1、艺术的星空：艺术美学十二讲（章节测验） 绪论测验绪论测验 一、单选题(共 100.00 分) 1.春江花月夜原为歌曲名，张若虚采用此题写作诗歌， 影响最大。D A.相和歌声 B.河北梆子 C.楚辞 D.乐府无声 2.法国理查德克莱德曼的星空表现的是的精神 A.奔腾 B.悲伤 C.崇高 D.和谐 3.康德曾有一句经典的名言：“头上的星空和心中的道德准 则”。其“头上的星空”典故来源于古希腊哲学家的故事。 A.亚里士多德 B.叔本华 C.泰勒斯 D.惠斯勒 4.远古图腾符号的演变是？ A.蛇龙凤鸟 B.龙蛇凤鸟 C.蛇凤鸟龙 5.“天命玄鸟，降而生商”出自？ A.山海经 B.诗经 C.周易 D.礼
2、记 第第 1 1 章测验章测验 一、单选题一、单选题 ( (共共 45.0045.00 分分) ) 1.最早提出艺术是自然的摹仿说。 A.德谟克利特 B.赫拉克利特 C.柏拉图 D.亚里士多德 2.车尔尼雪夫斯基的“”说，认为艺术是对生活的再现和 对客观现实的再现。 A.美在摹仿 B.美在生活 C.美在游戏 D.美在意象 3.“美是人的本质力量对象化”是马克思在中最早提出 的？ A.政治经济学批判 B.资本论 C.哲学的贫困 D.1844 年经济学哲学手稿 二、填空题二、填空题 ( (共共 15.0015.00 分分) ) 1._ 自我暗示_，也有译“毕马龙效应”、“比马 龙效应”或“期待效应
3、”，由美国著名心理学家罗森塔尔和雅格 布森在小学教学上予以验证提出。暗示在本质上，人的情感和观 念会不同程度地受到别人下意识的影响。人们会不自觉地接受自 己喜欢、钦佩、信任和崇拜的人的影响和暗示。 三、论述题三、论述题 ( (共共 40.0040.00 分分)1.)1.简述对简述对“所有的文艺都是摹仿所有的文艺都是摹仿” 一说的认识。一说的认识。 模仿说是关于艺术本质问题和艺术起源问题的理论学说，代 表人物是亚里士多德，他在他的诗学中提出艺术是对现实的 模仿，他首先肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了“模仿” 现实艺术的真实性，进一步认为艺术所具有的这种模仿功能，使 得艺术甚至比它所模仿的现实
4、世界更加真实。他强调艺术所模仿 的不只是现实世界的外形或现象，而且是现实世界内在的本质和 规律。德谟克利特认为艺术是对自然的模仿，亚里士多德认为模 仿是人的本能，模仿只有三点差别，模仿所用的媒介不同，所取 的对象不同，所用的方式不同。他认为喜剧总是模仿比我们今天 的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天好的人。亚里士多德的模 仿论曾经在西方“雄霸两千余年”，对苏珊朗格等人的思想起到 了奠基的作用。模仿说的合理之处在于，早期的人类艺术，特别 是原始艺术，“模仿”占有相当大的成分；但是在成产力如此低 下的情况下，原始人花费如此多的精力去绘制野猪、野牛等，绝 不单纯是为模仿而模仿，从马克思主义理论角度来说
5、，它是出于 生产劳动实践的目的。 第第 2 2 章测验章测验 一、单选题 (共 45.00 分) 1.“_”，艺术起源理论之一，主张艺术起源于人的 内在情感的表现。 A.表现说 B.情感说 C.劳动说 D.游戏说 2.“_”是指艺术家（主体）对客观现实（客体）的 感受，以“心”感“物”。感物是艺术创造的门户，它直接影响 到艺术家创造性灵感（“感兴”）的勃发、想象（“神思”）的 展开、构思（“虚静”）的深化、情感（“情理”）的渗透、形 象（“意象”、“情景”）的孕育等。感物又是艺术创造的基础 和材料，艺术家由感物而获得审美体验，才可能进行意象创造， 使审美体验转化为艺术形象。 A.再现说 B.物
6、感说 C.物化说 D.意象说 3.“_”指人把自己的情感移入自然界或无生命对象 中，使之具有人的情感和生命的现象。 A.内摹仿说 B.劳动说 C.移情说 D.表情说 二、填空题 (共 20.00 分) 1.牡丹亭是_汤显祖_的代表作 三、论述题 (共 35.00 分) 1.请对庾信的枯树赋进行鉴赏 枯树赋借东晋名士殷仲文起兴，有两重用意。首先，殷 仲文的身世经历与庾信有相似之处，所以虽是历史人物，却是以 作者代言人的身份出场。其次，殷仲文对枯树的慨叹，沈痛而隽 永，是早已载入世说新语的佳话。以此发端，既显得自然平 易，又为全篇奠定了悲凉的抒情基调。 接下来的“至如”一段，吃紧之处在于“桂何事而
7、销亡，桐 何为而半死？”这一疑问。这里既有同类的反衬，更有今昔的对 比，而关键在于后者。通过北方贞松、文梓的郁勃生机，自然引 发出对桂树、梧桐的萧瑟枯萎的惋惜和疑问。当桂树、梧桐从原 产地移植到帝王之乡，皇宫苑囿时，可谓备极尊宠：“开花建始 之殿，落实睢阳之园”，它们发出的声音如上古乐曲，引来凤凰 鸳鸯等象征吉祥的禽鸟。尽管备极荣华，在它们的意识中，始终 不能忘却故乡，风朝月夕，不免悲吟。心灵的折磨，使嘉树失去 了生机。 后皇嘉树如此，恶木又当如何？庄子曾两次以恶木为寓 言，宣明其无用无为的哲学。据说那些长在路边的树，就是因为 “无所可用，故能若是之寿。”（人间世篇）惠施攻击 庄子也是比之以大
8、木： “吾有大树， 人谓之樗。 其大本拥 （同 “臃” ） 肿而不中绳墨， 其小树卷曲而不中规矩。 立之途， 匠者顾。 ” （逍 遥游篇）庄子的哲学这里姑且抛开不论，庾信笔下，连这样无 用的树木也不能自我保全，难逃被铲削劈斫的命运。它们不能为 建筑材料，却被他人当作赏心悦目的玩物。为了这个目的，它们 被剥去树皮（“平鳞铲甲”），削去旁枝（“落角摧牙”），木 屑飞溅，宛如生命的剥落，虽然有了碎锦真花的面目，却不复从 前的生机。低贱的恶木也有生命，而人类的砍削又何异于屠杀！ 砍伐过后，只留下一地狼藉。草树散乱，烟霞无色。 在洞悉了嘉树与恶木都必然朽落的命运之后，庾信将眼光投 向更辽远广阔之处，去书
