1、对音乐心理及意向问题的分析常德市鼎城区教师进修学校 杨 英 中学一级教师内容提要:音乐长期普遍被人们认为是一种直觉与灵感的活动。人们在生活中，不断经由认知、体验，而将一切事物理出秩序，逐渐建立一幅宇宙人生的图像，并且根据这幅图像来做日常决定，这幅图像就是意象，意象不只是也不只是经验，它是结合知识概念、经验等的综合体，然后决定人们的。关键词：感觉 知觉 演奏心理 意象 创造心理 审美能力 艺术体验引 言音乐与增长知识从而培养理解力或靠写或说的语言不同。正是由于这种纯粹性，使得音乐可以直接接触及到灵魂的最深处，和揭示灵魂深处的感情价值。音乐是讲述被思考照明了的意志的故事；或者说，音乐不是表现现象世
2、界，而是表面意志本身，是意志自身的写照。音乐不是表现这个或那个个别的、具体的、一定的欢乐，这个或那个具体的抑郁、痛苦和心灵宁静，而是表面现欢乐、抑郁、痛苦和心灵宁静自身。这种表现是抽象的、普遍的表现。音乐是在演奏的瞬间当时就要被每个人所领会的。所以它比其他艺术更能强烈地、直接地影响着人的内心状态。音乐再创造的完美境地总是在直觉中达到的。演奏者本人陶醉于自已的演奏之中，演奏越出自直觉、下意识，越能打动倾听对象的内心情怀，那是一种忘掉内外世界主客观存在的恍惚迷离状态，一种神游太虚的悠然境界。因此，只有当演奏时是理性的、有意识的、客观性的，而演奏再现时是直觉的、下意识的、主观性的，这两种状态有机协调
3、一致时，才能作为理想演奏活动的最佳基础。只有把这两种力量结合起来，才能完美地再现任何音乐艺术作品。一、感觉与知觉艺术与音乐演奏心理音乐没有视觉的直观形象，主要依靠听觉来感受乐音的感情的传播，从而引起共鸣，激发想象，它的审美方式和审美感受与视觉艺术是很不同的。当我们以所谓的“找感觉”“发展你的想象力”等通俗的语言力图使学生们对于他们的演奏予以理解时，其实我们已经在接触到演奏心理的表层。的确，在我们演奏时我们似乎总是感觉到了什么，体会到了什么、又捕捉到了什么，但这一切似乎又来的太快，稍纵既逝，立即又变化成了另外的东西。乐曲这一运动性的内在特征使它在整体上可以“严肃的”、“宁静的”或是“欢乐的”等等
4、抽象概念的方式来予以确认，但在局部上尤其是细节上却很难以准确的概念来予以描述。乐曲的不确定性这种特征使知觉这种心理机制很难在创造时发挥太大的作用。因为人类的知觉往往与具体的东西相联系，它再现的只能当时在场的事物。进一步说，知觉来源于人类在生存的每一瞬间所感受的具体刺激的反映，它也是我们感知自己存在状态的最早的也是最直接的方式。比如说我们在欣赏音乐作品时，由旋律、节奏、节拍、速度、力度、音色、和声、调式、调性等基本的音乐语言要素排列组合、相互配合，构成了音乐作品特定的又是丰富的内涵与形式，当它通过乐器以音响的方式表现时，声波的振动使我们体会到了强烈的听觉感受，并进一步引发情绪、情感方面的共鸣体验
5、。这一典型的欣赏过程恰恰也正是一个典型的感觉与知觉的过程：一方面我们感受到了音响的物理刺激，另一方面这一刺激感受与我们的历史体验以相似的原则相互匹配形成某种程度上的认识，进一步归入大脑的记忆机制之内。在我们演奏时，乐器的音响效果刺激着感官，物理的和化学的刺激随着演奏过程的深入而运动变化发展着。在这一运动的每一瞬间，感官都只能是对作品这一特定客观事物的个别属性在进行反映，它的极快的变化速度一方面使头脑中的知识经验来不及以相似性确认，因而仅是以滞后的方式予以偶然性的捕捉；另一方面单纯依赖于听觉的作品细节所反映的个别属性实在太少，与头脑中积累的知识经验相比，可相互符合验证的东西是那样的屈指可数，因而
