1、西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编教学目的教学目的 通过讲授通过讲授西方文艺理论史精读文献西方文艺理论史精读文献，让同学们从历史的层面了解西方文艺理论的发展让同学们从历史的层面了解西方文艺理论的发展脉络，了解西方重要的文艺思潮、文艺理论文本脉络，了解西方重要的文艺思潮、文艺理论文本和文艺思想家，为进一步理解和研究西方文艺理和文艺思想家，为进一步理解和研究西方文艺理论打下学理性基础。论打下学理性基础。学习经典，提升自己的文化品读能力，加学习经典，提升自己的文化品读能力，加强自身的理论修养。强自身的理论修养。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l教学内容：教学内容
2、共分十个部分教学内容：教学内容共分十个部分l（1）上古部分，讲授柏拉图、亚里士多德的文艺理论.柏拉图的伊安篇、理想国等章节，亚里士多德的诗学选段.l（2）上古后期古罗马的文艺理论，讲授贺拉斯的论诗艺和郞吉弩斯的论崇高.西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（3）讲授中古时代基督教的文艺理论。奥古斯丁的忏悔录和托马斯阿奎那的哲学著作。l（4）讲授中古后期人文主义文艺理论。主要代表是达芬奇的绘画理论和卡斯特尔韦特罗的文艺思想。l（5）十七世纪古典主义的文艺理论。主要讲授布瓦洛的诗的艺术和德莱顿的论诗剧。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（6）主要讲授18世纪（上
3、）启蒙主义文艺理论。主要代表人物是狄德罗、莱辛和歌德。l（7）主要讲授18世纪（下）启蒙主义文艺理论。主要代表人物是康德、席勒与黑格尔。l（8）主要讲授19世纪前期浪漫主义文艺理论。主要代表人物是柯尔律治、雪莱、雨果。l（9）主要讲授19世纪中期现实主义文艺理论。主要代表人物是别林斯基、车尔尼雪夫斯基、丹纳。l（10）主要讲授19世纪后期现代主义文艺理论。主要代表人物是左拉、马拉美、王尔德、尼采。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l教学步骤教学步骤l（1）设置问题（2）阅读文本l（3）讨论问题（4）解答问题l（5）讲授问题（6）知识拓展西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安
4、祺编章安祺编l上古时代古希腊的文艺理论上古时代古希腊的文艺理论l 一、柏拉图（约公元前一、柏拉图（约公元前427前前347），是古希腊），是古希腊伟大的哲学家。柏拉图与其师苏格拉底和弟子亚伟大的哲学家。柏拉图与其师苏格拉底和弟子亚里士多德共同奠定了西方文化的哲学基础。在文里士多德共同奠定了西方文化的哲学基础。在文艺理论方面主要是摹仿理论，奠定了欧洲古典现艺理论方面主要是摹仿理论，奠定了欧洲古典现实主义文艺理论的基础。柏拉图集中阐述文艺思实主义文艺理论的基础。柏拉图集中阐述文艺思想的有想的有伊安篇伊安篇和和理想国理想国的部分章节。的部分章节。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l
5、柏拉图的文艺思想可简单分为本质论、价柏拉图的文艺思想可简单分为本质论、价值论与创作论三个方面。值论与创作论三个方面。l（1）文艺本质论是以其客观唯心主义的“理式论”为基础的。l（2）文艺价值论是以其极端功利主义的伦理观为特征的。l（3）文艺创作论是带有宗教神秘主义色彩的“灵感”说。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（一）阅读（一）阅读伊安篇伊安篇，思考如下问题：，思考如下问题：l（1）柏拉图是如何借苏格拉底之口，论述诗歌创作与吟诵均源自于诗神赋予的灵感？l（2）诗人到底如何才能失去平常的理智而陷入迷狂状态？也即，诗人如何获得灵感？l（3）柏拉图说：“优美的诗歌本质上不是人的
6、而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”如何理解？l（4）如何理解柏拉图的灵感理论？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（二）问题解答（二）问题解答l（1）伊安提出疑问：他只善于解说荷马史诗，对于其他诗人，则不太擅长，究竟是什么原因呢？苏格拉底则就此问题展开论述：首先，开门见山地指出，伊安解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，一种神力，他比喻为“赫拉克勒斯石”。诗神就像磁石，她给人灵感，得到这灵感的人则又传递给别人。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”西方文艺理
