1、第一部分 名词解释1物质生产 物质生产是人类最基本的生产活动形式，是人类为取得生存所必需的物质资料(如衣、食、住等的物质资料)而进行的对于自然界的物质改造活动。它是人类生存的第个前提，是一切历史的第一个前提。在物质生产活动中，人对对象世界的关系是一种物质实践的关系。就是说，物质生产是人凭借工具通过物质行为对物质世界进行实际改造并创造新的物质世界的活动。2艺术生产 艺术生产就是艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产。它是人对世界的一种审美掌握方式，即主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。在各种精神生产活动中，艺
2、术创造突出地表现为“精神个体性的形式”和保持着“精神的自律”，因而是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。3. 文学活动构成要素：理论上明确提出文学活动构成要素系统的是本世纪美国著名文学批评家艾布拉姆斯(MHAbrams)。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题总会涉及，表现，反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的
3、关注。艾布拉姆斯将构成文学活动的四要素看作是四个座标，并以它们之间的相互关系，来界定和评价文学活动的价值。4. 灵感与直觉灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。其外在特征是对问题突如其来的顿悟。其特点是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。灵感的机制虽复杂但并不神秘，从心理学角度讲，它产生于大脑集中注意的优势兴奋之后。因此，其发生虽是偶然的，却是长期思考的结果。直觉是省略了推理过程而对事物作出的直接了解和认知。直觉不是“不要”而是“省略了”推理过程，因此，它需要更深厚的生活积累和更老辣的推理训练。直觉有两大作用：一是作家对某事物、现象的直观式把握，由此他可能迅速建构整部作品；二是
4、作家在某事物或现象背后，突然发现使人深省的内蕴。直觉与灵感的区别有三：灵感是艰苦思索的结果，直觉却是对事物的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却发生在第一次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉却是得到推测性的洞察。5. 变形与陌生化变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。变形的方法1扩大法和缩小法。即把意象变大或缩小，使之成为畸形，他虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。2粘合法。把意象变成半人半怪，使他既有人的属性，又有怪的特点3漫画法。有意改变意象的思维方式，使其在振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，道出
5、世事的昏暗或常人不敢言说的真理。4夸张法。赋予意象一种突出特点，这特点不仅影响他的性格，而且影响他的为人处世方式，既真又幻，既幻又真。5幻事法，不改变人物而将世事变形，使常人在奇世旅行，给人以奇异感受和深刻启发。变形不仅在小说中常见，在戏剧、散文(尤其是诗歌)中也有大量表现。陌生化与变形有联系，它们都是企图将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。它们又有区别：如果说变形着重于“改变”事物常形来创造的话，陌生化则倾向于“修饰”人物或事物，把与人太切近的事物或现象从身边推开，以造成似曾相识的生疏感。一般说来，作家使用陌生化不外以下原因：为了脱开真人真事的羁绊，让想象力腾飞；为了吻合上下文意
6、，为了制造一种距离，使读者摆脱现实生活进入艺术境界，为了创造独一无二的产品，使其更具魅力。陌生化的心理基础是，作家从外表相同和平凡的事物中看出了不同或非凡之处，或从外表不同和非凡事物中看出了相同和平凡之处。这也是作家的点石成金之法。6. 艺术真实艺术真实是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性、规律性的东西的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实：它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。7. 象征型文学象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态
