符号表意行为用一种自圆其说的因果逻辑统意行为用一种自圆其说的因果逻辑统合起来，组织起来。因此，从本质上合起来，组织起来。因此，从本质上说，说，n它们无非也是与小说相似的虚构。而它们无非也是与小说相似的虚构。而在这些价值体系控制下的生活方式，在这些价值体系控制下的生活方式，也就是虚构的产物。用这种观点来描也就是虚构的产物。用这种观点来描写生活的小说也就成了关于小说的
31、小写生活的小说也就成了关于小说的小说，具体地可称之为说，具体地可称之为“类文本元小说类文本元小说”或或“寓言式元小说寓言式元小说”。巴思的短篇小。巴思的短篇小说说夜海之旅夜海之旅 以奇妙的构思，独白以奇妙的构思，独白的形式，讲述了一个精子游动的神秘的形式，讲述了一个精子游动的神秘旅程，这个旅程是极富象征性的，表旅程，这个旅程是极富象征性的，表现的是现的是“作者作者”在叙述的过程中逐渐在叙述的过程中逐渐产生了自我意识，最后悟到了一个真产生了自我意识，最后悟到了一个真理：理：“载着我漂浮过这恐怖之海的，载着我漂浮过这恐怖之海的，只是一个单纯的希望只是一个单纯的希望理性并不存理性并不存在，只在，只n
32、有无谓的爱，无谓的死有无谓的爱，无谓的死”。这是一个。这是一个对后现代人类社会生存状况的哲学思对后现代人类社会生存状况的哲学思考。考。n 2 2反体裁反体裁n 后现代主义作家是勇于颠覆旧秩后现代主义作家是勇于颠覆旧秩序、以从事消解游戏为业的一代人，序、以从事消解游戏为业的一代人，他们消解自由解放之类命题的同一性，他们消解自由解放之类命题的同一性，代之以一种多元性的无中心的离心结代之以一种多元性的无中心的离心结构。他们切断与传统的前辈作家对自构。他们切断与传统的前辈作家对自己的影响，走一条文学范式彻底创新己的影响，走一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的的道路。于是，与前辈的“严肃小说严肃小
33、说”相对立，后现代主义小说家被逼进既相对立，后现代主义小说家被逼进既不同于不同于“严肃小说严肃小说”又不同于又不同于“消遣消遣小小n说说”的胡同，的胡同，“一方面，竭力摆脱其一方面，竭力摆脱其影响，另一方面却努力把从一个普通影响，另一方面却努力把从一个普通但劣等的公分母中产生的分化作为一但劣等的公分母中产生的分化作为一种不断发展的谋略。种不断发展的谋略。为了讽刺消为了讽刺消遣小说或古典小说，他们有意创造一遣小说或古典小说，他们有意创造一种其特征不是建立在它摧毁过的某种种其特征不是建立在它摧毁过的某种残骸之上，而是建立在反对其消遣小残骸之上，而是建立在反对其消遣小说的程式化成功之上的截然相反的作
34、说的程式化成功之上的截然相反的作品。品。 反体裁已成为我们时代的主反体裁已成为我们时代的主导模式，传统体裁就如同过去的雅语导模式，传统体裁就如同过去的雅语一样被看作对头。一样被看作对头。” 小说写作成为一小说写作成为一次大胆的冒险，边界不复存在，只要次大胆的冒险，边界不复存在，只要写作即可命名为写作即可命名为“小说小说”。这样，小。这样，小说势说势n必侵占其他体裁的领域，表现为必侵占其他体裁的领域，表现为“种种类混杂类混杂”，“在这多元的现时，所有在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中同一与差异的交织之中”。如巴塞尔。如巴塞
35、尔姆的小说姆的小说玻璃山玻璃山形式奇特，用从形式奇特，用从1到到100这样的数字编号顺序排列的词组、这样的数字编号顺序排列的词组、句子和段落构成。它是对一篇斯堪的句子和段落构成。它是对一篇斯堪的纳维亚故事纳维亚故事玻璃山上的公主玻璃山上的公主的反的反写。巴塞尔姆小说的主人公虽也追求写。巴塞尔姆小说的主人公虽也追求公主，在一只鹰的帮助下爬上了公主，在一只鹰的帮助下爬上了n山顶，但他却把公主拎起来，头朝下山顶，但他却把公主拎起来，头朝下扔下玻璃山，扔给他的相识，扔下玻璃山，扔给他的相识，“可以可以放心地让他们去处理她放心地让他们去处理她”。小说突然。小说突然以这句密码似的文字作结：以这句密码似的文