7、论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（2）诗人如何获得灵感？在柏拉图的伊安篇中，柏拉图认为诗人之所以可以做出好的诗歌，是因为有神灵凭附，好的诗歌源于有灵感，而神灵则是灵感之源。这就否定了诗人自身的主体性，否定了诗歌创作的现实基础，否定了灵感的现实根源，而陷入了宗教神秘主义的误区。文艺创作的真正根源应该是来自现实生活。古人云：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。情以物迁，辞以情发。气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。都强调了诗歌创作的现实基础。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l二、阅读二、阅读理想国理想国（统治者的文学音乐教（统治者的文学音乐教育），思考下列
8、问题。育），思考下列问题。l(1)柏拉图为什么会说赫西俄德、荷马等诗人最严重的毛病是说谎，他们把神的性格描写的不正确呢？l(2)如何理解“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”这句话呢？l(3)柏拉图为什么认为诗歌中那些写神和英雄作恶，写恐惧死亡的部分是不好的呢？他是从什么角度出发来看待艺术的？l(4)柏拉图对文艺的本质，文艺的目的、文艺的功能持什么看法呢？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l(5)如何理解柏拉图所说的三种床：“第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”？l(6)如何理解柏拉图所说的“他如果对
9、于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所称颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”？l(7)如何理解柏拉图所说的“一切诗人都只是模仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l(8)柏拉图说“再如性欲，忿恨，以及跟我们行动总的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出诗的摹仿对它们也发生同样的影响。它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。如果我们不想做坏人，过苦痛生活，而想做好人，过快乐生活，这些欲念都应受我们支配，诗却让它们支配着我们了。”，你认同
10、吗？这段话反映出柏拉图怎样的文艺思想？l(9)柏拉图是怎样为他把诗人逐出理想国而辩护的呢？哲学与诗的官司到底反映了怎样的思想案情呢？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l亚里士多德及其亚里士多德及其诗学诗学l 主要文艺思想：主要文艺思想：l（1）文艺的本质是模仿，文艺模仿现实，而主要是再现人生。模仿的原则有：描写个别事物，须揭示一般规律，即要“合乎或然律或必然律”，选取有普遍性的事。创作允许虚构，但是必须惟妙惟肖。他对个别与一般、现实与理想的辩证关系，对艺术创作的思维规律有精辟的论述，为现实主义文艺理论奠定了基础。l（2）文艺的功能：教育功能，通过传授知识，培育理智德行；净化作
11、用，形成良好习惯，培育德行；精神享受，使人得到安静与休息。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（3）悲剧论：悲剧情节的“整一说”，悲剧人物的“过失说”，悲剧功能的“净化说”。悲剧以情节为中心，情节“是悲剧的灵魂，其次是性格”。l 阅读阅读诗学诗学章节，思考并回答如下问题章节，思考并回答如下问题l（1）亚里士多德区别艺术的根据是什么？l（2）从模仿对象看，悲剧与喜剧的区别是什么？l（3）亚里士多德认为诗起源于什么？l（4）诗歌依照诗人的个性分为哪两种？l（5）亚里士多德认为，悲剧是如何发展起来的？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（6）亚里士多德是如何论述喜
