1、第十三章影片剪辑第十三章影片剪辑蒙太蒙太奇组接艺术（下）奇组接艺术（下）第十三章第十三章 目录目录第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六第三节两种长画面比较与剪辑选用蒙太奇技巧之 七第四节影视资料与剪辑蒙太奇技巧之八附：现场直播同步声画组接功力第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太蒙太奇组接艺术（下）奇组接艺术（下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五 前面几节已讨论了蒙太奇技巧的基本形态。各种题材内容和风格形式的作品都可引为结构作
2、品组接章节段落的技巧。然而，具体到画面选择、剪接点选择和组接技巧，还有一系列技术性问题需要处理，并不是把想用的画面随意连接便会产生预期效果。画面及其剪接点选择不当、组接不当，将会导致杂乱无章或产生不应有的效果。这些技术性问题看似是琐碎的、微不足道的，却是蒙太奇技巧的精妙之处，可与写文章需要遵循基本语法，使用虚词、标点符号相比，用“失之毫厘，谬以千里”来说明这些基本技术和艺术效果的关系并不为过。画面组接和接点选择的目标是顺畅易懂、叙述（或表现）合理、视听效果和谐，符合受众心理和主体心理的一致性，符合自然逻辑和艺术逻辑的一致性。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）
3、下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五一、画面景别匹配 同内容同时空画面组接，需要画面景别多样，需要不同景别匹配。全、中、近、特写景别搭配能营造由远及近、由虚到实，或由局部到全貌、由具体到概括的效果，符合生活习惯。没有景别配套的画面无法组接。各种景别齐全是组成理想连接的基础；画面虽多，没有景别配套难以组成段落。同景别相接，不管是全景接全景还是中景接中景，都会给人重复感、停顿感，应该回避（在第二编前期创作有关章节中强调摄影者要有后期剪辑意识，道理就在这里。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五一、画面景别匹配
4、景别的合理匹配是为营造“有序”的效果，却不必将远、全、中、近、特环环不缺地逐一连接。那样会产生呆滞感、缓慢感。合理地跳跃式组接（如远景中景，或特写全景），不仅简洁，且有活泼、快捷的效果。比如，一个辽阔牧场的大全景跳接牧人近景（或牛羊的近景）要比经过一个羊群中景简洁得多。匹配还要符合如下要求。（一）角度变化 在景别匹配中，还要尽量有角度变化，以增加视觉信息。比如，一个人物正面全景连接其正面中、近、特写，是不同距离看人，只有远近变化，难免呆板、乏味。如果正面全景接其侧面中近景，不仅距离有了变化，其相貌特征、光线关系也都随之变化，必然会增加视觉新鲜感。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术
5、（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五一、画面景别匹配（二）色彩、影调和谐 在画面选择中，还应考虑画面之间色彩、影调的和谐性。画面内容、景别、角度合适了，如果色彩和影调不和谐，也会形成视觉障碍。在胶片制作中，遇到此类问题还可通过调配光号予以适当弥补。录像剪辑只能在画面选择中避免色彩和影调的过分差异、跳跃，力求视觉效果和谐。在同时空不同的景别中选用什么画面相接是灵活自由的，以说明问题和节奏适宜为是。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五二、画面组合与接点选择（一）静态画面组接 静态画面（固