7、。从两个方面理解： 一是寄寓审美意蕴。这是象征型文学的主旨。这种意蕴或是侧重客观现实，或是侧重主观感受，都往往有某种超出具体、个别现象的抽象、概括、朦胧的性质。二是暗示的方式。这是象征型文学的主要艺术手段。它侧重以间接的方法去暗示客观规律和主观感受。往往塑造变形、虚拟的假定性形象，启发读者去体味象外之意。而象征型文学则在整个作品中塑造一个统一的象征体系。它的暗示、象征，不像个别词句、形象的象征那样有明确的(往往是单一的)寓意，而是具有多义的、朦胧的、深邃的含义。8. 艺术风格 艺术风格就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。事实上，艺术风格是非常复杂的，它既与艺术家
8、主观方面的特点有关，也与题材的客观方面的特点分不开，它涉及到艺术作品内容与形势的各个层面，是从艺术作品的整体上呈现出来。艺术风格最鲜明的一个特点，就是它的多样性。艺术风格的另一个重要特征，就是它常常具有鲜明的民族特色和时代特色。9. 艺术流派指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。这些艺术派别的形成有时是自觉的，有一定的组织形式或共同宣言；有时是不自觉的，仅仅因为创作风格类型的相近而组合在一起。10. 艺术思潮指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创
9、作倾向。11. 典型典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面，其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表
10、现的吸引力、感染力和震撼力；另方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。12. 典型环境与典型人物的关系回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格，“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去
11、了存在的意义。总之，回答这一问题重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。举例要恰到好处证明各个论点。13. 意境意境是义学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象的空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。文学意境有二个特征：其一，情景交融。清代思想家王夫之也说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境一般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，这就形成了意境的虚实相生的结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指
12、意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。由于意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成了意境的韵味无穷的审美特征。意境的这三种基本特征集中地表达了中华民族抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之一。14. 意象意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。审美意象的基本特征：其一，意象的本质特征是哲理性。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。其四
13、，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。意象鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。15. 文学产品的本文层次综合古今中外对本文层次的探讨，我们从总体上可以将本文分为三个大的层次，即文学话语层面，文学意象层面和文学意蕴层面。(一)文学话语层面。文学产品首先呈现于我们面前的是文学话语层面。由于文学话语是选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑构成的特殊的言语体系， 1 文学言语是内指性的。2。 文学言语具有心理蕴含性。3文学言语具有阻拒性。正是由于以上因素，使文学言语成了审美性的言语。由这种言语组成的文学产品的话
14、语层面，便具有了无穷的艺术魅力。 (二)文学意象层。由于文学意象本身的具体可感性和艺术概括性，以及它那鲜明的富有美感召唤力的特征，因而具有更为独立的审美价值。文学意象层面，处在表层结构与深层结构的中间地带，是极为重要的中间层次。它一方面关系着深层结构的传达，另一方面又制约着表层结构的处理，因此文学意象层面，就成了艺术表现的中心。 (三)文学意蕴层面。文学意蕴层面，是指本文所蕴含的思想，感情等各种内容，属于本文结构的纵深层次。由于意象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的侧面：第一是历史内容层。第二是哲学意味层。第三是审美意蕴层。总之，文学产品的本文就是