6、知觉的过程颇费周章，最后只能以模糊的似是而非的方式才可以略窥门径，于是大家所反复体验到的不确定性开始出现了，并在作品是反复折磨着演奏者与欣赏者。在那些有艺术天赋的演奏者那里，他的动作、神态、表情极为丰富地与作品的表现相一致，从而使用我们知觉所捕捉到的个别属性增添了不少，因而促使我们对作品及主体风格会有更多更深的理解，但平庸的演奏者有演奏一曲我们未曾听过的作品时又因同样的原因却往往会使人们茫然而不知所措。一般在艺术实践中所反复提倡地希望我们对作者对作品的时代背景、民族特征、作者的创作风格各方面尽量多一些了解的这种学习方式，实际上就是使我们可以尽量多地了解作品的个别属性，从而使知觉的发生更为容易一
7、些。同时，从知觉的整体性这一角度出发，我们也会理解为什么有着更多乐理知识、音乐史知识及丰富演奏经验的人对新作品的把握会更为轻松一些，因为他们的丰富的知识经验可以更为直觉地把握个别属性，弥补个别属性在数量上的先天不足。由此，我们可以看到，知觉这一心理是怎样地影响和制约着艺术实践的历程。应该说，在普通人的演奏心理过程中，难以以整体实现的知觉仅只是其心理机制的一个方面。很多人会说在其演奏时他的内觉状态确实又体会到了另外的不同的东西，如“想象”，在他演奏的某一个瞬间，他的眼前确实呈现出一幅或明或暗的美妙的或带来其他情绪体验的图景，有的时候他可以以预先想象的方式来刻意影响他的演奏过程，有的时候这种想象又
8、会奇妙地从天而降，这究竟该如何解释呢，其实，人们的这种体验反映出演奏过程中产生影响的另一种心理现象，那就是“意象”。在下面的论述中我们将会发现，在普通演奏心理过程中，“对知觉的追求”居于心理的主导地位，意象自发地、消极地发挥着作用；而在演奏创造心理过程中，意象将会上升为最主要的影响审美的心理机制。二、意象理解音乐演奏的创造心理在普通的演奏心理过程中，由于个别属性的缺乏，演奏者内总是处于难以满足的状态中。对于我们尤其是成年人来说，大多数早已习惯概念来表达理解世间万物存在的这种心理状态，而要使概念加以明确，知觉理解的明确性就越发势在心行。幼儿可以不完全依赖于概念，但也对感知心理所要稳定性与确定性存
9、在要求。不确定性于大多数人来说都是不容易忍受的（艺术实践中的“逃避者”态度也并非容易不确定，而是采取逃避的方法来加以压抑，它产生的另外的心理冲突）。但是，知觉所要求的整体特征在音乐演奏中确实不容易达到，而一旦缺乏整体性，知觉就很难成为真正意义上的知觉。这样，严格说来，普通的音乐演奏过程就只能是心灵以模糊性手法力图获得知觉、寻找知觉的这样一个运动的力图获得满足哪怕是虚假满足的过程。当我们的知觉勉为其难力不胜任时，“意象”这一尤其适合于听觉感受的心理机制粉墨登场。当代西方著名心理学家西尔瓦阿瑞提对于人类创造能力的研究颇有建树他认为“与依赖于外在感官的知觉相反，意象纯粹是一种内心活动的表现”；“意象
10、不仅可以再现不在场的事物，它还能使一个人保留住对不在场事物所怀有的情感便成为外在对象的替代物”。借用阿瑞提的比喻，简单的来说，什么是意象呢！“比如说我闭上眼睛在想象中看见了我的妈妈，她也许并不在场，但我这里出现了她的形象，它就代表了这个形象显然是建立在对我妈妈先前知觉记忆的基础上。由于我有了她的形象，我的妈妈就成为一种心理上的现实，而不心依赖于她的真实出现,母亲的形象能唤起我对她的爱。假如她已不在人世，她的形象留在我心中，对她的爱也保留在我心中，这一形象一旦形成，她就是我自身的组成部分、我的内在生活了。”现在，让我们共同体会这个例子，我们都将会进一步发现，对于母亲的这种意象其实并不是一张真实的