6、定画面静态内容）之间的组接俗称“静接静”。相对而言，其接点选择是比较简单的，画面的价值在于造型因素，接点是无形的，接点选择实为画面长度（时间）的选择，以观众看清内容为依据。比如：全景画面范围大，包含内容多，景物距离较远，需要镜头（时间）长些，以便让人们看清；特写画面摄取范围小、内容单一、一目了然，镜头（时间）可以适当短些；中景、近景以此类推，以长度（时间）适宜即可。这种景别相接不存在有形接点，却需要反复推敲、琢磨，尽力避免因画面过长造成的节奏缓慢，或因画面过短出现的急促感、不充分感。这是最一般的规律。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与
7、接点选择蒙太奇技巧之五二、画面组合与接点选择（二）活动画面组合与接点选择 动态画面及其接点选择复杂得多，创造余地也大得多。动态画面组接包括活动体的固定画面相接，活动体的活动画面相接，活动画面与固定画面相接等。活动画面及其接点选择的要求是：被摄体动作连接与活动方向有序、合理，视听感觉顺畅、和谐，前后（画面）动作之间有一种逻辑关系，无论时空有何变化，都令人觉得简明而流畅；避免动作与活动方向的混乱和破坏逻辑关系的无序跳动。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五二、画面组合与接点选择（二）活动画面组合与接点选择各种组接的画面
8、和接点选择相应的也有不同要求，不同依据。以下简述几种主要组接形态。活动体固定画面组接 活动体固定画面组合与接点选择的依据主要是画面活动体的动作。以人物活动为例，一般都有若干“接点”性动作，选好动作点切割能组成顺畅的连接。画面组合不当和接点不当，都会出现“无序跳动”、“不合逻辑跳动”。试析下列三种情况。（）人物动作与情节发展的组接。（）同一人物活动多画面相接。（）不同人物的动作连接。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五二、画面组合与接点选择（二）活动画面组合与接点选择 活动体运动画面组接剪辑的责任是运用对不同形式的运
9、动画面的合理连接，使活动体的动作连贯、顺畅，为实施叙事、表现主题增添情趣和魅力。（）理顺速度连贯性。主体活动的连贯性首先涉及动作顺序、速度因素。顺序与空间密不可分，速度是时间的尺度，说到底是运动时空的合理性、逼真性。（）“动接动”结构的接点选择。处理好活动画面两头的起落幅：起落幅或留或去，根据前后画面情况确定。（）理顺方向性。在影视画面中，活动体运动方向直接由拍摄角度决定：同一活动体运动方向呈现在剪辑台的众多画面中，不仅有差异，还可能完全相反。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第一节画面组接依据与接点选择蒙太奇技巧之五二、画面组合与接点选择（二）活动画面
10、组合与接点选择 动静相接的组合 静态画面和运动画面组接，即“动接静”或“静接动”的“动静相接”组合。包括动体画面与静态画面相接、静态画面与动体画面相接、运动画面与固定画面相接、固定画面与运动画面相接、动体运动画面与静态画面相接等多种形态，虽有一定原则可循，却应根据实际情况灵活运用“主体动作完整”、“动作点”、“主体位置”、“逻辑关系”、“色彩影调协调”、“时间”（画面长度）、“声音”等接点因素选择处理，力求消除“突然”、“无序跳跃”等视觉障碍，以求合理流畅的效果。各种现场声和解说词也是画面组合与接点选择的重要依据（详见第十四、第十五章）。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太蒙太奇组接艺术（下
11、）奇组接艺术（下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六 节奏是各种时间艺术的特性，也是影视作品的一种特性，或者说，影视作品是最重节奏的时间艺术。不同节奏体现着作品思想内容所需要和作者追求的动感效果，表现为有限时间（长度）里作品结构布局和故事情节发展的关系，是营造艺术悬念、冲突和某种特定氛围、意境的有效手段。节奏不是超然于其他因素独立存在的，而是由内容产生并紧紧为内容服务的艺术技巧和形式。节奏美感是内容美的具体表现。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下