15、这样，从外到内，层层溢美流芳，共同形成了它的“召唤结构” 和特有的艺术魅力。16. “一切景语皆情语”?近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(人间词话删稿)在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。17. 共鸣是指艺术鉴赏过程中鉴赏主体与艺术形象达成的情感共振 。它常常伴随着强烈的情感活动和丰富的想象力。在文学接受过程中：一是读者与作品之间的共鸣即读者为作品中的思想情感、理想愿望，或人
16、物的命运遭际所深深打动，从而得到一种强烈的心灵感应，使之爱作者之所爱，憎作者之所憎，想作者之所想。二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一文学作品时可能产生的大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。18. 期待遇挫与艺术魅力在文学阅读过程中，读者的期待视野与作品之间，常常呈现为以下三种情况：(1)完全顺应，即作品中的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致。面对这样的作品，在阅读过程中，读者固然会得到一种确证自己先见之明的满足，但同时也会因期待指向的畅通无阻而感到兴味索然。这类作品，当然不可能产生艺术魅力。(2)完全遇挫，即作品由于文句组合的牵
17、强离奇，或本文内涵的过于模糊，超出了读者的期待视野，阻绝了读者的介入，令人不堪卒读。这类作品。即使很有价值也往往难以实现。(3)既有顺向相应又有逆向遇挫，即一方面，本文在不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期 惯性，以出其不意的人物行为、故事情节或意境调动读者的想象。真正优秀的文学作品正是如此，在阅读过程中往往既有期待遇挫 的阻拒性又有顺向相应的可解性。在这样的阅读活动中，读者可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋。19. 叙事的构成 “叙事”一词一般包含三方面涵义，第一方面是叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包
18、括事件、人物、场景等等。这是传统的叙事理论最关心的对象。 第二方面是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。事实上，话语不仅影响叙述内容，而且影响着对叙事的接受。 第三方面是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。20. 移情说 西方一些理论家认为，艺术主体实质上是移情者。德国心理学家费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J、Volkelt)等都是这种观点的代表人物。立普斯说，人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观的被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入，而通过“移人”使对象人情化，达到物我同一，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。由此
19、他认为，审美主体包括艺术家就是移情者。伏尔盖特进一步把审美移情说用于说明艺术问题，认为艺术创造和艺术欣赏一样，都是移情活动，都是把自我感情外射、附着到外在对象上去，因此，艺术主体实质上就是主观感情的给予者。“主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了，进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情感的外射，否认了客体的根本意义，因而必然滑向唯心主义。21. 伦理道德批评：从道德和伦理意识着眼的伦理批评。古希腊有“美善同体”说，我国先秦有“美善相乐”说。孔子在论语为政中评诗经说：“
20、诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。在古希腊，柏拉图在其理想国卷三中曾明确要求“作品须对我们有益，须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”伦理批评的价值尺度主要是一定的道德准则，着重实现作品对人的修德养性的教化作用，正如毛诗序所说，诗应用来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”22. 社会历史批评：以一定的社会历史条件包括政治、经济、文化和民俗等状况来分析、评价文学作品的社会历史批评。我国先秦思想家中以孟子的概括最为简明，一方面他说，“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”一方面他又说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。” 中国的批
