1、第十二章第十二章 分析美学分析美学分析美学是20世纪后半叶在国际美学界逐渐占据主流位置的美学流派。它在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理论问题当作语言问题来解决，从而适应了西方社会与文化从现代到当代发展的历史语境。分析美学秉承了20世纪新哲学的分析视角，与拥有相当历史深度的大陆美学既对立又互补，并行发展，不相上下，并逐渐形成为国际美学界特别是英美美学界的一股主流思潮。作为20世纪历时较长的西方美学主潮之一，分析美学的重要地位迄今仍然保持着。西方美学史西方美学史朱立元 主编 高等教育出版社目录目录第一节 维特根斯坦一、论美学概念二、语言游戏理论三、家族相似观念第二节 沃尔海姆一、
2、作为生活形式的艺术二、“看进”理论目录目录第三节 丹托一、艺术界理论二、艺术终结论第四节 迪基一、早期艺术惯例论二、晚期艺术惯例论哲学分析意义上的“分析”，就是指把某一思想拆分成为它的“终极逻辑构成要素”。分析美学就是自觉运用了分析哲学方法所形成的美学流派。“对于分析哲学而言，其学科性的目标既在于语言的精确又在于语言的明晰。这种目标，通过拒斥建基在语言和概念基础上的形而上学理论而不将之轻易地还原为可量化的经验主义的逻辑语言术语，或者辅之以通过检验日常语言当中诸如美和艺术之类术语的运用而对其加以明晰化的方式而得以实现。后者就是英美的分析哲学阵营的首选。”从历史上看，分析美学就是从早期分析哲学当中
3、分化出来的，它恰恰是借用了分析哲学的分析工具，并将之应用于美学问题的解析，从而使得分析美学最终得以独立。从狭义来看，分析美学史就是指发端于20世纪40年代末期、在50年代后期逐步达到高潮、步入60年代继续发展的欧美美学的这段历史所累积的成就。但是，如果将视野扩大到整个20世纪，那么分析美学就会得到更宽泛的理解。从20世纪50年代向前追溯，可以将维特根斯坦等诸家的美学纳入其中，因为维特根斯坦在哲学家里面对“分析美学”的影响至深至远；从50年代向后推，原本并不属于狭义分析美学序列的英国分析美学家理查德沃尔海姆、美国分析哲学家古德曼（19061998）和阿瑟丹托等就会被纳入其中，他们真正将“后分析美
4、学”（Post-analytic Aesthetics）推向了高潮，70年代才真正是分析美学攀到高峰的时期，80年代至今的分析美学尽管由于面临诸多挑战而衰微，但是它的历史仍在新世纪被新的美学家们继续书写着。第一节第一节 维特根斯坦维特根斯坦路德维希维特根斯坦（18891951）是20世纪最重要的哲学家之一，数理逻辑学家、分析哲学的创始者，也是分析美学最重要的开拓者。维特根斯坦于1889年生于奥地利维也纳一个犹太人家庭。1908年在柏林一所高等技术学校毕业后，他便转到曼彻斯特大学就读，1911年秋他来到剑桥拜罗素为师学习逻辑。第一次世界大战爆发后，维特根斯坦参加奥地利的军队并在战争后期被俘。在战
5、俘营里，维特根斯坦完成了逻辑哲学论。此后，维特根斯坦自认为一切哲学问题均已被他解决，便放弃了哲学事业。一、论美学概念一、论美学概念从表面上看，维特根斯坦对于美学学科采取了一种取消主义的态度。他自己就明确地认定，当人们谈论一种“美学科学”的时候，他就立即想到：美学究竟是意指什么？如果美学是告诉我们“什么是美的”科学，那么“美学”就语词而论就显得荒谬可笑，因为这样的学科还应将“何种咖啡的味道更好些”诸如此类的问题包含在内，而这些问题显然不属于美学范围。特根斯坦还曾举出两个例证。一个是说明美学用语其实与日常用语基本无异，另一个则指明了一般使用美学用语的基本情况。前者说的是，我们经常用如下方式来区分艺