9、写树木的历史与空间。 树木荫蔽着人类，所以人类的历史也留下了树的印痕。“森 梢百顷，槎枿千年”，不知有多少故事：在人事上，秦始皇曾封 树为大夫，后汉冯异有“大树将军”之号：传说中，有白木之庙， 枯桑之社；地理图标出了杨叶、梅根的字样；文学领域更有淮南 小山丛桂留人的深情、两晋之交刘琨长松系马的豪迈，又岂止是 由于战争而著称的细柳营、桃林塞这几个名词呢？但年代既远， 它们也都掩埋在历史的角落，“或低垂于霜露，或撼顿于风烟”， 冷落凄清，生意萧索。 但世间万般悲苦，莫过于生离和死别；死别则死者长已矣， 生离却是漫延剥蚀，一生无法痊愈的伤口。所以“山河阻绝”一 段，血泪纵横，火殛膏流，残毁碎裂，妖孽
10、舞蹈，是庾信笔下最 惊心动魄的景象。意象诡怪可怖，写法富于象征性，而一韵到底 的文字，也分外予人以激烈却又无比压抑的感受。 “况复”一段，由象征回到自身，代言变为自言。激烈之后 渐归于平静，但平静并非淡泊，而是对命运的承受，或者更确切 地说，是忍受。“风云不感”以下六句，对个人经历做了简短的 概括后，以“既伤摇落，弥嗟变衰”八字总结了自己的心境，可 以看作是全赋的提要。末尾的两阕短歌，隽永深长，至情至痛， 再三诵之，低徊不已。 全篇的“文眼”，即陆机所说的“一篇之警策”，是“生意 尽矣”四字。人至暮年，死亡的阴影无时不在，而早年国破身辱， 生活流离的经历，更会加剧心灵的折磨，无材补天而只能沦为
11、玩 物的恶木，正是庾信的自我写照。所以赋中流露出悲伤到绝望的 的情调，不是偶然的。我们可以说这种情调是不理智甚至偏执的， 但若设身处地，就能理解，并进而同情、欣赏这种无理而有情的 文字境界。传说，天鹅临终时发出的鸣声最美也最凄厉，枯树 赋就是庾信的天鹅之歌。 第第 3 3 章测验章测验 1.毕达哥拉斯主张美包含在简单、 明确的各部分的安排之中， 认为_。 A.条理和比例是美的 B.保持度量和比例总是美的 C.美在于度量、形态与比例 D.美包含在光辉与比例之中 2. 此画作出自_之手？ A.曹仲达 B.周昉 C.张僧繇 D.吴道子 3.“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感 觉的难度
12、和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设 法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并 不重要”。这是_提出的论断？ A.克罗齐 B.亚里士多德 C.什克洛夫斯基 D.克莱尔贝尔 4.“爱美是人的天性”一说出自_。 A.席勒 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.尼采 二、论述题 (共 40.00 分) 1.如何理解美国符号论美学家苏珊朗格在情感与形式 一书中“艺术是人类情感符号的创造”？ 朗格最重要的是她以坚实的符号开辟了艺术本质论的崭新视 野。 符号论美学是当代西方美学中重要的思想流派,代表人物有 德国哲学家四 他的学生圆格,卡西勒认为人的三切文化活动都是 某种号剑没 构成的
13、符号形式可分为三类,即轴意义的、再现的表 现的,前两者分别指的是科学和语言,而艺术的符号则属于表现性 的。在此基础上,苏珊朗格把符号进一步区分为推理符中和表象 符号)推理符号指语言,它可以通过指称、概念、判断、推理,抽象 地进行逻辑和意义的推进。而表象的符号则指艺术。语言的推理 符号肩负着组织人类的外部感性经验的任务,是人类在认识自然 时必需的东西,而艺术的表象符号则负责组织人类的内在情感经 验。朗格认为,主观世界 呈现出来的无数形式以及那无限多变的 感性生活,都是无法用语言符号加以描写或论述的,然而它们却可 借一件优秀的艺术品得以呈现。 第第 4 4 章测验章测验 一、单选题 (共 60.0
14、0 分) 1.黑格尔把艺术分为三种类型，分别是：象征型、浪 漫型。 A.表现型 B.古典型 C.现代型 D.抒情型 2.德国观念艺术的代表人物博伊斯主张。 A.随便什么物品都可以是艺术品 B.作者死了 C.人人都是鉴赏家 D.人人都是艺术家 3.王国维在人间词语中说：“诗人对宇宙人生，须入乎 其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观 之”。与这段话最为切近的美学论断是。 A.美在形式 B.美在摹仿 C.美在生活 D.美在距离 4.机械复制主义时代的艺术是谁提出的？ A.福柯 B.本雅明 C.哈贝马斯 二、论述题 (共 40.00 分) 1.如何看待“艺术将被哲学终结”？ “艺术
15、终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来， 这个问题就被不断讨论。 当代美学和艺术哲学面对 20 世纪艺术的 新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变 得比以往任何时候都更引人瞩目。“艺术的终结”、“艺术理论 的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了 当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。本文旨在通过对黑格 尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义 和理论实质。一、黑格尔与艺术终结问题 黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究 者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在自然史 中认为，青铜艺术在第 121 次奥林匹克运动会之
16、后就停止了。G. 瓦萨利 1550 年出版的 意大利杰出画家、 雕塑家与建筑家的生平 描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的 终结和完美”(the endand the perfection of art)。画家普桑 曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界；保罗德拉罗奇在 1839 年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起，绘 画已经死亡(from today paintingisdead)。” 1这些言论是就某一具体的艺术而言的， 并不具有某种艺术 史的基本哲学和美学意识，真正从哲学意识的高度提出艺术终结 问题的是黑格尔，他在艺术哲学讲演录中谈到浪漫艺术