11、清晰的照片，而 朦胧的、含混的、模糊的。大多数意象也都是这样的，“除非做出强烈的、在意识的努力，意象是不能完整的再现出整个情景的”。再进一步体会，我们又将发现，母亲的这一幅意象照片是短暂易逝的，我们往往需要用脑反复努力，才会使这一意象一次次频率较快出现在头脑里，“一个人只能在很短的时间内保持一种意象，当再次唤起这种意象时就会发稍微不同的形式出现”。“在对整体有一种模糊不定的视觉显现的情况下，所意识到的意象是从一个情景很快变另一个情景”，“意象以局部的再现为主”，“意象的这种可变性的易变性使它们有时很难用语言表达出来”。于是是在阿瑞提那里进一步归纳道“知觉是向外部世界的投射，意象则是内在心理的体
12、验；意象不是忠实的再现，而不是完全的复现。这种复现只满足到这样一种程序，那就是使这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情感，意象是拙劣的历史记载，或者是拙劣的档案记录，但是它显示为最初的创造力萌芽；意象不仅仅是再现或代替现实的第一个或最初的过程”。当我们进行演奏的时候，知觉勉为其难，意象开始自发地介入到这一心理过程之中。它的存在，是以其独有的原本模糊的也容忍模糊的内在形式与状态弥补了知觉所遗留下来的种种空白。演奏过程中，知觉的个别属性的缺乏使知觉很难成为知觉，但意象恰恰可以使这些空白点成为自身运用想象力加以演绎的基础，也就是创造力的基础。而这些想象力影响创造所遵循的逻辑在画家徐悲鸿
13、那里表述得再清晰不过了，“艺术的妙处就在于似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世”。在这方面我们仍需要回到阿瑞提那里以便理解意象影响创造的心理机制。他认为“意象是与“不在场”事物进行接触的一种方式，是赋予这种事物心理的呈现或心理的存在的一种方式。”“不在场”这个词此处意味着两种不同的事物，它可以表示为某些实际存在的、但由于是在别处而并没有出现在眼前的人或物；它还能表示为某种实际并不存在，必须创造出来才能存在的事物，也就是说，意象具有把不在场事物再现出来的功能，但也具有产生出来从未存在过的事物形象的功能至少在它最早的初步形态中是如此。通过心理学上的再现去占有一个不在场一事物，这可以在两个方面愿望的
14、满足，它不仅可能满足一种可望而不可得的追求，而且还成为通往创造力的出发点。因此，意象是使人类不再消极地去适应现实，不再被迫受到现实局限的第一个功能。由此，我们终于找到了可以分区普通演奏心理过程及演奏创造心理过程的关键所在，那就是意象所内涵着的目的性。也就是说，我们是听任意象自发生产、消极的发生作用，被动的影响演奏过程，还是为了意象而去主动地产生意象，通过意象来推动创造的发生，并能过度动意象的训练去提高自身的艺术创造力和创造水平，在这方面音乐艺术可谓是得天独厚。科学及常识告诉我们“意象的各类很多，有多少种感觉就有多少种意象。但主要是视觉和听觉两种，多数人以一种方式占据优势，”由于我们大多数人是以
15、语词的形式来进行日常思考，在思维中语词一般总体体验为听觉的形象，在我们思考时似乎总感觉到有一种细微的声音参与其中。音乐作品的演奏总是以音响的形式对我们产生着刺激，听觉方面的日常思考训练使我们的听觉在演奏时可以较为容易地唤起意象。同时，正如阿瑞提所认为的“在大多数人当中是视觉意象在起作用”，而视觉意象的唤起在演奏时又是那样的不可或缺。由此，构成意象最主要的视觉与听觉可以构成为音乐演奏时意象激发的坚实的物质基础。意象的目的性是一项极为重要的概念，正是在这个意义上演奏不再简单只是作品的单纯模仿与机械的形式化刻板记录，它使创造真正得以在演奏与作曲中实现。普通的演奏心理可被认为是一种主体不断寻求知觉的过