6、术品，对有的作品我们“向上看”，而对另外的作品我们“向下看”。这种用语方式在维特根斯坦看来是毫无意义的，因为吃某种食物也会产生相同的“向上看”的体验，所以这种“仰观俯察”在某种范围内可以推导出某些东西，但在另外的范围之内则推不出任何东西（就像某些着装在某种社会中有超出衣着本身的含义但在别的社会却没有一样）。后者所举的例子是，假如你设计了一扇门，那么，在最后安装它的时候，看着门我们经常会说：“再高点儿，再高点儿，再高点儿嗯，好的。”如果安得不满意，我们就会说：“再让它高点儿太低了！像这样做吧。”这种语言上的描述立刻给读者们勾勒出一幅场景，维特根斯坦就此追问，我们在安门的时候所打的“手势”是什么意
7、味？它是满意的一种表达吗？这意味着，“审美反应”才是高于美学玄思而真正值得关注的东西，在许多语境下，那些在文本里面才现身的“美学语词”难以在日常生活当中出现，我们面对对象做出审美反应的时候，常常使用各种各样、彼此不同的表达形式（各种审美反应之间也是千差万别的）。比如，我看这幅画、听这段音乐“觉得不舒服”，这种否定性的表达就经常出现，这才是美学所应该关注的表达形式。然而，不能就此认定维特根斯坦拒绝美学了，他反对的是传统美学理解美学的方式。二、语言游戏理论二、语言游戏理论当维特根斯坦从探讨词语的意义来开始美学沉思的时候，“游戏”便作为一个特别彰显的概念而被提将出来，对于后来的分析美学影响深远。那么
8、，究竟何谓“游戏”呢？在晚期思想的代表作哲学研究当中，维特根斯坦首先就否定了一种“对普遍性的追求”，亦即认定它们之所以称为“游戏”便是由于具有共同的东西。所以，在仔细地去观和看究竟有无共同的东西之后，结论只能是：“如果你观看它们，不能看到对于所有一切而言的共同的东西，但是却可以看到一些类似关系、亲缘关系以及一系列诸如此类的关系。”比如看看牌类游戏的“多样性的亲缘关系”，就会发现，在任何某两个牌类游戏之间，一定有某些对应之处，但是，许多共同的游戏特征却在它们那里消失了，然而，也有一些其他的特征被保留了下来。这样，在一个又一个游戏之间俯瞰和浏览，我们看到的真实现象就是许多“相似之处”是如何出现而又
9、消失的情况。维特根斯坦给这种“游戏”现象一个比喻，那就是“相似关系网络”。他说，这种“错综复杂的相互重叠、彼此交叉之相似关系网络：有时是总体上的相似，有时则是细节上的相似”。维特根斯坦的本意是说，“语言运用的技术” 就好比这诸种游戏，不同的语词作用不同，即使相近，如果被置于不同语境里又会发生变异，语言的使用就是这般的复杂多样而难以捉摸。这便是“语言游戏”的真实内涵。然而，这种表面上的游移、变动、重合、胶合的特征，又不能抹煞“游戏”之为“游戏”的“确定的规则”的存在，维特根斯坦还是强调了在“游戏的实践”当中所见的规则，就犹如“自然律”一般在统治着游戏，使得游戏成其为自身。与此同时，这种规则又是不
10、稳定的，因为经常会出现一边玩一边“改变规则”的情况。所以，“游戏规则”也被置于流动性当中被加以观照。三、家族相似观念三、家族相似观念在将“语言游戏”比作网络之后，维特根斯坦又提出了一个更为精妙的比喻“家族相似”，这个相似所指的就是家族成员之间的类似性。在此，如果不仅仅用“家族相似”来描述“语言游戏”的特征，而且将之移植到艺术问题的考察，那么分析美学便获得了广阔的运思空间，“家族相似”也被分析美学家们反复引述。“家族相似”集中论述的是游戏与游戏之间的关系。两个不同的游戏之间具有某种类似性，就好似同一家族的两个成员之间的鼻子相似那样，然而，并不能由此推导出这两个游戏与第三个游戏之间一定是相似的，就