21、评转统中重视三个方面：考据、义理、辞章。欧阳修认为：“事信言文，乃能表现于后世”，鲁迅就说过：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”西方社会历史批评，最初是与伦理批评结合交融在一起的，柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯都有这种情形。社会历史批评的理论奠基人可以算作生活于十七至十八世纪的意大利法学家和历史哲学家维柯。狄德罗、斯达尔夫人、圣佩韦和泰纳都是社会历史批评的著名人物。23. 审美批评：以文学作品的审美愉悦功能和形式特征为出发点来评价的审美批评。我国魏晋以来，从钟嵘、司空图、严羽到王夫之、叶燮和王国维，大致都主张这
22、种批评也实践这种批评，并且推动了文学的审美发展。西方审美批评的尺度都是按自己美学或文学的主张而定的。例如从亚里斯多德开始而影响欧洲上千年的审美批评着眼于作品的“和谐”，浪漫主义则主张“美丑对照”和激情，直觉主义要看的却是作品的表现成功与否，黑格尔要看作品是否是“理念的形象显现”；罗丹却说美就是性格；唯美主义则把艺术和生活的关系完全颠倒，认为艺术纯粹是一种形式、语言、手法、技巧；至于移情主义，本身就是诸如“同情派”、“象征派”、“内摹仿派”等多种派别，其所谓审美批评更是五花八门。而康德提出的审美批评是对于一种“无目的的合目的性”的审美意象形式的判断，克莱夫贝尔提出的是一种对“有意味的形式”的评价
23、，也都各有内涵。24. 精神分析法（心理批评）：从文学创作的心理机制、特殊性及阅读欣赏的心理效应等来评判的心理批评。精神分析学、实验心理学、格式塔心理学等心理批评的不同方式和内容。对于精神分析的批评来说，着重于从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作的动机并就文学的效果与特点所产生的影响作出心理学的解释。格式塔心理学的批评则着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价。心理批评虽然是以现代心理学为基础形成的批评形态，但这种批评方式或批评角度也是古已有之的。在西方，不仅英国经验派美学有丰富的心理批评的理论和实践，而且早在柏拉图那儿，关于文学创作中“迷狂”与“灵感”现象的探讨，就已包含
24、了心理批评的内容。在我国，最早的“诗言志”说，直接涉及的便是文学创作的心理问题，一直到刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品、严羽的沧浪诗话、叶燮的原诗以及诸如“虚静说”、“性灵说，“神韵说”等都包含着敏锐而机智的心理批评思想。我国古代批评中关于作品的形神关系、情理关系、言意关系、虚实关系等等主张，也都与心理批评相关联，值得发掘和研究。25. 语言批评（结构主义批评）：以语言的符号功能和结构形式进行批评的语言批评。语言批评与语言学的研究和发展是分不开的，雅各布森本人就是语言学家，瑞士晤言学家索绪尔(Fardinand de 8au6sure)的语言学研究也对语言批评产生了重大影响。在我国古代文学批评中，实
25、际上也存在语言批评，这种批评集中地表现为讲究语言表现的张力、弹性和效能，例如讲究“得象忘言”，“意在言外”，“言有尽而意无穷”，讲究“以少总多”，“篇无余句，句无余字”，讲究推敲，注重“诗眼”，“词眼”、“文势”和“气韵”等等。我国诗歌，创作中的赋，比，兴，既是表现手法，也是语言技巧。从赋、比、兴角度来评价作品，便包含着语言批评的内容。其实，孔子说“辞，达而已矣，早已是语言批评的一种滥觞。我国古代的语言批评，虽与现代的语言批评有很人的区别，但自有特色，不叮忽视。研究我国语言批评的传统，也许于汉语言文学自身的批评更有益处。26. 悲喜剧悲喜剧虽然基本上仍是喜剧，但它已带有深沉的悲剧感，是一种叫人
26、笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。悲喜剧可能有一定的古代渊源，但它主要地是一种现代喜剧形态，它是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果，显示着现代人对喜剧这一体裁的深入一步的认识与把握。27. 表现说关于艺术起源的古老学说，认为艺术是艺术家情感的表现。古希腊柏拉图的迷狂说，中国的“诗言志”，克罗齐的直觉表现说，英国艺术理论家科林伍德认为原始艺术作为真正艺术是表现情感的，这些构成了艺术史上一个重要学说。表现说的合理之处在于它突出了艺术家的主体精神。当然这种观点也过于天真，是用今天的思维去阐释原始时代的艺术，忽视了当时的社会环境。28. 模仿说关于艺术起源的最早学说，认为艺术取源于人
27、类对世界的模仿。无论在西方还是在中国，模仿说都在艺术史上发生了巨大的影响。中国的周易系辞下、古希腊德谟克利特及亚理士多德都持此观点。所谓艺术起源的模仿说注重的是艺术的表层形象，缺乏对艺术根本性质与社会功能的考察，只能在一定层次上对原始艺术进行阐释。29. 游戏说艺术起源于人类的游戏冲动。人类的过剩精力通过艺术得以发泄，呈现为一种无目的、无功利的游戏特征。（德谟克利特、康德、席勒、斯宾塞、布鲁斯一路继承、补充与完善游戏说。）游戏说的主要价值在于它侧重从艺术的本性去研究艺术的起源，发现了艺术是一种精神生产。同时提出一个艺术创作的重要现象：一般来说，艺术需要在人的基本生活满足之后才可以进行。游戏说也