12、剧的？l（7）亚里士多德给悲剧下的定义是什么？l（8）悲剧的六个部分指什么？什么是摹拟的手段，什么是摹拟的方式，什么是摹拟的对象？l（9）如何理解亚里士多德所说的“无行为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”？l（10）亚里士多德认为悲剧的情节安排应该注意哪些方面？l（11）如何理解“诗人之能事不在于叙述已发生的事历史则偏于叙述个别。”西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（12）如何理解亚里士多德所说的“认识”、“逆转”与“苦情”？l（13）亚里士多德认为理想的悲剧主人公是什么样的？l（14）亚里士多德是如何论述悲剧人物的性格的？l（15）悲剧与史诗的区别是什么？亚里士多德偏向于
13、哪一种艺术类型？为什么？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l问题解答问题解答l（1）艺术都是模仿，但根据模仿的手段、对象和方式，可以将艺术分为不同的种类。这种艺术的分类方法，对后来的艺术理论产生了很大的影响，到莱辛的拉奥孔那里，其实还受到亚里士多德艺术分类思想的影响。l（2）喜剧模仿较今人为劣的人物，悲剧则模仿较为优秀的人物。喜剧源自讽刺诗，悲剧则源自颂诗。l（3）诗起源于模仿和认知。认知不仅是哲学家的事，同时也是艺术的主要功能。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在
14、他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体
15、动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。(2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷
16、马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。l 亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（4）诗歌依照诗人的个性分为：赞美诗与颂诗、讽刺诗。l（5）模仿的本能与求知的天性，产生出了诗；诗又分为颂诗与讽刺诗；颂诗与赞美诗发展成为悲剧，讽刺诗发展成为喜剧；然后增加舞台演出的形式
17、，经过逐步演变，悲剧达到了它的自然形式。埃斯库罗斯是第一个把演员的数目从一人增加至两人；索福克勒斯最先采用三个演员和画景。l（6）喜剧模仿卑劣的人物，然而卑劣不是指一切恶而言，可笑不过是丑之一种。因为可笑是一种过失，是一种无痛苦或无伤害的丑态，明显的例子如滑稽面具，既丑又怪，但并不使人痛苦。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（7）悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。所谓“美化的语言”，指有节奏、曲调、歌曲的语言；所谓“分用各种”，指某部单用诗来表达，
18、某部则用歌。l（8）悲剧的六个部分指：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。其中措辞和歌曲是模仿的手段，情节是模仿的方式，性格、情景和才智是模仿的对象。这些成分中最重要的是剧情的安排，即情节。悲剧的表演不是为了模拟性格，而是通过一些行为把性格表现出来。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（9）亚里士多德认为，对于悲剧而言，情节和行动是最重要的，“情节居于首位，仿佛是悲剧的灵魂。”l（10）悲剧的情节安排应该注意的是：情节应该完整而有规模，“悲剧是对一件圆满、完整、又颇有规模的行为的模拟。”所谓完整，就是从发生到结束，表现为一个完整的故事，遵循因果律。所谓有规模，主要是指情节不能
19、过于单一，但又不能超出一定的限度。“情节必须有相当长度而又便于记忆”。l（11）此处经常被人引用，谈诗与历史的区别，历史是描述已经发生的事情，而诗则是描述可能发生的事情，历史记载已经发生的既定事实，诗歌则通过想象来发掘本质。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（12）认识：就是从不知转为知，这里贯穿着亚里士多德关于艺术即认知的理论。但诗的认识同哲学之最大的不同在于，诗是通过趣味性、通过情节的设置和形象等达到认知的目的。这就需要在认识中设置逆转。逆转：情势朝着相反的方向转化，所谓的逢凶化吉、否极泰来，讲的正是情节的逆转。苦情：讲的是悲剧的效果，应具有可悲性，即有痛苦与毁灭的遭遇