16、程，意象自发地填补着部分点上的空白，而在更高一级的演奏创造心理中，意象开始发挥着日益主动的作用，并反过来作用于知觉，相互促进 。这一过程从简单的知觉开始，意象逐渐获得了领导权，开始驾驶着内在情感逻辑，再反作用于知觉，以此循环往复，这些恰恰正是通俗所谓的“找感觉”、“发挥你的想象力”主语未能表达的内在心理过程。在驾驶意象寻求创造的艺术实践的内心活动历程中，物理学家爱因斯坦尽管不是一位艺术家，但是为作为伟大发明家他的宝贵经验对我们很启发，他说他能很容易的再现这些意象并把它们组合起来，并能从意象直接进入到最抽象的思维。阿瑞提对此分析到“它们构成了一种语言，而在平常人那里，这可能还是处于已经经历了或正
17、在经历着产生意象之后或抵制意象之后的阶段”。日常生活中大量从事音乐艺术工作的人其实并不是没有意象，而是早已习惯了以意象为工具进行思考，只是自已没有意识到。我们将艺术家常年形成并反作用于日常生活的这种思维方式往往称之为直觉思维而非逻辑思维。直觉思维与逻辑思维二者各有优缺点，单纯的逻辑思维容易走向僵化，单纯的直觉思维则容易跟着感觉走、超脱控制向走向不知。问题不在于哪种思维的好坏，而在用于这种思维方式思考时将会面对是何种领域。就比如说艺术的创造历程既离不开意象也离不开思维。值得指出的是，强调意象是作为理解演奏创造心理过程关键却决不等同于不负责任地将意象的作用盲目夸大，而只是认为意象是演奏创造心理过程
18、中能够产生创造的最重要的心理机制方面的根源，创造则是更为复杂的东西。演奏创造过程从意象中找到了产生创造的心理根源，具体的创造过程仍离不开思维的参与，但这种参与在训练心理、演奏心理及比赛心理中是有所区别的；在演奏创造过程中，受过训练的具有强烈目的性的主动意象的心理机制与作品在内的情感逻辑生产共鸣，从而是产生一幅幅快速变换符合作品的意象画面，演奏者的想象力将进一步丰富，接下来主体的思维强烈要求参与其中，以便获得最低程度的定性解释，并以此为基础进一步发展意象来寻求作品的超越，思维加入创造过程从这种最低程序的定性解释出发，并进而运用发散思维等等各种创造手法，控制意象的运动进程，在艺术的似与不似之间追索
19、某种平衡，思维实际上起到的是控制与规范意象以便走向自身审美偏好的作用。然而，在不同的过程中，思维介入的程度方式并不相同。基本的训练过程，由于需要理解作品并寻求符合本作品的审美方向，因而思维介入的程序会稍微多一些，并往往伴随着多次在某部分上的暂停，这样演奏成为一个极短的时空组合，意象画面快速流动，思维往往无法跟上这种速度，意象流动就上升为演奏心理惯性般的感觉。同时，比赛心理中由于存在导致紧张的因素，有的人紧张会多一些是因为心理机制中的抵制过多产生对紧张的强化、内心世界紧张，控制不住感情的表露，心境变得剧烈。在演奏时狂发不羁的冲动往往占优势，从而造成对技术要求或者音乐要求被忽视。这对演奏者来说是一
20、种危险的天赋，也常常是阻碍进步的无法克服的障碍。有的人紧张会少一些是因为他通过意象巧妙地将紧张转移，使注意力集中在演奏本身，这样，抵制或转移的机制也会在比赛心理中发挥作用。能保持肯定而积极态度，直率、热情、宽容、自信、意志坚强总能战胜并克服自身的弱点，最终达到理想的目标。如果他对自已和他的能力具备信心，那么，许多演奏技巧上的不足就会随着坚定的信心而得克服。他不仅会是各种复杂性格中最被羡慕的一种人，同时还是演奏艺术中美妙和谐、悦耳动听的东西的传达者。由此看出，同样以基本的演奏心理为本，训练心理与比赛心理也会有区别。综上，可以从爱因斯坦那里获得启发的是，从意象出发，通过训练最终走入意象与抽象思维的