28、有一些无法回避的问题。以游戏说的观念不能解释艺术其时生成的原始社会的最基本情况。30. 荒诞派戏剧荒诞派于20世纪50年代，兴起于法国。荒诞派在哲学思想上渊源于存在主义。存在主义认为世界是荒诞的、存在是荒诞的；荒诞派承袭了这一看法，认为人生是不谐调的，生活毫无意义。荒诞，就是“不谐调音”、“是指缺乏意义”。荒诞派戏剧的特点是：1表现内容的荒诞性。荒诞派戏剧就着重表现这种世界的不谐调性、生活的缺乏意义、人的陌生感和对未来失去希望的情绪。如贝克特的名作等待戈多，又如尤奈斯库的椅子。2表现手法的反传统性。 在艺术方法上，荒诞派是否定传统戏剧形式的反戏剧派。该派认为，传统戏剧是制造对现实的假象，因此，
29、他们故意用支离破碎的结构和莫名其妙的形象来代替完整的剧情和舞台形象，他们写的是最平淡无奇的日常小事，用的是最乏味的语言，却认为这才是“非假象”的“真实”。荒诞派的代表作家有：英国的塞缪尔贝克特，法国的尤金尤奈斯库，美国的爱德华弗兰克林阿尔比等。31. 社会主义现实主义1928年前后，苏联文艺界最后才确定将苏联文学的创作方法称为“社会主义现实主义”。这个提法最早见之于1933年5月29日文学报的文章中，到1934年第一次全苏作家代表大会上，正式将它确定为苏联文学创作和文学批评的基本方法，而写入苏联作家协会的章程中。社会主义现实主义的基本特征是：1要求在现实的革命发展中真实地、历史具体地反映现实。
30、2表现革命的理想主义精神。32.超现实主义。超现实主义是二十世纪初期西方资产阶级的一种文艺思潮，它是由达达主义发展而来的，宣称达达主义是其先驱。超现实主义起源于法国，在两次世界大战期间曾支配法国文坛，其影响甚广，比利时、捷克、南斯拉夫，乃至美国、日本、墨西哥均有影响。其创作以诗歌为主，波及散文、小说、戏剧，在绘画中也有所表现。超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的下意识学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。超现实主义的创作采用的是F我意识的书写和自动写作的方法。他们主张写作要绝对
31、真实，是纯粹的无意识的活动过程，不通有艺术加工和任何逻辑思维的形式。诗人在写作时，只要把脑子里涌现出来的东西快速地记录下来，词与词之间，全靠一种偶然的结合；如果一时没有现存的词汇表达，甚至可以随意用某个字母、符号来代替。反逻辑性是其创作方法的一大特征。这类作用，大多数艰涩难懂，不符合语法结构和逻辑思维的法则，有的变成文字游戏。超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。33. 造型艺术：是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家情感。它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视
32、觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影、书法等。34. 王国维是中国近代美学的开创者之一。他把康德和叔本华等西文的美学观点和中国传统美学思想结合起来，运用在研究中国古典小说、诗词和戏曲方面，卓有贡献。他的美学思想由“游戏说”、“天才说”、“古雅说”、“境界说”构成，而“境界说”则是其中的精华他在人间词话中提出的美学理论，认为境界包括自然景物与人的思想感情以及二者的融合；词的高下以有无境界为衡量标准；能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界；境界可分“有我之境”，其特点是“以我观物”；“无我之境”，其特点是“以物观物”；在艺术创作方面，又有“造境”与“写境”之分。35. 席勒：德国戏剧家和诗人
33、，与同时代的歌德被评为德国文学界的双子星座 。178O年写成反抗封建暴政、充满狂飙突进精神的剧本强盗，1782年1月13日于曼海姆首次公演获得巨大成功。1782年写出了他的市民悲剧阴谋与爱情，最富于现实主义和艺术魅力，恩格斯评为“德国第一部有政治倾向的戏剧”。唐卡洛斯这部以西班牙宫闱斗争为题材的政治悲剧。这是他青年时代最后一个剧本，标志着他的创作正从狂飙突进时期向古典时期过渡，转向了对古代艺术的追求。威廉退尔作为一种群众戏剧的样式，包含大量的叙事成分和抒情成分，对后来的浪漫主义戏剧有着直接的影响。马克思认为缺点在于“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”在理论上提出艺术起源的“游戏说”。