20、。l（13）亚里士多德认为理想的悲剧人物是：既不太好，也不太坏，“他不以美德或正义著称，他所以陷于否运，并非因其邪德败行，而是由于错位，此种人名高望重，声势显赫，有如俄狄浦斯，堤厄斯忒斯，或类此的名门望族中人。”西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（14）悲剧人物的性格需要注意四点：l 一是性格必须善良。亚里士多德瞧不起妇女和奴隶。l 二是性格必须相称，即性格同人物的行动必须一致，l 三是性格必须逼真，所谓逼真即是符合生活的真实。l 四是性格必须一贯，即人物的性格自始至终一以贯之。l（15）悲剧与史诗的区别是：史诗在结构的长度和格律方面不同于悲剧。史诗宏伟壮丽，变化多端，因种
21、种穿插显得丰富多彩。史诗更能充分去表达不合情理之事。悲剧具有史诗的一切因素，悲剧在情节结构方面较史诗更为单一，因为悲剧一定要适合演出。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 俄狄浦斯的悲剧俄狄浦斯的悲剧l 拉伊俄斯是忒拜国王拉布达科斯的儿子，由于幼年失去了父亲，监护人被政敌杀害，所以被夺走了作为忒拜国王的一切权力。他后来投奔了珀罗普斯，为他的儿子克律西波斯做家庭教师。可是拉伊俄斯爱上了美少年克律西波斯，将其诱拐并致使其死亡。这样，因为拉伊俄斯背叛了自己的恩人，所以，儿子被害死的珀罗普斯将“会被自己的儿子杀害”的诅咒施给了拉伊俄斯。拉伊俄斯成为忒拜国国王后，同伊俄卡斯忒结婚。因为
22、害怕这个诅咒，拉伊俄斯一直害怕甚至拒绝同伊俄卡斯忒同房。后来，在一次醉酒之后，拉伊俄斯使伊俄卡斯忒怀孕。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 俄狄浦斯降生。后来，拉伊俄斯派人将俄狄浦斯抛弃到客泰戎的荒山中，但被一个牧羊人解救下来，并因受伤的脚而被命名为“肿胀的脚”，即俄狄浦斯。后被忒拜国的邻国科任托斯国的国王玻里波斯语王后墨洛柏收养。王宫当中被当做亲儿子抚养成人，并被定为王位的继承人。俄狄浦斯长大以后，获知了戴尔菲神庙里的神谕，说他会弑父娶母，不知真情的俄狄浦斯为避免神谕成真，便离开科林斯，发誓永不再回来。l 这时候在忒拜国城内，为了惩罚拉伊俄斯对克律西波斯所犯下的罪行，希腊
23、神界的女王赫拉送来了狮身人面的女妖斯芬克斯，她要求路过的人解答“早上四只脚，中午两只脚，晚上三只脚是什么”的谜语，无人解开谜语，她便吞噬城里的市民。拉伊俄斯希望通过神谕找到击退斯芬克斯的方法，在走向戴尔菲神庙的途中，同西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编俄狄浦斯狭路相逢，国王拉伊俄斯粗暴地命令俄狄浦斯让路，俄狄浦斯盛怒之下与拉伊俄斯争斗，最后将其杀死。他并不知道杀死的是自己的亲生父亲。俄狄浦斯进入忒拜国之后，破解了斯芬克斯的谜语，谜语的答案就是人，使得女妖在羞愧中自尽。拯救了忒拜国的俄狄浦斯受到人们的拥戴，成为国王，按照习俗与失去了丈夫的王后伊俄卡斯特成婚。至此应验了他杀父娶母
24、的神谕。俄狄浦斯和伊俄卡斯特生下了名为波吕尼克斯和厄忒俄克勒斯两个儿子，以及名为安提戈涅和伊斯墨涅的两个女儿。由于俄狄浦斯在不知不觉中犯下了杀父娶母的大罪，瘟疫和饥荒降临到了忒白拜城，在寻找灾难肆虐的原因时，国王向神祗请示，想要知道为何会降下灾祸。最后在先知提瑞西阿斯的揭示下，真相得以解开。震惊不已的伊俄卡斯特羞愧地上吊自杀，同样悲愤不已的俄狄浦斯诅咒自己的眼睛竟然西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 看到了这样一幅景象，他用胸针刺瞎了自己的双眼，走到市民前承认自己是杀父的凶手，是娶母为妻的丈夫，是神祗诅咒的恶徒，是大地的妖孽。后他将王位让给了克瑞翁，自愿被放逐，不愿以自己的
25、罪孽玷污这片土地。此后，俄狄浦斯在安提戈涅的牵引下漂泊四方，最终死于众女神的圣地科诺若斯。l 弗洛伊德所说的“俄狄浦斯情结”源于这个神话故事。索福克勒斯写有悲剧俄狄浦斯王。l 安提戈涅安提戈涅l 安提戈涅是索福克勒斯创作的一部作品。安提戈涅是俄狄浦斯和其母伊俄卡斯特乱伦生下的女儿，所以从血缘关系上看，他同时也是她父亲的妹妹，母亲的孙女。她的兄妹有厄忒俄克勒斯、波吕尼克斯和伊斯墨涅。当俄狄浦斯流浪时，她自愿陪在父亲的身边，直到父亲死去，才回到忒拜。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 后来她的两个哥哥为争夺统治权而发生冲突，波吕尼克斯被厄忒俄克勒斯赶走，他愤儿召集外族人来攻打忒