11、像第三位家族成员与前两位并不是鼻子像，而可能眼睛只与其中一位相似，而与另一位毫无相似之处。关键还是在审美过程当中，找到在这种游戏关联当中的差异与共同之处，这两方面都要看到、不可偏颇，而且，共同是建立在差异基础上的，要力图找到差异中的共同与共同中的差异。我们常常说：“我让你注意到差异并且说：看看这些差异是多么不同呀！看看这些差异的例证的共同点，看看什么是审美判断的共同点。留下来的就是大量复杂的例证家族。”照此而论，从审美语词的角度来看，“家族相似”的现象的确是存在的。这些独特的观念，不仅被应用到审美语词的分析，它还直接激发了分析美学对艺术的分析，后来的分析美学家们将维特根斯坦的“家族相似”概念应
12、用到艺术定义中，从而倾向于认定艺术就是个“开放的概念”，由此可见维特根斯坦的深广影响。第二节第二节 沃沃 尔尔 海海 姆姆理查德沃尔海姆（19232003）是20世纪后半叶英国最重要的美学家。做出这样的论断，在英美学界恐怕都不会出现任何反对的意见。沃尔海姆的学术成就也充分证明，英国同美国一样也是分析美学研究的重要国度，上世纪的后50年间，英国分析美学研究在世界范围内的确是贡献巨大的。一、作为生活形式的艺术一、作为生活形式的艺术沃尔海姆究竟是如何在总体上看待艺术的呢？对于这个问题的解答，切入的角度是典型的分析美学思路“艺术与语言的相似”。由此出发，沃尔海姆在艺术及其对象的第45节开始，明确提出了
13、如下看法：“在维特根斯坦哲学的成熟表达当中，生活形式成为了一个频繁出现的用语。艺术，就是维特根斯坦意义上的一种生活形式。”按照这种独创的观点，沃尔海姆天才地将艺术与生活形式勾连起来，认定艺术就是生活形式之一种（维特根斯坦只是暗示性而非明确地表达出这种关联），并由此确立了艺术与语言类似的基本涵义。这种被沃尔海姆确立的基本观念，在英美的美学界当中获得了极大的赞同。这里的差异在于，维特根斯坦更为关注的是语言行为与生活形式之间的关系，而沃尔海姆则将语言替换为艺术，他关注的是艺术与生活之间的基本关联。“生活形式生活形式”依据沃尔海姆的理解，维特根斯坦所论的“生活形式”，主要是将语言与习惯、经验与技术的复
14、合体的联通，所以，想象一种语言就成为了想象一种生活形式，语言的述说就是生活形式的一个部分，这都是维特根斯坦的著名结论。一方面，如果没有“生活形式”这种多种要素的复合体，语言本身就无法得以运作，语言也没有所指（传统语言学理论也承认这一点）；但另一方面，如若没有语言的指称，那些“生活形式”所包含的诸要素也无法得到确定（这是维特根斯坦创建语言哲学的原因之一）。实际上，如沃尔海姆所见，维特根斯坦反对的是两种错误的语言观：第一种认为语言本质上是由“名称”组成的，按照这种观点，语言作为整体是经验并依赖于特定经验的；第二种认为语言是由一系列非能动的“记号”构成的，按照这种观点，在经验之前语言就已经完满了。这
15、两种语言观虽然都预设了经验的存在，并认为经验是可以确定的，但是却将经验与语言相互分离开来了。艺术如何成为生活形式，或者对艺术与语言的相似性的寻求，这两个问题是内在一致的。沃尔海姆从三个角度来加以论证：第一个是从艺术家的角度来看第二个是从接受者的角度来看第三个是从“习得”的角度来看。从艺术家的角度看，艺术家被比作语言的“言说者”；从接受者的角度看，观众与听众往往被比作语言的“阅读者”或者“聆听者”；从“习得”的角度看，对语言的学习同对艺术的学习也具有某种类似性，这亦是类似的“认知过程”。但是，艺术家的角度与接受者的角度也是紧密相联的，因为“尽管并非所有的观众就是艺术家，但所有的艺术家却都是观众”