21、便捷的内心活动的融合机制，对音乐演奏创造的提高将大有裨益。三、创造力实践音乐欣赏、审美能力、把握风格音乐欣赏是听觉感知、情感体验、创造性思维等心理活动融为一体的音乐审美实践活动。审美能力就是在这种独特的艺术活动过程中逐渐培养和熏陶出来的。情感是感知美和理解美的第一要素。人的感情的发生和结束是一种时间性的运动过程，而音乐是时间的艺术，它恰恰是表现这种运动过程的最佳形成。以情动人是所有门类艺术的一条共同规律，但与其它艺术相比较，音乐更容易表达感情。它没有文学作品的文字描写，也没有绘画所呈现的具体形象，它可以利用丰富多彩的声音形态直接传递感情信息，许多语言文字无法表达的感受，却可以在音乐中得到体验。
22、因此，音乐欣赏比其它艺术活动更能培养学生对美的感受能力。音乐是非语义性、非具象性的艺术，它不可能像文字作品那样用文字描写具体的故事情节和刻划人物的内心活动，更不能描绘复杂的现象，或者抽象的概念。那么音乐是如何通过概括性的感情媒介来打动学生的呢？可以说，这主要依靠学生的主观联想和想象来实现的。学生欣赏音乐中概括性的感情使学用联想到自已以往现实生活中的情与景，并由此而获得种种审美享受。例如：十面埋伏，学生听了以后，就会想到许多战斗场面，想到战场上“军营如林，旌旗蔽空，战鼓隆隆，铁骑驰聘”的壮阔画面，也使学生想到“两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠，徐而察之，有金鼓场剑弩声，人马辟易声”等气势磅礴的大
23、战场面。那种抒情的音乐，常常会使人的想象无边无际，有时或许出某种哲理来。贝多芬的第五（命运）交响曲有的学生从个人的生活道路去想象，于是悟出“要做生活的强者，不为命运而气缓”，反而扬起风帆，与命运之神去拼搏抗争，直到驶向美满幸福的彼岸这样的哲理。也有人从历史发展的客观规律去想象，从而得到这们的哲理思想革命的阶级要战胜反动的阶级，必须通过艰苦卓绝的斗争，战胜各种黑暗势力，最终取得胜利并通向光明的未来，这一切都说明，音乐审美带给学生的绝不是在一个狭小的范畴之内。它会使学生在广阔的天地里自由地飞腾翱翔，从而培养了他们对美的理解能力和想象能力。一部音乐作品，如果要去它的的艺术价值，就必须能够人音乐作品的
24、题材、内容、体裁、风格等方面入手，因为这是衡量音乐作品的艺术价值的基础。学会这些，只有通过音乐欣赏这条途径，并且把研究音乐作品的题材、内容、体裁、风格、情绪、曲式等表现手段这一环节作为提高审美能力的关键环节，使之掌握有关的知识、技能、深入地认识音乐作品的内容美、形式美、情绪美、表现美，进而提高音乐鉴赏能力和评价能力。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基说：能够欣赏动的音乐，这是审美修养的的标志之一。”著名的音乐教育家卡巴列夫斯基说：“激发孩子对音乐的兴趣，是把音乐美的魅力传给他们的。“要培养学生的审美能力，进行审美教育，其审美兴趣问题是首先要解决的问题，而解决这一问题的途径、最有效地方法，就是音乐欣赏
25、教学。爱美是人之天性。音乐作品，不管是声乐曲也好、器乐曲也好，里面存在很多美的因素。只要充分利用这些因素，就能激发学生强烈的审美兴趣。比如：春江花月夜这个曲子欣赏，我注重启发学生欣赏其美的内涵，结果是那委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，丝丝入扣的演奏，把学生带到三月夜春江的迷人景色中。学生听完以后还要求再听一次，有的学生还边听边舞起来。可见，音乐欣赏，既是激发学生的审美兴趣的有效手段，又是培养审美的动力。所谓作品风格或是指某个作曲家所特有的作曲方式，或是指为某乐器所写的乐曲所必须具有的那种类型的结构：而所谓演奏风格则包括再现乐曲时必须遵循关于分句明确规定的规则。由于风格可以具有多种多样的类型，因