26、拜，引发了希腊神话中著名的七将攻忒拜事件。战斗的结果是两兄弟单独对决最后同归于尽。克瑞翁为守卫忒拜的厄忒俄克勒斯举行了隆重的葬礼，而宣布攻打忒拜的波吕尼克斯为叛徒，禁止将其下葬。安提戈涅不顾克瑞翁的命令，埋葬了哥哥的尸体，因此被克瑞翁下令活活砌在波吕尼克斯的墓中。安提戈涅在墓中自杀身亡，她的未婚夫海蒙，即克瑞翁的儿子得知安提戈涅的死讯后也自杀了。l 黑格尔对悲剧安提戈涅的解释：“永恒正义的胜利”说。l 安提戈涅代表着第一种伦理力量，即家庭伦理道德；克瑞翁则代表着第二种伦理道德，即国家法律。如果安提戈涅让哥哥暴尸荒野，就违背了第一种伦理原则，从而否定了自己。而埋葬哥哥则违反了国家的法律与国王克瑞
27、翁发生了冲突。安提戈涅最终选择西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 了与国王发生冲突，与法律的神圣性和君主的意志发生冲突。事实上，安提戈涅和国王都是失败者，安提戈涅破坏了国家法律的神圣性，而国王则违反了家庭伦理的原则，他们都是片面的，两种具有片面性的存在在冲突中都走向毁灭，安提戈涅死亡，国王失去了自己的儿子和妻子，最终的胜利则是两种伦理原则在毁灭中所达成的和解，即永恒正义的胜利。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l朗吉努斯朗吉努斯论崇高论崇高l 一、崇高的本质与功能一、崇高的本质与功能l 宇宙中存在着造化万物的壮美，心灵里存有对神圣宇宙中存在着造化万物的壮美
28、，心灵里存有对神圣事物的渴望；当事物的渴望；当“非常之大非常之大”的客体引起主体的的客体引起主体的“惊讶赞叹惊讶赞叹”时，崇高之感就会油然而生。崇高这时，崇高之感就会油然而生。崇高这种阳刚之美能够产生震撼人心的艺术魅力，成为难种阳刚之美能够产生震撼人心的艺术魅力，成为难以遏止的精神力量。提倡这种崇高的风格，可以培以遏止的精神力量。提倡这种崇高的风格，可以培养崇高的人格，美化人的心灵，重振罗马文坛，改养崇高的人格，美化人的心灵，重振罗马文坛，改善社会风气。善社会风气。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 二、崇高的五个源泉二、崇高的五个源泉l（1）庄严伟大的思想；（）庄严伟大的
29、思想；（2）慷慨激昂的热情；）慷慨激昂的热情；（3）构想辞格的藻饰；（）构想辞格的藻饰；（4）高雅的措辞；（）高雅的措辞；（5）尊严和高雅的结构。尊严和高雅的结构。“崇高是伟大心灵的回声崇高是伟大心灵的回声”l 三、崇高的批评标准三、崇高的批评标准l“一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。以认为它是真正美的、真正崇高的。”崇高的批评崇高的批评标准，在内容上注重文章的道德力量，在形式上则标准，在内容上注重文章的道德力量，在形式上则追求修辞之美。追求修辞之美。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 阅读阅
30、读论崇高论崇高，思考并回答如下问题，思考并回答如下问题l（1）如何理解朗吉努斯所说的崇高的感染力？）如何理解朗吉努斯所说的崇高的感染力？l（2）崇高的五个根源是什么，如何理解？）崇高的五个根源是什么，如何理解？l（3）朗吉努斯认为崇高的主要来源是什么呢？）朗吉努斯认为崇高的主要来源是什么呢？l（4）结合我国古代汉赋的特点，思考朗吉努斯所谓）结合我国古代汉赋的特点，思考朗吉努斯所谓的的“铺张铺张”的手法？的手法？l（5）朗吉努斯对）朗吉努斯对“借鉴古人借鉴古人”持什么样的看法呢？持什么样的看法呢？l（6）朗吉努斯如何论述想象的？）朗吉努斯如何论述想象的？l（7）如何理解崇高与辞格之间的关系？）如
31、何理解崇高与辞格之间的关系？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（8）如何理解朗吉努斯所说的）如何理解朗吉努斯所说的“崇高的境界崇高的境界”？l（9）朗吉努斯是如何论述文学与社会生活的关系的？）朗吉努斯是如何论述文学与社会生活的关系的？对我们当代认识文学与社会生活有什么样的启发意义对我们当代认识文学与社会生活有什么样的启发意义呢？呢？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l问题解析问题解析l（1）崇高的感染力可以分为两个层面，一个）崇高的感染力可以分为两个层面，一个是具有深刻的具有说服力的思想，另一个是具是具有深刻的具有说服力的思想，另一个是具有高明和美妙的措辞
32、，两者的结合产生崇高的有高明和美妙的措辞，两者的结合产生崇高的感染力，既能说服听众，又能让人心荡神驰。感染力，既能说服听众，又能让人心荡神驰。这与中国古人所言的风骨，有点近似，刘勰认这与中国古人所言的风骨，有点近似，刘勰认为，真正的好文章是：风清骨峻、篇体光华。为，真正的好文章是：风清骨峻、篇体光华。钟嵘认为好诗文是：干之以风力，润之以丹彩。钟嵘认为好诗文是：干之以风力，润之以丹彩。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l(2)(2)崇高的五个根源崇高的五个根源l 1 1、庄严而伟大的思想；（、庄严而伟大的思想；（2 2）慷慨而激昂的热情）慷慨而激昂的热情l 这两个崇高因素主要是