12、）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六一、作品总体结构布局的起伏变化 平铺直叙是所有叙事艺术共同的大忌。于是，叙事说理的简与繁、详与略，动感的快与慢、声音的高与低、气度的婉约与刚健、情绪的舒缓与激越等对应关系处理，便成为各种视听艺术营造节奏、增强感染力的共同手段。这些对应关系既体现在作品总体布局中，也体现在段落细节处理乃至用词造句上。致力于营造作品的起伏快慢变化和抑扬顿挫效果，能有效地避免作品中一种节奏到底的现象。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六一、作品总体结构布局的起伏变化（一）创作一个好开头和好结尾 开头
13、和结尾可能定于作品策划之始，却必须落实到后期创作的画面组接中。一定的调、修改是常有的，推翻预案的情况也不少见。比如，在既定主题和内容前提下放弃原计划，从大量素材中选取典型画面组接成篇幅精练而新颖别致的开头和令人难忘的结尾，便是常见的“修改”。为了一个出色的开头和结尾而“绞尽脑汁”是必要的。好的开头的共同特点：由具有魅力的声画组成，具有新颖、奇特、引人入胜的效果。下面列举几种成功的开头形式。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六一、作品总体结构布局的起伏变化（一）创作一个好开头和好结尾 悬念式开头（提问式、神秘式、甩包袱式
14、），如雕塑家刘焕章开头。由短画面、音响和解说词组成疑问“他是干吗的？”典型环境的开头，如人物片方荣翔开头画面。空剧场慢慢推近至舞台戏桌道具，配以典型音乐：一声精彩的裘派花脸唱腔“包龙图打坐在开封府”。幽默式开头（也是为人物画像），如扬州第九怪开头画面是华君武漫画。身上盖满火花盒、蒙头大睡的季子光；接着小巫师音乐渐起；并配以解说：一切奇缘、机遇、怪异等，仅仅是成功的表象，成功的内核永远是坚韧不拔地穿越人生的撒哈拉大沙漠。白描式开头，如沙与海开头画面。沙漠、一间小屋、一家人坐在炕上吃饭；解说：每天早晨，牧民刘泽远一家都要集中在这间屋子里喝早茶。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太
15、奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六一、作品总体结构布局的起伏变化（一）创作一个好开头和好结尾 情感式开头，如望长城和共和国之恋。其共同特点是运用一首富有感情色彩的歌曲开头。惊险式开头，如金溪女将和牧马姑娘。两部作品都是运用一个惊险的声画组合吸引受众。概括式开头，如话说长江用代表性地理风光画面、邓小平用人物生平代表性画面开头。特定声音与时空开头，如胖连长。黎明，起床号声清脆而嘹亮，接着便是早操的呼喊声震天动地，画面虽不明亮，却是一幅生龙活虎的校场晨练景象。象征式开头，如前面所列广东行的婴儿降生与啼哭声。点题式开头，如中华泰山凿字的特写声画。接触矛盾式开头，常常用于故事性强
16、、矛盾激烈的作品，以最富有冲击力的场景开头，然后推出标题，从头讲故事。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六（二）内容结构的丰富与结构起伏变化 我国传统文章结构法“凤头、豹尾、肥猪肚”的道理完全适合于纪录片。如果说一个好的开头和结尾重在“包装”功夫，那么，作品内容的丰富性和结构跌宕变化则是营造节奏的内在基础。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六二、运用剪辑技巧创造有变化的动感（速度感）（一）节奏与感觉 前面已经讲过，画面景别、角度、长度、被摄体运
17、动与摄影机运动等因素，都会直接响动感视觉效果。画面因素与动感视觉的对应关系大体有以下几个方面。景别与动感 远景、全景中动体动感弱。全景视野广阔、蕴涵丰富，给人以含蓄、静谧、舒缓的感觉。近景、特写中动体动感强。近景、特写视野狭小、直观，同样内容的动态画面要比全景强烈得多。角度（方向）与动感 直角度拍动体动感弱。侧角度拍动体动感强。同一动体，与镜头方向垂直运动，显得慢；左右运动（侧摄），显得快。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六二、运用剪辑技巧创造有变化的动感（速度感）（一）节奏与感觉 运动形式与动感 绝对运动动感强。相