26、此我们有四川风格、广东风格、东北风格、现代风格等各种不同地方流派的种种风格，从美学角度讲，风格可以分为下述类型：朴实的、忧伤的、情感的、浪漫的、戏剧的、抒情的、优美的及民间的。一部作品所具有的或多或少非常明显的民主特征也可以称之为“风格”。演奏者要准确的把握好作品的风格特征，才能准确地进入创造力的艺术体验。准确把握风格需要具备下述三个前提：对一部作品的背景有所了解：具有在和作曲家同样的心情下演奏它的强烈愿望；最后，掌握了这样做得必要地技术手段。要使自己成为完美的音乐演奏家，就必须尽可能懂得多种类型风格的性质，并能够表现出其特点。在前面的章节中，我们从不同角度、不同层面对于人类的演奏心理及演奏创
27、造心理予以比较深入的探讨，并最终发现意象的目的性对于演奏创造过程的举足轻重的意义。真正艺术的历程应当是创造力实践的历程。艺术的应当不同于普通的，艺术的也应当更超越于人类基本的审美需求的东西。当我们流连于大自然美妙的图景之中，欣赏着富有生命力的色彩，聆听着各种生灵优美的吟唱，这时，无疑我们是在进行审美的体验。但这些却绝不是艺术的东西。因为艺术将会立足于人类的本能于再现或表现中去寻求创造，寻求内心的某种超越，也惟有此时艺术的超越于审美的感觉才会对心灵产生强有力的震撼。弗洛伊德认为“艺术是由基本的生物驱力当中所产生的冲突所引起的，也就是说，艺术企图解决由强大的人类本能所产生的冲突”。在其表层，我们可
28、以通俗的说，艺术来源于生活，来源于生活的现实或生活的幻想的。荣格也认为创造过程至少是艺术创造，是以两种不同的方式而发展，即心理学的或幻想的。也就是说，我们创造艺术作品的内容来源于人对生活客观体验导致的主观意识范围的方方面面。当然，只有当外部技巧的成熟与内心自由相结合起来时，才可能完美地再现音乐艺术，实现作品真实的艺术意图。音乐再创造的完美境地总是在直觉中达到的。演奏者本人总是陶醉于自己的演奏之中，演奏越出自直觉、下意识，越能打动倾听对象的内心情怀，那是一种忘掉内外世界主客观存在的恍惚迷离状态，一种神游太虚的悠然境界。关于演奏心理的分析应当还包括其他许许多多的方面，诸如人类的本能在演奏心理中的影
29、响机制、诸如自主情绪对欣赏心理于演奏心理中的相互关系等，阿萨菲耶夫音调论中说：“音乐作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音调方式将它的思想内容展示给听众的过程之中”。有无审美意识的参与的演奏，其审美效应不仅是对音乐作品恰如其分与尽善尽美的诠释，而且在某种程度上看是演奏主体在表演过程中对音乐对象以自我审美情趣与审美标准进行关照的一种情感流露。音乐广阔的表现范围，决定了音乐表演者在理验与体验表层上所需具备的多样性与复杂性、感性与理性、实践与体验、特殊与普遍、个别与一般都会在表演者长期的艺术修养中隐匿于显现。审美意识的自觉性表现了演奏者在审美环境的能动因素。将自觉感悟升华为理性的审美，能动地把对象感悟与演奏者对人生的理解，对自然的理解结合在一起，创造出忠实与对象，又能表现演奏者自我审美情趣的音乐意象，才是我们审美追求的最终目的。 参考文献：小提琴演奏艺术 卡尔-弗莱什 著哲学与人类文化 赵鑫珊 著音乐表现的思维形式 武汉音乐学院报所谓的“音乐形象”真的存在吗？ 武汉音乐学院报16