33、依赖于天赋的。这两个崇高因素主要是依赖于天赋的。l 中国古人讲气，阳刚之气，近似于西方人所讲的崇高。中国古人讲气，阳刚之气，近似于西方人所讲的崇高。l 孟子所为的阳刚之气，同样需要有强烈的道德力量和孟子所为的阳刚之气，同样需要有强烈的道德力量和充沛的感情，即所谓的浩然之气。充沛的感情，即所谓的浩然之气。l“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。生者，非义袭而取之也。”孟子孟子公孙丑公孙丑（上）（上）l 区别在于，朗吉努斯认为这两个因
34、素是天赋的，孟子区别在于，朗吉努斯认为这两个因素是天赋的，孟子认为气必须后天养成。认为气必须后天养成。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 3、构想辞格的藻饰，思想的藻饰和语言的藻饰；、构想辞格的藻饰，思想的藻饰和语言的藻饰；4、高雅的措辞；高雅的措辞；5、尊严与高雅的措辞。、尊严与高雅的措辞。l（3）崇高的主要根源是：）崇高的主要根源是：“一个真正的演讲家绝一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，绝不可能说出令人隘的、奴从的思想和习惯的人，绝不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词。
35、是的，雄伟的风格乃击节称赏和永垂不朽的言词。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。襟旷达志气远大的人。”可见，朗吉努斯认为，崇可见，朗吉努斯认为，崇高的主要根源在于庄严伟大的思想，而伟大的思想高的主要根源在于庄严伟大的思想，而伟大的思想主要是天才的产物。所以崇高的主要根源在于天才主要是天才的产物。所以崇高的主要根源在于天才的创造。的创造。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（4）中国古代的汉赋，主要也是采用铺张夸饰的手）中国古代的汉赋，主要也是采用铺张夸饰的手法，即刘勰所谓的法，即刘勰所谓
36、的“铺采摛文，体物写志铺采摛文，体物写志”，汉赋追，汉赋追求炫博耀奇，堆砌辞藻，追求铺陈夸张，大肆渲染。求炫博耀奇，堆砌辞藻，追求铺陈夸张，大肆渲染。陆机说：陆机说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。中国的。中国的汉赋，追求词采的铺张，有些汉赋也有崇高的思想、汉赋，追求词采的铺张，有些汉赋也有崇高的思想、道德的力量，有的则是道德的力量，有的则是“劝百而讽一劝百而讽一”，成为歌颂升，成为歌颂升平的工具。平的工具。l 朗吉努斯讲的铺张，主要是指在语言文辞的使用上，朗吉努斯讲的铺张，主要是指在语言文辞的使用上，尽量丰富多彩，尽量丰富多彩，“铺张乃是累积主题所固有的成分和铺张乃
37、是累积主题所固有的成分和话题，从而予以发挥，不厌其详，以加强论旨。话题，从而予以发挥，不厌其详，以加强论旨。”铺铺张的言词不能脱离崇高的思想内容。张的言词不能脱离崇高的思想内容。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（5）朗吉努斯对借鉴古人的看法是：模仿古代伟大）朗吉努斯对借鉴古人的看法是：模仿古代伟大的散文家和诗人们，并且同他们竞赛。从古人的思想的散文家和诗人们，并且同他们竞赛。从古人的思想和言词当中获得灵感。和言词当中获得灵感。“所以从古代作家的伟大精神所以从古代作家的伟大精神有一股潜流注入慕古者的心灵中，好像从神圣的口发有一股潜流注入慕古者的心灵中，好像从神圣的口发出启示
38、，受了这种感召，即令不大能有灵感的人也不出启示，受了这种感召，即令不大能有灵感的人也不会因别人的伟大精神而同享得灵感。会因别人的伟大精神而同享得灵感。”我们要以古代我们要以古代的经典为评判的标准，同时也要明白，我们的作品，的经典为评判的标准，同时也要明白，我们的作品，必将被后人所评判。必将被后人所评判。l（6）论想象：）论想象：“所谓想象作用，一般是指不论如何所谓想象作用，一般是指不论如何构想出来而形之于言的一切观念。构想出来而形之于言的一切观念。”“”“想象在雄辩中想象在雄辩中是一回事，在诗歌中又是另一回事。是一回事，在诗歌中又是另一回事。”西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺
39、编l“诗的意象以使人惊心动魄为目的，演讲的意象却是诗的意象以使人惊心动魄为目的，演讲的意象却是为了使观念明晰，虽则两者都力求做到后一点，力为了使观念明晰，虽则两者都力求做到后一点，力求激发感情。求激发感情。”“”“士人的手法有点神话似的夸张，士人的手法有点神话似的夸张，远远超过可信的限度，而雄辩中最美妙的想象却往远远超过可信的限度，而雄辩中最美妙的想象却往往具有现实性和真实性。往具有现实性和真实性。”l（7）崇高与辞格之间的关系：辞格乃是崇高风格）崇高与辞格之间的关系：辞格乃是崇高风格的自然盟友，反过来又从这盟友取得惊人的助力。的自然盟友，反过来又从这盟友取得惊人的助力。辞格应该隐藏在美与崇高
40、的光辉之中，如果辞格过辞格应该隐藏在美与崇高的光辉之中，如果辞格过于凸显，削弱了崇高的思想内涵，则可能会被视为于凸显，削弱了崇高的思想内涵，则可能会被视为是巧言令色。中国古人反对辞格，圣人作文，追求是巧言令色。中国古人反对辞格，圣人作文，追求朴实，春秋乃是微言大义。孔子云：巧言令色，鲜朴实，春秋乃是微言大义。孔子云：巧言令色，鲜矣仁。老子云：信言不美，美言不信。矣仁。老子云：信言不美，美言不信。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（8）崇高的境界：伟大的作品一开始便在我们的心）崇高的境界：伟大的作品一开始便在我们的心灵中植下了一种不可抵抗的热情灵中植下了一种不可抵抗的热情对一
41、切伟大的、对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想往往超过周围的界限。你环视你四围的生活，看见想往往超过周围的界限。你环视你四围的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指导下，我们人生的目的究竟何在。所以，在本能的指导下，我们绝不会赞叹萧萧的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有绝不会赞叹萧萧的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多
42、瑙河、莱茵河，甚或海洋。用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光。我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（9）朗吉努斯论文学与社会生活的关系：）朗吉努斯论文学与社会生活的关系：l 1、提出疑问：为什么真正崇高的和极其伟大的天、提出疑问：为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢？才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢？l 2、朗吉努斯认为不要总是归咎于现实，而要从内、朗吉努斯认为不要总是归
43、咎于现实，而要从内心找原因。心找原因。“天才的败坏也许不应归咎于天下太平，天才的败坏也许不应归咎于天下太平，而是更应归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其而是更应归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着蹂躏着我们生活的利欲。因为利是那些今日占据着蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役着我们，不妨说，限我们的身心于深渊中。爱金钱着我们，不妨说，限我们的身心于深渊中。爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。龊的。”西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章
44、安祺编章安祺编l 3、生活的堕落在恶性循环中逐步完成，灵魂中伟、生活的堕落在恶性循环中逐步完成，灵魂中伟大的品质开始衰退，凋零而枯萎，因为他们只重视大的品质开始衰退，凋零而枯萎，因为他们只重视必腐必朽的肉体，却不珍惜不朽的灵魂的发展。必腐必朽的肉体，却不珍惜不朽的灵魂的发展。l 4、社会的变化，人心的腐败，因而需要崇高的文、社会的变化，人心的腐败，因而需要崇高的文学，为社会注入精神的活力，因为崇高是伟大心灵学，为社会注入精神的活力，因为崇高是伟大心灵的回声。的回声。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l第四编第四编 中古后期人文主义文艺理论中古后期人文主义文艺理论l 一一 达芬