17、时提 出了“艺术终结”这个概念。黑格尔的艺术终结论既与他对艺术 史发展进程的历史意识有关，也与他的理念学说的哲学目的论密 切相关，并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格 尔写道：“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的 还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把 当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命 就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。” 2既然时代发生了变化， 那么表现时代精神的理念的艺术也 就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致 某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的 认识，即古典艺术在古典雕刻中
18、到达了其高峰，古典艺术是艺术 作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感 性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的 艺术最完美地体现了艺术的本质目的。黑格尔艺术终结理论包含 着两个维度，一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结 的概念正是对这两个维度的思 考的产物。从时间维度上讲，古典艺术是古希腊时代的产物， 从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理 念，而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术，它在精神意义上体现的 是现代浪漫艺术的时代精神和理念。黑格尔尽管认为古典艺术是 形式与内容、形象与意义的完美的和谐统一。但他认为，现代的、 基督教的文化时代体现
19、了精神理念的更高发展要求，因而优于古 代的生活和文化。古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意 识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自 我主体意识。随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我 意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现， 表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术 反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。但是，在黑格尔看来， 浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自 身的局限。绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三 种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。这种不断增长的主 体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地
20、依赖于物理性的材 料和形式，象征艺术是物质超于精神，古典艺术则是物质与精神 的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。 因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘 画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而 只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。诗歌， 尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪 漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性 显现的最后形式。也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到 了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进 一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了 哲学。正是基于
21、这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪 漫型艺术的终结”的概念。其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结” 的说法似乎并没有断言艺术终将死亡，在艺术哲学讲演录的 序言中，他写道：“尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋 于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉 得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很 庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。” 3这种似乎充满着悲悼性感叹的预言， 虽然并不意味着艺术 的死亡，但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不 断阐释的隐喻。二、黑格尔的预言与 20 世纪的“艺术终结”理论 黑格尔的预言成为了 20 世纪关于艺术终