36、字作结：“100. 就就是许多鹰看上去也不足为信，一点也是许多鹰看上去也不足为信，一点也不，一刻也不。不，一刻也不。”巴塞尔姆用当代城巴塞尔姆用当代城市为背景重写传统故事，扰乱了传统市为背景重写传统故事，扰乱了传统故事的真假值。他不是用古典情节来故事的真假值。他不是用古典情节来显示某些持久的人类价值与关怀的存显示某些持久的人类价值与关怀的存在，而是侮没古典情节，以展示在处在，而是侮没古典情节，以展示在处理后现代状况时传统叙述是怎样的无理后现代状况时传统叙述是怎样的无能。巴塞尔姆的主人公一边在追寻他能。巴塞尔姆的主人公一边在追寻他的目标，一边却又在拆毁它，最后一的目标，一边却又在拆毁它，最后一无
37、所获。无所获。n这里不存在荣誉和尊严。巴塞尔姆不这里不存在荣誉和尊严。巴塞尔姆不仅在内容上削弱了传统的价值观念，仅在内容上削弱了传统的价值观念，而且在形式上打破了小说写作惯例，而且在形式上打破了小说写作惯例，使其小说呈现为从使其小说呈现为从1到到100的语言碎片的语言碎片的集合。这种反体裁的写作产生两种的集合。这种反体裁的写作产生两种结果：首先，作家突出的是技巧而不结果：首先，作家突出的是技巧而不是内容，突出的是外表而不是深度，是内容，突出的是外表而不是深度，突出的是人为性而不是可信性，从而突出的是人为性而不是可信性，从而贬低了传统叙述所关心的如性格化与贬低了传统叙述所关心的如性格化与“模仿模
38、仿”幻觉之类的东西，也打碎了幻觉之类的东西，也打碎了通常的阅读结构。其次，这些带编号通常的阅读结构。其次，这些带编号的词组、句子和段落表明，成为惯例的词组、句子和段落表明，成为惯例的传统文体已变得如此乏味，如此空的传统文体已变得如此乏味，如此空n洞，如此轻而易举地就可以复制，在洞，如此轻而易举地就可以复制，在某种程度上，可以用数字来写。小说某种程度上，可以用数字来写。小说最后一句密语般的结语意在暗指：传最后一句密语般的结语意在暗指：传统的信条与结构没有能力处理当代经统的信条与结构没有能力处理当代经验。巴塞尔姆的验。巴塞尔姆的玻璃山玻璃山成为一篇成为一篇拆毁公主所象征的超验所指的寓言。拆毁公主所
39、象征的超验所指的寓言。n 3 3语言游戏与读者解读语言游戏与读者解读n 在后现代世界里，思想家、文论在后现代世界里，思想家、文论家们的运思活动基本都是在语言层面家们的运思活动基本都是在语言层面上，他们的语言表述只是一种纯粹受上，他们的语言表述只是一种纯粹受语言自身逻辑左右的语言建构，与实语言自身逻辑左右的语言建构，与实n际的存在、客观的社会现实并不是一际的存在、客观的社会现实并不是一回事。回事。 在后现代主义作家们看来，一在后现代主义作家们看来，一切都不确定，世界上本来就不存在什切都不确定，世界上本来就不存在什么先验的、客观的意义，只有寄情于么先验的、客观的意义，只有寄情于写作本身。写作不过是
40、作者写作本身。写作不过是作者“内省的内省的符号化过程，亦即指示自身的一种信符号化过程，亦即指示自身的一种信息息”，指望在写作本身的探索过程中，指望在写作本身的探索过程中逐渐建立起自身的意义。价值来源于逐渐建立起自身的意义。价值来源于虚构；意义产生于语言符号的差异，虚构；意义产生于语言符号的差异，即符号的排列组合所产生的效果。因即符号的排列组合所产生的效果。因此，写作（特别上虚构文本的写作）此，写作（特别上虚构文本的写作）n仅仅是一种语言游戏。当代写作已经使仅仅是一种语言游戏。当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱起来，而自身从表达意义的维度中挣脱起来，而只指涉自身，在不断超越自身的规则和只指