16、。这是两方面趋同的部分。但进一步而言，“观众的理解总是较之艺术家的意图要多，而艺术家的意图也一直比单一的观众理解要多。”这是两方面相互比照的地方。二、二、“看进看进”理论理论再现性的观看”是沃尔海姆美学最精彩的内核部分，它在艺术及其对象初版时就被关注，在该书后来收录的论文当中从理论的角度又详尽加以阐释，在另一本重要专著作为一种艺术的绘画当中结合艺术史的实践得以详尽阐发。“看进看进”“看进”是沃尔海姆发展维特根斯坦的视觉理论所提出的新概念，后者从“看见”当中区分出“看似”，而前者则从“看似”当中发展出“看进”。那么，“看进”究竟是什么意思呢？举个具体的例子，达芬奇在论绘画的著名笔记当中，曾劝告画
17、家们要从受潮的墙壁、斑斓的石头上面去发现奇妙的景致、战斗的场景和剧烈运用的人体形象。这就是“再现性的观看”的一个例子。这也是很普遍的日常经验，我们常常从自然奇峰、观赏石头当中“看出”一些具有形象性的东西。沃尔海姆所聚焦的问题是观者在观看图画的时候，如何看到画面以外的讯息。对此，沃尔海姆认定了如下的事实：人们可以同时做两件事，一面是看到绘画表面被描绘的对象，一面是看到绘画表面上被标记的表层。沃尔海姆在艺术及其对象的附录论文当中继续发展了他的再现理论。他为了说明视觉的“双重性”问题，又继续论述“再现性的观看”的问题，由此得出的结论是：适于“再现”的观看是“一种更广泛的感觉类别”。更微观地看，沃尔海
18、姆实际上一步步地划分开了“看似”与“看进”，正因为“看进”突破了视觉“好奇阶段”，而在视觉经验的文化培育当中获得了更高的“修养性经验”，所以它便能使人感知到特殊事物及其相关的事态。这是最根本的。沃尔海姆在人与动物的视觉区分的意义上，也是从自然与文化区隔的角度看到这种基本的差异。由此出发，“看似何物”的经验往往是按照圈定来定位的，也就是从某一物指向类似的另一物（亦即将绘画中的某一部分圈定为某物），而“看进”则由于看出了画外的意味而不受圈定要求的限制，或者说是一种“非限制的且同时发生的注意”。在此，“非限制”是指空间性的规定，而“同时发生”则是指时间性的规定，二者是结合在一起的。如此一来，沃尔海姆
19、就建构起了一套崭新的视觉再现理论，从而极大地丰富了“分析美学”的艺术再现观。影响影响总而言之，沃尔海姆的美学思想，特别是他的艺术及其对象，对于分析美学的基本原理产生了范式性的广泛影响。在分析哲学的系统当中，诸多哲学原理类著作在论述美学的时候，基本上就是以沃尔海姆的思想作为范本的，足见沃尔海姆在分析美学领域的崇高地位。无论分析美学如何继续前行，都无法回避沃尔海姆所提出的那些重要的美学基本问题再现、表现、意图、风格、类型、审美态度、艺术家、观者、再现性的观看、看似、双重性在这些问题当中，前面一些都是分析美学家们所普遍关注的主题，越到后来就出现了越多沃尔海姆的原创思想。在对于艺术的本质规定上，早期沃
20、尔海姆将艺术归结为一种生活形式的确富有洞见。这种观点一方面看到了艺术与生活的本然关联，另一方面又对于艺术与语言的近似性进行了说明，的确代表了分析美学发展的新方向，从而影响了后分析美学的发展。第三节第三节 丹丹 托托阿瑟丹托（19242013）是20世纪末期最具有影响力的当代分析哲学家、美学家和艺术批评家。丹托生于美国的密歇根州安阿伯市，在韦恩大学学习艺术与历史，后来又到哥伦比亚大学求学，于1949年和1952年于该校分别获得硕士和博士学位。从1949年到1950年，他曾到巴黎从事研究工作，1951年回到哥伦比亚大学长期教书并于1966年成为哲学教授，从该年开始任约翰逊教席教授直到荣休，2013