45、奇的文艺思想达芬奇的文艺思想l（一）关于绘画艺术的本质（一）关于绘画艺术的本质l 认为绘画是一门科学，科学知识源于感觉经验。绘画是靠视觉感官，按透视学、明暗学、解剖学、构图学等学科规律，将自然万象真实准确地传达给理智。绘画以人为本，画家应画出人和他的思想意图。l（二）关于艺术与现实的关系（二）关于艺术与现实的关系l 艺术既要像镜子一样模范自然，再现自然，又要与自然竞赛，胜过自然。不要纯粹的抄袭自然，而要运用自己的理性，发挥观察力和想象力。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（三）关于艺术对社会的功用（三）关于艺术对社会的功用l 绘画能展示艺术家的意图，既可愉悦感官给予快感，又
46、能阐明各种道德风习。l（四）制定了（四）制定了“画家守则画家守则”l 1.认为“画家是所有人和万物的主人”，可将宇宙间的一切先存之于心，然后表之于手。l 2.主张实践以理论为指导，画家要遵循理论与实践的结合，将所学理论用之于实践。l 3.师法自然，“否则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配作自然的儿子”。l 4、画家要勤奋学习，多才多艺。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 阅读达芬奇的阅读达芬奇的“论绘画论绘画”，回答下列问题。，回答下列问题。l 1、达芬奇认为真正科学的知识，通过什么渠道获得？l 2、达芬奇为什么说绘画是一门科学，理由是什么？l 3、达芬奇如何比较诗歌与绘画艺
47、术的？l 4、达芬奇为何认为绘画高于音乐呢？l 5、达芬奇所谓的“画家守则”主要讲到了哪几个方面？西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l问题解析问题解析l 一、达芬奇认为，一、达芬奇认为，“那些不从经验中产生，又未曾被经验检那些不从经验中产生，又未曾被经验检查的知识，也就是无论在起始，中途与终了一概未经过感官查的知识，也就是无论在起始，中途与终了一概未经过感官知觉的知识，就全是虚假而极端谬误的。知觉的知识，就全是虚假而极端谬误的。”达芬奇认为，上达芬奇认为，上帝的本质，灵魂以及诸如此类的事物，都是无法被经验论证帝的本质，灵魂以及诸如此类的事物，都是无法被经验论证的，因而是虚假的
48、。一切真科学都是通过我们感官经验的结的，因而是虚假的。一切真科学都是通过我们感官经验的结果，从而使好弄口舌者哑口无言。一切真正的科学的知识都果，从而使好弄口舌者哑口无言。一切真正的科学的知识都是经验科学，都源自经验并接受经验的检验。是经验科学，都源自经验并接受经验的检验。l 二、绘画是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是二、绘画是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙从自然产生的。为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画
49、，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。上帝的家属。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l 三、如何比较诗与画：三、如何比较诗与画：l（1）在表现言词上，诗歌胜于绘画；在表现事实上，画胜于）在表现言词上，诗歌胜于绘画；在表现事实上，画胜于诗。诗。l（2）诗用语言把事物陈列在想象之前，诗歌依靠情感和想象；）诗用语言把事物陈列在想象之前，诗歌依靠情感和想象；绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。体接受下来。l（3）在表现方面，绘画与诗歌的关系
50、正是物体与物体的影子）在表现方面，绘画与诗歌的关系正是物体与物体的影子的关系相似。的关系相似。l（4）绘画包罗自然的一切形态在内，诗歌除了事物的名称以）绘画包罗自然的一切形态在内，诗歌除了事物的名称以外一无所有，而名称不及形状普遍。外一无所有，而名称不及形状普遍。l（5）诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学。）诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学。l（6）诗利用科学，画被科学利用。）诗利用科学，画被科学利用。西方文艺理论史精读西方文艺理论史精读章安祺编章安祺编l（7）绘画替最高的感官）绘画替最高的感官眼睛服务。从绘画中产生了谐调眼睛服务。从绘画中产生了谐调的比例，犹如各个声部齐唱，可以产生和谐的比