34、视听艺术根据艺术形象的感知方式，艺术可以分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和想象艺术。视觉艺术主要指雕塑、绘画、建筑、等；听觉艺术主要指音乐等；视听艺术主要指戏剧、舞蹈、影视等；想象艺术主要指文学。36. 艺术形象艺术形象是文艺反映生活的特殊方式。艺术形象总是具体可感的，它是客观因素与主观因素的统一，是内容与形式的统一，也是个性与共性的统一。从艺术作品的构成层次看，人们在欣赏艺术品时，首先接触到的自然是色彩、线条、声音、文字、画面等外部特征，但他们仅仅是艺术表现的手段，艺术语言和表现手法是为了塑造艺术形象。艺术形象构成了艺术作品的第二层次。从艺术作品的角度来看，艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象
35、、综合形象与文学形象。37. 艺术想象。想象是追击以表现惊醒综合加工、创造艺术形象的一种思维方式。它的特征是具体可感性和非逻辑性。想象不是理性的逻辑推理，而是以鲜活的感性形象惊醒思维，浮想联翩，话语缤纷。他得到的不是科学结论，而是艺术形象。心理学将想象非为再造想象和创作想象两种。再造想象是根据语言的描述或图形、音响的示意，在头脑中再造出相应的新形象的过程。再造想象则是不易句现成的描述而独立的创造出新形象的过程。艺术鉴赏活动以再造想像为主，同时也包含有一定的创造想象。38. 创作个性。创作个性是指艺术家在创作过程中形成的独特表征，他是艺术家的天赋、气质、信鸽、修养、精盐、思想乃至怪癖等元素在艺术
36、创作力的凝聚与升华。常作个性是艺术家成熟的标志，在艺术作品里表现为艺术风格。每个艺术家都应该拥有自己独特的创作个性。39. 艺术鉴赏。艺术鉴赏不同于一般意义上的欣赏。所谓艺术鉴赏，是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美在创造活动，从这个意义上讲，艺术鉴赏体现在“人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维或多和感情活动一般都是从艺术形象的具体感受出发，实现由反省阶段到理性阶段的飞跃。”因此，鉴赏本身就是一种审美的再创造。第二部 简答题1. 谈谈你对艺术起源说的看法。关于艺术起源的问题，有“模仿说”、“游戏说”、“巫术说”、“表现说”“劳动说”等几种具有较大影
37、响的理论。应当承认，这些说法都从某一个角度或某一个侧面探讨了艺术的发生，有助于揭示艺术起源的奥秘。艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的产生虽然是多元决定的，但是，巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。表现说关于艺术起源的古老学说，认为艺术是艺术家情感的表现。古希腊柏拉图的迷狂说，中国的“诗言志”，克罗齐的直觉表现说，英国艺术理论家科林伍德认为原始艺术作为真正艺术是表现情感的，这些构成了艺术史上一个重要学说。表现说的合理之处在于它突出了艺术家的主体精神。当然这
38、种观点也过于天真，是用今天的思维去阐释原始时代的艺术，忽视了当时的社会环境。模仿说关于艺术起源的最早学说，认为艺术取源于人类对世界的模仿。无论在西方还是在中国，模仿说都在艺术史上发生了巨大的影响。中国的周易系辞下、古希腊德谟克利特及亚理士多德都持此观点。所谓艺术起源的模仿说注重的是艺术的表层形象，缺乏对艺术根本性质与社会功能的考察，只能在一定层次上对原始艺术进行阐释。游戏说艺术起源于人类的游戏冲动。人类的过剩精力通过艺术得以发泄，呈现为一种无目的、无功利的游戏特征。（德谟克利特、康德、席勒、斯宾塞、布鲁斯一路继承、补充与完善游戏说。）游戏说的主要价值在于它侧重从艺术的本性去研究艺术的起源，发现
39、了艺术是一种精神生产。同时提出一个艺术创作的重要现象：一般来说，艺术需要在人的基本生活满足之后才可以进行。游戏说也有一些无法回避的问题。以游戏说的观念不能解释艺术其时生成的原始社会的最基本情况。2. 简述现代主义艺术思潮的特征。现代主义文学是一个复杂的文学现象，各个流派都有自己的思想艺术特色。现代派艺术在内同上，大多表现西方现代社会的深刻社会危机和精神危机，以及由此而引起的人的异化现象，在一定程度上反映了对资本主义社会的怀疑和绝望，反映出危机社会中人的异化。现代主义文学反对模仿、再现现实，反对按客观生活的本来面目反映社会生活，追求个体主观情感不受限制的充分表现。它不重视外在的客观现实，而强调非
40、理性的现实、心里话的现实、梦幻的现实、超现实。西方现代派艺术在形式上大多标新立异，追求艺术形式和表现手法的长信，其中一些艺术技巧和手法具有借鉴意义，在一等程度上丰富了艺术的表现能力，扩大了艺术的表现空间，曾加了艺术的表现手段。表现主义艺术倾向于对人的心理与精神描写得向内转、眉心的外化。超现实主义力图把现实与梦幻结合成“超现实”，它的实际效应应是使现实溶入了梦幻之中，使现实梦幻化。超现实主义把梦幻是为对象本身，把虚幻的、无意识的心理因素引入文学，力图从中寻找“最高真实”。现代主义作家不重视现实的整体性，而强调它的碎裂，把微观世界绝对化，认为文学的人物就是描述人的心理要素，把文学归结为自我表现。3
41、. 结合适当的文艺现象，谈谈你对文艺评论的认识。一种作用是总结创作经验，帮助作家提高创作水平。批评与创作的关系是十分密切的。错误的批评会破坏创作情绪，或引导作家走上错误的创作道路，而正确的批评则会提高创作水平。古罗马著名理论家贺拉斯作过一个生动的比喻，他把创作比作“刀子”，把批评比作“磨刀石”，说磨刀石虽然“自己切不动什么”，但却“能使钢刀锋利”。 权威的批评，在批评某一个作家时，不但直接影响这一个作家，而且间接影响了其他作家。如别林斯基对果戈理的评论，不但帮助果戈里坚持现实主义道路，而且影响了许多作家，使果戈里所开创的道路后继有人。总结经验，当然包括正反两方面的经验在内。所以鲁迅将批评家的职