18、对运动动感弱。画面长度与动感 长长组接动感显弱。短短组接则动感显强。动静变化 动静可变性通过变速拍摄和后期特技加工，不动体可变为动体、慢速可变快速、快速可变慢速。摄影与特技产生的变速镜头、精化了的蒙太奇样式，运用得当者，可以大大增强艺术效果，不是组合画面蒙太奇所能替代的。最好的例子莫过于体育节目中的高台跳水等变速画面。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六二、运用剪辑技巧创造有变化的动感（速度感）（一）节奏与感觉 在人活天地间（见图）中，变速的滑翔者与“倒放”的高台跳水画面（删掉起落幅，只有空中飞腾的一段），水上芭蕾的水
19、面图案、水下动作画面，人豚相戏、游泳者的变速画面，划艇训练等画面反复组接交相烘托，节奏分明且越来越强，都形成了绝妙的节奏美。险滩漂流和冲浪的激越伴着舒缓的节奏尤其优美动人。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六二、运用剪辑技巧创造有变化的动感（速度感）（二）作品风格与节奏类型 与题材内容和风格形式相适应，作品节奏呈现出多样性。舒缓而深沉的节奏：基调从容、稳重；叙事说理充分而深入；重视稳定、较长的画面；不轻易使用短画面，避免节奏过快而轻浮。多见于历史文献题材和社会性题材。明快而轻松的节奏：基调轻松、活跃；叙事表意快捷，具有
20、跳跃感；重视运用较短的运动画面和各种特技画面。多见于文体、风光、动物、科技等题材。例如，新世纪文化片佳作舌尖上的中国诸多成功技巧中，由短画面组接成的大信息量、快节奏风格构成一大特色。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六三、巧用现场声、解说词和音乐增强节奏变化 一部作品贵在有自己的节奏基调和形式，贵在节奏鲜明、富有变化。一部作品以某种节奏为作品基调固然必要，作品内各章节段落的节奏随内容不同而变化却是常见的。一种节奏到底者不会是好作品，多种节奏出现在一部作品中倒是有益的、合理的。节奏向来为纪录片艺术所重视。各种风格的作品处
21、理手法大不相同：优秀写实型纪录片在尊重客观效果的前提下，对组接技巧的运用（包括营造节奏）十分慎重，也善于隐藏主观痕迹；各种写意型作品则把节奏处理视为重要组接技巧之一而倍加重视。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六三、巧用现场声、解说词和音乐增强节奏变化（一）段落转折与衔接 纪录片剪辑的断句断章也有自己的规律，那就是一个组接句式或情节段落结束和下一段开始画面的转换性连接。转换的根据是一个具体内容的完成及标识性视听因素的出现，转换要起到“句号”的作用，这也是构成作品节奏的一个因素。常见的段落休止有如下形式：较长画面的结尾渐
22、隐；运动画面的落幅停顿；运动画面的最后定格；两极画面（与上下段内容有关的全景、特写）间隔；以声音（包括现场声、谈话、解说和音乐）为“断句”后的休止，等等。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第二节画面组接与作品节奏蒙太奇技巧之六三、巧用现场声、解说词和音乐增强节奏变化（二）段落间直接过渡的形式 直接过渡主要有两种形式：一是上段结束画面之尾与下段开始画面叠化，二是用特技拍摄和特技制作的间隔短画面转接。新段落开始时，画面结构因素（空间、主体、运动形态、声音等）总是全新的，有明显跳跃感。无技巧转接无技巧转接是对某些蒙太奇模式化倾向的否定和叛离，是对艺术返璞归真效