41、涉自身，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。违反其界限中展示自身。后现代语言哲学（话语理论）认为，语言符号日益失去其表征能力，即再也不能切中意义本身；我们说和写的话语，包括写作本身，都迷失在无穷无尽的能指的链条中。这意味着， 任何后现代文本都没有统一任何后现代文本都没有统一的意义核心。文本的意义不是来自作的意义核心。文本的意义不是来自作n者对文本的创造，而是来自读者对文者对文本的创造，而是来自读者对文本的解释。任何人都可以对文本做出本的解释。任何人都可以对文本做出自己的解释。后现代的读者以一种批自己的解释。后现代的读者以一种批判性和创造性的姿态，通过主观地判性和创造性的姿态，通过主观地
42、建建构意义，探索文本的言外之意或弦外构意义，探索文本的言外之意或弦外之音，最终重新书写了原文本。之音，最终重新书写了原文本。后现代作者在写作过程中，首先，主体经历着自身的解构与重构过程；其次，在潜意识层面上渴求着读者的理解与帮助，渴求与读者建立一种对话式的机制。文学作品是一个生产与再生产的过程，读者由消费者改变为参与这一生产与再生产过程的生产者。n作品的意义并非由作者所决定，只有通过读者重现文本的生产过程、参与这一过程来创造出作品的意义。后现代主义小说的阅读方式注重审美的快感而非审美的愉悦，注重在文本的能指的无限运动中发掘出无限多元的意义。在后现代，阅读活动不再是一种在后现代，阅读活动不再是一
43、种把握作者原初意图的活动，而转换成把握作者原初意图的活动，而转换成寻译本文逻辑，追踪语言自身价值的寻译本文逻辑，追踪语言自身价值的本文拆解和重新组合活动，从而发现本文拆解和重新组合活动，从而发现意义的多重性和本文意义无限多样的意义的多重性和本文意义无限多样的解释。解释。n 在巴塞尔姆的小说白雪公主中，语言游戏表现在三个方面。首先，作品削平深度模式，呈平面感。如小说只写比尔不能忍受任何人触摸他，不愿与任何人打交道，并不去探讨为什么，这种叙述削平了黑格尔的辩证法对现象与本质区分的深度模式。其次，小说用异质性的小型叙事消解元叙事。再次，小说自我指涉，主体丧失了中心地位，语言成为小说的真n正主人公。语
44、言符号不再具有指涉的功能，只是自我指涉，与现实没有任何关系。白雪公主的确呈零散、任意、平面、取消意义、取消深度状，似乎是完全无目的的语言游戏，读者不能从作品形式上找到走向意义深度的向导。然而，这种游戏只是假象，是无目的的目的性，而目的性是要求读者参与才能完成的。读者意义的求解，是一个本文与本文互为前提、互相参照的过程。小说的意义来自读者的解释。只要我们把它与原格林童话白雪公主稍加对照，我们就会n超过它自身的无深度表层，得到这样一个新的意义：在后现代世界中，爱、同情和完满性都已消失，道德甚至逻辑也同样不存在。n 4通俗化倾向n 后现代主义宣布：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义
45、者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦。” 在后现代，文化已经完全大众化，高雅文化和通俗 n文化，纯文学与俗文学的界限基本消失。“后现代主义填平了批评家和读者之间的鸿沟，更为重要的是，它弥合了艺术家与读者的裂痕，或者说，取消了内行和外行的界限”。 相当一部分后现代主义小说体现了这种“通俗化”倾向。它们情节离奇、怪诞、曲折、可读性较强。但这些作品大多并非取材于生活现实，即使取材于某个历史事件，也是用非现实的表现手法，因此，完全是幻想和虚构的产物。美国后现代主义小说家罗伯特库弗(Robert Coover)1977年发表的长篇小说公众n