42、务定为灌溉佳花和剪除恶草两种。 一部好作品的声誉，当然是靠自身内在价值决定的，但如果没有文艺批评及时肯定，有时也会埋没在杂草之中。譬如“五四”时期，有些文学青年通过写爱情小说和诗歌，表现出对于自由的追求，因而遭到卫道士们的呵责，这时，鲁迅就挺身而出，为青年作家辩护。虽然他所扶持的作品还不是什么佳作，但青年作家沿着鲁迅所肯定的反封建的方向前进，终于使新文学蔚为大观。 在文艺园地里，有佳花，也必然有恶草。如果不剪除恶草，佳花也不能很好地生长。所以，剪除恶草也是文艺批评必不可少的工作。如别林斯基对斯拉夫派的批判，鲁迅对复古派的斗争，都是为发展进步文艺开辟道路，势所必行。有时，在同一个作家身上，在开过
43、佳花之后，也会长出恶草。这样，批评家在他身上就得同时进行两种工作：既灌溉佳花，又剪除恶草。如果戈理在写出死魂灵等反对农奴制的好作品时，就得到别林斯基的热情的肯定，后来他在致友人书信选里表现出肯定农奴制的错误倾向，别林斯基就毫不留情地在公开信中加以谴责。批评家应该成为作家的诤友，才能帮助作家前进。 文艺批评的另一种作用是帮助读者鉴赏文艺作品，充分发挥文艺作品的审美作用和教育作用。 文艺批评对于读者的引导作用，表现在三个方面： 首先，是帮助选择作品。阅读文艺作品，是人类文化教养的重要部分。正如庄子所说：“吾生也有涯，知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”于是，文艺批评就要担当帮助读者选择作品的责任。读者
44、往往先从批评文章，或者从口头批评中得悉哪些作品值得读，这才去阅读。如果文艺批评介绍不得当，读者读过作品后，会大呼上当；如果介绍得恰如其分，读者会省却许多东翻西找之劳，感到获益匪浅。 其次，是引导审美鉴赏。多数人是不可能下子看透一部作品的，“结果只能隔靴搔庠地观赏。” 这样，文艺批评的分析、引导，更是必不可少的了。 再则，对有害的作品起防范作用。为了全面培养一个人的思维能力，马克思主义者历来主张要同时接受正反两个方面的教育。对于文艺作品的阅读也是这样，除了好作品之外，也要让读者接触有害的作品。4. 通过适当作品，简述现实主义与自然主义的区别。现实主义是文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生
45、活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。托尔斯泰的战争与和平等长篇小说以史诗式的规模，反映了整个动荡不安的时代和社会各阶级各阶层人物的思想情绪的起伏转折，展示了“无与伦比的俄国生活的图画”。现实主义小说可以说是形象地反映封建制度溃灭、资产阶级由上升走向衰落的历史进程的珍贵历史文献，具有较高的认识价值。狄更斯为了“追求无情的真实”，在奥列佛特维斯特等社会小说中如实地描绘了当时英国社会底层的悲惨生活和犯罪堕落现象,认为“这样做是一件很需要的、对社会有益的事情”。以果戈理为代表的俄国“自然派”作家正式提出了写“小人物
46、”的口号。果戈理的小说外套以饱含同情的笔墨刻画了“小人物”的悲惨命运和内心痛苦，对19世纪俄国现实主义文学的发展有重大影响。自然主义文学的特征： 19世纪后期流行的，产生于批判现实主义之中的一个文学思潮和流派。再现自然，就是真实地而不是典型化地描写日常生活。 强调客观性。作家不是道德家，不要作任何价值评判，而是解剖家。3突出的科学性。认为人的性格、欲望、行为都受制于生物规律，尤其是遗传规律。要求描写达到一种科学性的精确，认为创作就是一种实验的过程。法国的莫泊桑等人集体发表的梅塘之夜是自然主义文学的宣言书。5.“延安文艺座谈会上的讲话”的基本要点及其对中国现当代文学创作的影响。讲话根据马克思主义
47、基本原理，科学总结了“五四”以来革命文艺运动的历史经验，创造性地提出我们的文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的，明确提出了文艺为工农兵服务的方向。同时也对文艺与革命、文艺与群众、文艺与生活、世界观与文艺创作作出了科学阐释。在讲话精神指引下，解放区群众性文艺运动蓬勃发展，广大文艺工作者创作出了小二黑结婚、李有才板话、白毛女、王贵与李香香、太阳照在桑干河上、暴风骤雨等一批优秀作品，初步形成了无产阶级文艺队伍。实践证明，延安文艺座谈会的召开和讲话的发表是中国现代文艺运动史上的伟大革命。但有评论认为：讲话关于文艺从属于政治和政治标准第一，艺术标准第二的提法及对知识分子
48、队伍状况估计上的某些偏差，也产生了一些消极影响。6. 如何正确理解文学形象的典型性? 典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面，其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表现的吸引力、感染力和震撼力；另方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性