23、果的追求，它以珍惜自然美为目的，排斥过分的人为雕饰。特技与段落转接从电影胶片特技拍摄到电子特技制作，再到三维动画等多媒体技术，随手可做的特技画面，诸如各种翻页、各种化出、各种卷出、各种遮挡、各种模拟形象，以至于硬加一黑画面，等等。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太蒙太奇组接艺术（下）奇组接艺术（下）第三节两种长画面比较与剪辑选用蒙太奇技巧之七第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第三节两种长画面比较与剪辑选用蒙太奇技巧之七 由于各种影像画面无不是由摄影机镜头拍成的，因而业内习惯于把画面也叫镜头。实际上，画面有长短之分，机械镜头也有长短之别。为避免混淆，本
24、节专以“长画面”谈论两个话题：简单长画面与综合运动长画面的差别、综合运动长画面的蒙太奇价值。世纪年代，法国导演让雷诺阿发明了一种有别于蒙太奇组接技巧的拍摄方法，即通过场面调度用移动机位的办法在一个长画面内拍摄多景别、多角度、多空间的多项内容。世纪年代初出现的意大利新现实主义电影强调从题材内容到拍摄方法真实地反映生活：主张表现社会中下层人物的命运；主张实景拍摄；主张用非职业演员；主张画面写实的连贯性、叙事的完整性。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第三节两种长画面比较与剪辑选用蒙太奇技巧之七 其实，长画面早已在纪录片创作中被广泛运用。世纪年代兴起的多个写实
25、主义纪录片学派都把“跟踪拍摄”长画面视为确保真实自然效果的有效手段。然而，实践中形成的简单长画面和综合运动长画面已经表现为两种不同的拍摄技法。简单长画面的可贵之处在于内容的丰富与真实，有利于记录相对复杂完整的内容。比如纪录片中的长篇谈话、跟踪拍摄一个情节过程或人物行为等。然而，这种没有空间、景别变化的长画面，尽管内容丰富真实，却难免形式单调，缺乏艺术魅力。一般化记录过程和谈话的简单长画面过多过滥，还会造成作品冗长、拖沓、肤浅。有人讥之为“跟踪病”、“长镜头病”，也是人们厌烦肤浅写实型作品的重要原因。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第三节两种长画面比较与
26、剪辑选用蒙太奇技巧之七 长画面蒙太奇兼有叙事和表现两种功能。也就是说，长不是它唯一的特点。实际上由多景别和多角度的不间断，既长于叙事又长于表现，才使它具有蒙太奇特性。就内容和空间、景别多变化而言，长画面蒙太奇具有蒙太奇组接的品格；就连续纪录的真实感和说服力而言，它的效果则是一般蒙太奇组接难以匹敌的；就技巧多样性、内容丰富性而言，一般长画面也不能与之相比。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第三节两种长画面比较与剪辑选用蒙太奇技巧之七具体说，蒙太奇句式选用为长镜头大体应具备如下条件：（）内容好。（）不间断的环境空间变化。虽是实际时间表现多元空间，却因“变化”
27、合理而具备了“人工时间”高度浓缩、精练、概括，虽长而不觉长的特点。（）用以连续表现不同环境、内容的构图景别、角度连续变化的合理性，而不是一种景别、角度进行到底。（）连续拍摄中的移动（跟、摇、推、拉、升、降）和景别变化过程顺畅、合理，题材内容与技巧、形式契合和谐、完美，没有严重瑕疵。（）所记录多元被摄主体内容包括声音的合理完整。（）没有明显的画面不稳、移动不匀、光线不当等技术性毛病。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太蒙太奇组接艺术（下）奇组接艺术（下）第四节影视资料与剪辑蒙太奇技巧之八第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第四节影视资料与剪辑蒙太奇技巧之八
28、一、影视资料对纪录片创作的意义 在剪辑者心目中，资料与所拍素材同样重要；影视资料是后期创作的重要素材源。利用影视资料进行纪录片创作向来为媒体有关方面所重视。历史不间断地向前演进，在记录人类社会和自然界（乃至宇宙运行）发展方面，历史和新闻的区别仅仅是时间差异。被报道的事件既是新闻又是历史，新闻和历史都为人类现实服务。以影视博物馆为代表的各种历史档案机构认识到影视资料的重要性，纷纷加入史学影视作品创作，历史片成为有影响的片种已有几十年的历史，并呈方兴未艾之势。为数可观的“历史频道”的出现便是其重要标志。影像史学也成为纪录片的重要形态。影像资料的重要性由此可见一斑。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑
29、蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第四节影视资料与剪辑蒙太奇技巧之八二、运用影视资料的方式 影视资料的运用首先涉及作品风格形态。如果是一部以历史影视资料汇编的宣教政论片，它应拥有最大的自由度。以说明论点为目的，各种资料都可以为作品观点所用。我们为何而战、普通法西斯可以说是此类作品的代表。运用历史影视资料进行纪录片创作的主要形式运用历史影视资料进行纪录片创作，在国内外主要有以下形式：完全用历史资料进行非虚构非表演的影视纪实作品创作；现实题材纪录片引入纪实历史影像资料；表演作品（影视剧）引入历史影视资料；纪录片引入影视剧资料，等等。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接
30、艺术（下）下）第四节影视资料与剪辑蒙太奇技巧之八 剪辑中的资料运用应注意事项剪辑中的资料运用应特别注意以下几点：第一，不用虚构的表演类影视剧资料应是基本原则。道理很简单，即坚持纪录片非虚构这条底线。第二，画龙点睛宁少勿多，运用资料应少而精。资料“非用不可”时才用。“插资料”犹如文章中的“引文”，滥用资料既费篇幅又妨碍结构顺畅。有的作品所插资料可有可无，有的资料反复使用多次，反而影响了“正文”的铺陈、拓展，甚至影响作品的新意，得不偿失。第三，用准位置。资料所用位置要恰到好处，用得不好会给人多余感，对总体结构不利。第四，重一手资料。资料以“第一手”为贵，邓小平中的巴黎“学生档案”、李大钊中的“劳动
31、大学演讲”等资料珍贵、新奇，大大为作品增色。有的作品所插影视资料虽然重要，可惜都是人们熟悉的，同一资料被多部作品反复使用，其价值和作用便大打折扣。第五，不厌古旧。重要资料年代越久价值越高。有的资料因为种种原因技术质量较差，但只要内容重要，也应“破例”使用。有些新旧对比中的旧资料色彩完好，反而缺乏历史感，因而有“做旧”（彩色变黑白）的必要。第六，确保资料真实准确。有的作品错用地图和历史电影资料，损害了纪录片的文献价值。第十三章第十三章 影片剪辑影片剪辑蒙太奇组接艺术（蒙太奇组接艺术（下）下）第四节影视资料与剪辑蒙太奇技巧之八三、运用影视资料的新创作 以影视资料汇编的新创之作，大有可为。有一种影片
32、，以广集影片资料编辑而成，此类作品基本没有或者完全没有自己的拍摄，因而也就没有前后期的明显界限，而是在搜集影视资料和文字资料的基础上进入编辑创作。这种没有前期拍摄的创作的基本工序是：制定编辑提纲、剪辑影片、配上自己的解说词和必要的美工包装、录音合成等。此类作品以苏联纪录片普通法西斯和美国纪录片纳粹与希特勒最具代表性。附：现场直播同步声画组接功力 现场直播是电视创作与传播的最新形式。当今广播电视业发达的国家都把现场直播作为经常性的新闻报道形式之一，这是高科技与现代影视传播结合的划时代成果。它规模可大可小、高度灵活，小到单机画面传送，大到几十上百台摄像机集群行动。其题材无所不包，从社会奇闻、突发事
33、件到国际性战场，从宇宙太空到海洋深处，都是直播的现场。现场直播把现代传播的时效性和视听内容的摄、录、组合、传播同步化发挥到极致，在满足社会日益提高的求知欲、知情欲方面，正逼近“无所不能”的水平。大型直播不仅优势独具，制作规律也很独特，但同时也往往留下这样那样的明显不足。比如对不重要的事件过程，也不得不完整播出。因而，大型直播又不简单等同于纪录片创作。创作纪录片运用直播资料（删去不重要的过程，加入直播外的必要素材），却能取其所长避其所短，这便是电视直播时代文献纪录片制作的有利条件，也是纪录片创作者研究电视同步直播的意义所在。第十三章第十三章 思考与练习题思考与练习题思考长画面的形式与价值。答案：P207-P209谈谈节奏及其组接技巧。答案：P203-P206祝学习顺利！祝学习顺利！