21、年病逝于纽约。自从20世纪80年代开始，他的“艺术的终结”（The End of Art）思想对国际美学界和艺术界的震动之大，而今仍回响不断，使之成为了全球最富盛名的美学家。一、艺术界理论一、艺术界理论众所周知，“艺术界”理论，就是指以艺术作为核心所构成的世界，它对当代分析美学做出了卓越重要贡献，同时该理论也是丹托进入美学的起点。有了这个理论之后，关于如何授予某物以艺术地位的问题，就从原来的由审美方面而规定之，转化为“艺术界”本身约定俗成才能赋予某物“成为艺术”的权力。丹托利用劳申伯格床上所撒的油漆为突破口，做出了如下精彩的解答：“因此物品不是仅仅一张床巧的是上面洒了些油漆，而成为一件利用床加
22、上油漆而制成的复杂实体：一张油漆床。人，正如艺术品一样，一定不能被看作是还原为他们自身的各个部分，而且，就是在这个意义上人才是具有原初性的。或更为准确地表达，油漆的斑斑点点并不是真实物床的一部分，而床恰恰是艺术品的一部分，这些油漆斑点像床一样，也同样是艺术品的一部分。这一点可以被归之为艺术的总体上的特征化，而这个艺术品恰巧包含了真实物，并将之作为自己的一部分：当真实物R是艺术品A的一部分，同时能够从A分离开来，并且仅仅被看作R的时候，不是A的每一部分都是R的一部分。如此一来，到迄今为止的错误就在于把A误认为是它自身的一部分，亦即R，尽管说A是R、艺术品就是一张床并不正确。”劳申伯格床劳申伯格床
23、具体来解释，假如作为真实物的床是劳申伯格床这个艺术品的一部分，并且前者可以从后者中分离开来（去掉油漆就是普通一床），当这个床仅仅被看作真实物的时候，不是艺术品所构成的每一部分（成其为艺术的）都成为现成物的一部分。普通人观看艺术的误解在于，他们都将艺术品误认为现成物的一部分，也就是将作为艺术品的床视为现实中的床的一部分（或者说被置放在现实的语境之内了）。这样，最终的推论显然是荒谬的，这个推论就是认定艺术品就是现成物本身，艺术品与床是划了等号的。这也是普通人对“现成物成为艺术”这种从达达主义开始的艺术手法的普遍误解，就是认为现成物没有经过任何的变形、没有被置身于任何的特定情境之内，就能成为艺术了。
24、这里，就需要两个相当重要的因素嵌入其中：其一，就是艺术界所集中论证的作为氛围的“艺术界”，其二，则是作为授予地位者的“艺术理论”。这是两个必要条件，两个使得现实中的平凡物能成为艺术品的必要条件。只有具备了这两个条件，“这是艺术”的“是”，就成为了一种具有哲学意义的“是”，而非单纯的身份判断或存在确认那种“是”。这也就是丹托强调的，对“艺术确认之是”的掌握问题。“艺术确认艺术确认”在此之前，丹托还提出了一个引导性的概念“艺术确认”或“艺术认定”。这个概念指明了一种活动，通过这个活动，可以使艺术的名义授予某物。丹托通过详细的论证，说明了由一个给定的确认所决定，作品可包含多少个元素，而且，一个艺术确
25、认往往能引出另一个艺术确认。然而，一般而言，这些艺术确认之间彼此竟会如此不一致，每个都能构成相互形成差异的一件艺术品。如此这般，在丹托看来，要确认作品，就需要将这个作品归属于某种氛围，归属于历史的一部分。当然，仅仅有这种归属还不够，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解，前者是历史的，后者是理论的。也就是说，最终将现实物同艺术品相区别开来的，是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品。简而言之，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界”。进而言之，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，现实物不会成为