46、的怒火(The Public Burning) 可谓雅俗合流的典范。小说虽取材于美国50年代罗森堡夫妇被无辜处死的政治丑闻，并选择当时的副总统尼克松作为核心叙述人，但作者运用非现实手法，使事物神话化，将真实和虚构有机地交织在一起，亦庄亦谐，挥洒自如，既有对政治事件的严肃的叙述，又有对虚构场景的粗俗的描写。作为冷战牺牲品的令人同情的悲剧人物罗森堡夫妇、与此案n件有关的事情、人物、日期都是真实的，朝鲜战争、华盛顿政界阴谋以及当时的雅俗文化都得到了生动的再现。而“山姆大叔”则是一个神话般虚构的人物，他是美国的化身，是野蛮、粗俗、邪恶和投机的混合物。在与幽灵斗争的冷战时期，他教条，过分依赖僵化的体制，
47、未能应付不断变化的现实，使罗森堡夫妇成为国家机器发疯时毁灭的牺牲品。山姆大叔玩这个游戏的目的就是要“把大家拢到一块，创造一个秩序”，制造了一种虚构的历史现实。在鸡奸尼克松时，他承认自己“邪恶透n顶”，但强迫尼克松：“你得爱我，就像我真的是山姆斯立克，小子！”尼克松作为弄臣小丑，光着屁股上了时报广场的行刑台，但他能转危为安，鼓动大家“为了美国脱掉裤子！”小说叙事形式的创新更是丰富多彩：有机智、流畅、幽默、诙谐的散文叙述，有滑稽的、不伦不类的自由诗，有似一锤定音的评论，如“美国是世界的笑话”，有突然出现的表示强调的黑体字，有从报刊上摘录下来的时事评论，为了加强视觉效果，作者将时代评论文n字排成形，
48、有戏剧性的对话和二幕歌剧。小说的艺术性与消遣性、语言的精巧和易于理解融为一体，既能引起读者对历史的严肃思考，又给读者提供阅读上的愉悦。审美层次较高的读者和文化水平较低的读者都可以欣赏这部小说，可谓雅俗共赏。n 5 5戏仿戏仿 拼贴拼贴 蒙太奇蒙太奇 黑色幽黑色幽默默 迷宫迷宫n 戏仿(Parody)是许多后现代主义小说家的一个常用技巧。他们在作品中对历史事件和人物，对日常生活中的某些现象，对古典文学名著的题材、内容、形式和风格进行夸张的、扭曲变形的、嘲弄的模仿，使其变得荒唐和滑稽可笑，从而达到对传统、对历史和现实的价值和意义以及过去的文n学范式进行批判、讽刺和否定的目的。巴塞尔姆的歌德谈话录是
49、对历史上真实的歌德谈话录的戏仿。原书篇帙浩繁，内容庞杂。这部流传甚广的作品以日记的形式详细记录了1823年6月10日至1832年3月22日歌德去世之前他的一些言论与活动，是他的崇拜者、青年诗人兼秘书爱克曼辑录的。歌德谈论的范围以文艺、美学、哲学和当时欧洲一般文化动态为主，略微涉及政治、宗教、自然科学和日常琐事。巴塞尔姆也用短短的但只7篇日记的形式写成了他的小说。原著中 的伟大导师在巴塞尔姆的小说里变成了一个不折不扣的“庸俗的市民”（恩格斯语），如他认为：“音乐是历史冰箱里面的冰冻木薯淀粉”；“艺术是市政人身担保金的百分之四的利息”；“批评家是创造性精神之壮丽舞厅中破碎的镜子”。当青年诗人把他的
50、最后一句论断纠正为“不勿宁说他们是概念进程之有篷大马车上多余的行李” 时，歌德表现出的不是文学师长应给予后辈的宽容、理解和鼓励，而是浅薄粗鲁的家长式武断批评：“爱克尔曼，歌德说，住嘴。”巴塞尔姆的这篇小说表现了后现代主义对权威的嘲笑、修正或颠覆，对元叙事的废除，对知识神秘性和神圣性的取消，对权力语言、欲望语言和欺诈语言结构的消解。n 拼贴(Collage)是一些后现代主义小说家模仿约翰多斯帕索斯(John Dos Passos)的新闻短片方法，将其他文本,n如文学作品中的片断、日常生活中的俗语、报刊文摘、新闻等，组合在一起，使这些似乎毫不相干的片断构成相互关联的统一体，从而打破传统小说凝固的形