26、艺术品。二、艺术终结论二、艺术终结论在1984年，丹托发表艺术的终结这篇著名的论文。艺术的终结论文的底本，是作者参加一次艺术界的研讨会提交的短文。后来，丹托应沃克当代艺术研究所之邀，在关于未来的讲座中做了“艺术终结”的演讲。这个演讲激起了20世纪80年代中期艺术界的波澜，许多论者对于丹托此文的主题进行了回应，进而也在接受者那里混淆了“艺术的终结”与“艺术的死亡”之间的区别，但这恰恰不是丹托的原意。文中提到的德国艺术史家汉斯贝尔廷，与丹托一道在1984年异曲同工地提出了终结问题，不过他更关注的是“艺术史的终结艺术史的终结”。按照丹托的理解，被叙事化的艺术并没有死亡，而关于艺术的叙事本身却终结了。
27、这种终结不仅是作为再现性的视觉表象的传统叙事的终结，也不只是随后的现代主义叙事的终结，而是全部的宏大叙事的终结，艺术世界的客观解构被展现为一种“极端的多元主义”。汉斯汉斯贝尔廷及其现代主义之后的艺术史贝尔廷及其现代主义之后的艺术史在艺术的终结里面，丹托在一个半世纪后又在表面上回到了黑格尔的艺术终结问题那里：“假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔惊人而忧伤的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢？”其实，丹托重提黑格尔的时候，就是在与之进行积极的对话，因为历史具有对话才有结构，从而才能阐发出其间真正的“历史含义”。丹托丹托-
28、 -黑格尔黑格尔在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。这样，就不必仅仅囿于艺术去思考“何为未来艺术品”的具体问题，甚至也完全可以去假定“艺术本身并无未来”。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹以古希腊艺术为代表的古典型艺术一去不复返了一样，丹托的思考里面的关键词是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”和“黄金时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，而指的是艺术动力与历史动力之间不再重合。这正是黑格
29、尔给予丹托的历史性的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了历史的方向，历史的维度里面将不再有艺术。对于艺术走向哪里的问题，丹托在艺术的终结时期却没有给我们一个更为明确的说法，他似乎只是负责死刑的宣布“我的目的是表明：我们已进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求现已消失。类似于曾确定了我们这个世纪（指20世纪）艺术史的那一连串令人惊异的震撼，不会也不应再出现了”。这种震撼，主要是由现代主义艺术运动及其余脉所带来的。的确，丹托道明了这样的事实，现代主义艺术的内在驱动力因日益被耗尽而枯竭，花样翻新的现代主义艺术史成为了过去时态。于是，丹托在这里划定了一个界限：“在历史之
30、内”与“在历史之外”。“在历史之内”的，是终结前的艺术；“在历史之外”的，则是终结后的艺术，或者说就是“后历史”的艺术。综上所述，从1964年提出“艺术界”理论到1984年提出“艺术终结”理论，丹托美学的总体倾向就是在“本质主义”与“历史主义”之间做出某种结合，这种调和的思想魅力，使得他的美学在全球影响深远。但是，如果从丹托理论本身的矛盾来看，不解决“本质主义”与“历史主义”之间的悖论，他的美学或许永远会保持着一种悖论的张力。第四节第四节 迪迪 基基在当代“分析美学”的潮流当中，当代美国美学家乔治迪基（1926 ）占据着特别重要的位置。迪基1949年毕业于佛罗里达大学，1959年于加利福尼亚大
31、学获得博士学位，一直从事美学的教学和研究工作，最后在伊利诺斯大学荣休。迪基从丹托那里获得启示所创建的著名“艺术惯例论”，一方面由于对当代艺术疆域具有巨大的解释力而被广为接受，另一方面却由于自身的内在矛盾而不断进行自我调整。但无论褒与贬，这种理论都已成为分析美学历史的重要环节之一。就“艺术惯例论”的影响力而言，迪基仍无愧为分析美学的一位大家。一、早期艺术惯例论一、早期艺术惯例论援引丹托的“艺术界”理论，对当代艺术的拓展给予了新的阐释的，就是迪基在1974年艺术与审美一书里面初步总结的“艺术惯例论”。后来，在1984年的艺术圈当中，迪基又有所发展，似乎更喜欢用“艺术圈”这个与“艺术界”更近似的新词
32、。从某种意义上看，这也是迪基对原先的“艺术界”观念所作的某种修正，因为“艺术圈”的观念更关注的是艺术家与其观众之关系的“相互关联结构”。迪基更明确地将矛头对准两个目标：首先是对准在早期分析美学那里占主流的“艺术不可界定艺术不可界定”论，对这种这种虚无主义的立场持反叛态度；其次更明确地对准在传统美学那里曾前后出现的模仿说与表现说。以往对艺术的界定，都是通过界定必要条件和充分条件来加以定义的。模仿说的影响力甚至延续到了19世纪，随后又有表现说冲破前者，此后通过这种必要和充分条件来界定艺术的努力纷至沓来。直到20世纪50年代中叶，受到维特根斯坦的著名美学演讲的影响，一股逃避艺术界定的思潮开始占据上风
33、，甚至认为艺术就不存在必要的和充分之条件。从迪基野心勃勃的视角看来，整个历史就分三段：第一段是自模仿说开始的各色界定艺术的尝试，第二段就是早期分析美学开始倡导的“艺术不可界定”阶段，第三段当然就是他自己所谓的“惯例论”所代表的阶段。这就好似黑格尔的“正反合”的逻辑演进，最后在迪基那里形成“合题”。迪基这种开拓性的学说认定，一件艺术品必须具有两个基本的条件，它必须是：（1）一件人工制品；（2）一系列方面，这些方面由代表特定社会惯例（艺术界中的）而行动的某人或某些人，授予其供欣赏的候选者的地位。首先，就条件（1）而言，“人造性”成为了艺术基本定义的一个“必要条件”。迪基先要明确的是，艺术品首要的条
34、件就是要成为人工制品，进而才能成为艺术品。关键是条件（2），它揭示出的正是一种“非显明的”特征。迪基认为，丹托的艺术界尽管没有系统地为艺术下定义，却开辟了为艺术下定义的正确的方向。在丹托那段直接提出“艺术界”的名言里，其中“肉眼所不能察觉的东西”正是表明他对“非显明”提法的认同，更为重要的是，丹托更进一步提出的是嵌入其中的、关于艺术品的、含义丰富的内在结构，亦即“艺术的惯例本质”。迪基之所以在此援引丹托的“艺术界”术语，就是用来指代“一种广泛的社会惯例，艺术品在这种社会惯例中有其地位”。关于艺术条件（2），迪基继续如剥洋葱般地将之解剖为彼此差异亦保持相互关联的四个观念：（1）代表某一种惯例；（
35、2）地位的授予；（3）成为一个待选者；（4）欣赏。显然，这种分析哲学的态度，将“艺术授予活动”置于典型的西方割裂式之思维手术台上，在次序上大致形成了前后的逻辑关系。其所包含的实在内涵是：（1）“代表惯例”或者“形成惯例”的核心载体，是创作艺术品的艺术家们，他们作为呈现艺术品的“呈现者们”还离不开那些作为艺术品接受者的“座上客”。这样，呈现者与座上客就成为艺术整体系统中的少数核心成员，在他们推动了这个系统运作之后，批评家、史学家和艺术哲学家也作为艺术界的成员被卷入其中。（2）“地位的授予”，通常是由个人亦即创作人工制品的艺术家来实现的，授予活动一般都是个人行为（当然还有一批人去授予的），这个个人
36、都要通过代表艺术界来实施行动，从而授予人工制品以供人欣赏的待选资格。（3）由上面的含义推出，所谓“候选资格”就是艺术界某位成员授予供欣赏的待选者的地位。（4）这里“欣赏”并非指传统的审美欣赏，而是指一种认可为有价值的态度，是惯例的结构（而非欣赏的类分）造成了艺术欣赏与非艺术欣赏之间的区别。问题问题显而易见，迪基面临的指责，首先就是这个定义是循环论证。的确，从艺术到艺术界，再从艺术界回到艺术：从逻辑上说，迪基实质上所说的还是“A是A”或者“艺术是艺术”。迪基自己也不避讳这一点，但他还在努力为自己辩护说：这种定义的循环是非恶意的循环，它所强调的是与“艺术界”的一种关系，强调的还是约定俗成的内容之注
37、入和嵌入，所以艺术方能在历史上成立，这种理论又被称为“文化学理论”。二、晚期艺术惯例论二、晚期艺术惯例论晚期的迪基虚心接受了对自身理论的批评，对“惯例论”进行了修正，从而区分出早期看法和晚期看法。他反思说：的确，早期艺术惯例论的视角就好像在说，一个人造物是艺术品，只需有人说“我命名这个东西为艺术品”就万事大吉了。依据这种视角来分析，就并没有指明究竟是如何“成为艺术”的，而单单是命名而已，这是一个很显明的问题。对早期的“惯例论”的批评，迪基明确接受了两点。第一，是关于艺术条件（1），以前迪基认定诸如杜尚的泉里面的人造物都是被“授予”的，这显然并不正确。而今迪基相信人造制品并不是被授予的。人造物只
38、是对“前存在物”的转化，通过两个物结合、削掉一些物、塑造物，等等。当这些物被作出如此的转化之后，才能明确地适用于“艺术”的定义“一个人造的物，特别要带有一种随后被使用的视角”。比如一块浮木，要在艺术界中得到应用，它被选择和陈列出来是按照绘画和雕塑的方式来陈列的。这个浮木就被作为一个艺术媒介使用，因而成为了更复杂的对象作为一个艺术媒介所用的浮木的一部分。所以，这个复杂物就成为一个艺术界系统内的人造物。第二，迪基接受的相应批评还涉及艺术条件（2）。在早期视角中，迪基将艺术界作为一种“已建构的实践”，并将之视为一种非正式的活动。有美学家拈出迪基的两个术语“被授予的地位”和“代表而做”，认定这些用语都
39、是在正式的惯例里面被使用的，但迪基却错误地用正式的惯例语言来描述非正式的惯例。接受了这一批评，迪基放弃了这两个术语，认为成为艺术品就是获得地位，也就是在艺术界的人类活动里面占据一个位置，这是正确的。换言之，按照晚期的视角，艺术品成为地位或者位置的结果，这个地位或者位置是在一个“已建构的实践”亦即“艺术界”里面被占据的。进而，迪基的四个附加说明条件是：“艺术家”是理解一个艺术品被制作出来的参与者；“公众”是一系列的人，这些成员在某种程度上准备去理解要提交给他们的物；“艺术界”是整个艺术界系统的整体；一个“艺术界系统”就是一个艺术家将艺术品提交给艺术界公众的构架。如此，迪基就完成了“艺术惯例论”的
40、晚期形态。质言之，艺术惯例论由于其自身的理论缺憾，使得迪基本人不断地做出修正。这一方面是历史的需要，要求获得解释的新艺术持续进入“艺术”概念里面，从而被授予合法的艺术地位。另一方面则是理论的诉求，“艺术”概念还要按照分析美学的套路演绎，逃避传统的从必要和充分条件入手的定义方式，从而使自身获得新的理论生命力。正是在这两者的张力撕扯之间，走向“惯例”的艺术理论，恰恰成为分析美学无奈“后退”的结果。从历史方面看，只要是容纳更多的新艺术现象在“艺术”概念里面，就会导致这样后果：对艺术越是无限开放，对惯例的规定也就越是无限松动，当惯例的内涵缩小外延、趋于无所不包的时候，艺术界定也就失去生命力了。这样，艺术惯例论既无法近取诸身而解释自己，更不能远取诸物而救度艺术了。