22、结问题的理论阐释 的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。尽管此后讨论和 阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。然而理论家们 用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的 层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。我们知道，斯宾格 勒西方的没落曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。他 认为文化和艺术就像植物一样，从一种原始的粗糙的形式开始， 在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着 现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代，独 特的有机风格被平面化的无机景观所取代：“它首先为了它的壮 丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文 明的精
23、神牺牲了这种生长的最后隆盛时期这种命定走向最 后的自我毁灭。” 4这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结， 文化和艺术走 向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。 就在斯宾格勒 1918 年 出版它的西方的没落的第二年，S.I.维特基维兹在绘画的 新形式中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经 出现” 5。原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀， 二是现代世界包含的大量刺激消解了艺术的创造性，许多艺术作 品甚至放弃了对现存世界刺激的反抗。这种观点在某种程度上是 与斯宾格勒相一致的。有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论 的观点来看艺术的没落，维特基维兹则是从现代世界对艺术人文 关怀
24、的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。 第第 5 5 章测验章测验 一、单选题 (共 80.00 分) 1.亚里士多德提出，坚信美是一种善，其所以引起快感， 正因为它善，一切科学和艺术的最终目的都是为了善。 A.净化说 B.摹仿说 C.游戏说 D.物感说 2.“寓教于乐”是提出来的。 A.贺拉斯 B.亚里士多德 C.锡德尼 D.托尔斯泰 3.王尔德是“唯美主义”的代表人物，他提倡。 A.为道德而艺术 B.为人生而艺术 C.为社会而艺术 D.为艺术而艺术 4.启蒙运动时期的说：“如果道德败坏了，趣味也必然 会堕落。”“真理与美德是艺术的两个朋友”，所以艺术家和批 评家首先要做有德行的人。
25、A.贺拉斯 B.狄德罗 C.歌德 D.狄更斯 二、填空题 (共 20.00 分) 1. 这幅画作的名字是 泰晤士河上散落的烟火：黑和金的小夜 曲 ，作者是惠斯勒？ 第第 6 6 章测验章测验 一、单选题 (共 60.00 分) 1.著名学者季羡林说：“世界上历史悠久、地域广阔、自成 体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯 兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就 是，再没有第二个。 A.中国敦煌和新疆地区 B.印度的新德里地区 C.希腊的雅典地区 D.中国的西安地区 2.建筑发源于十二世纪的法国，持续至十六世纪，它在当代 普遍被称作“法国式”，建筑的特色包括尖
26、形拱门和肋状拱顶与 飞拱。 A.希腊式 B.罗马式 C.洛可可式 D.哥德式（哥特式） 3.九歌是中国古代汉族诗歌集。九歌相传是夏代乐 歌， 后遗落民间。 民间在祭神时演唱和表演，将其改编与加工， 写成格调高雅的诗歌。 A.孔子 B.屈原 C.司马迁 D.宋玉 4. 此幅画作的名字是？ A.基督受礼 B.基督降生 C.迦南婚宴 二、论述题 (共 40.00 分) 1.如何理解敦煌飞天是中国艺术家最天才般的创作，是世界 美术史上的一种奇迹？ 敦煌飞天从艺术形象上说 是一种文化的艺术形象,而是多种 文化的复合体。飞天的故乡虽在印人西域飞天和中原飞天长期交 流事融合为一具有中国文化特色的飞天。它是不
27、长翅磅的不生羽 毛，没有圆光，借助彩云而不依靠彩云,主要凭借飘曳的衣裙、飞 舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天 才的创作,是世界美术史上的一个奇迹。 中国敦煌的飞天形象都进行了概括、简化、规整、夸张、秩 序化，显示出了东方装饰造型艺术的高超，飞天的造型体态丰满、 气度优雅、线条流畅、动态自如、飘然超逸、舞姿优美，她们有 的吹萧，有的弹琴，犹如在仙境，优秀的装饰艺术能创造美好的 诗意境界!在这个境界中人性将摆脱世俗的羁绊、回归自然、由此 而获得彻底的解放。装饰艺术在表达人类生存主题和重大历史主 题方面亦有自己的优势，有着强烈中华民族特色地域文化特点的 元素完全可以在艺术家手
28、中，通过把客观形象和色彩以主观意识 和自我需求用装饰的手法进行必要的归纳、取舍、夸张，从而获 得新的形象和意境，对图案设计有着深远的影响。 第第 7 7 章测验章测验 一、单选题 (共 45.00 分) 1.在艺术哲学一书，丹纳提出了决定文明发展的三要素 理论。他将_ 放在了第一位，认为这一力量是构成一个民族后 天发展的“原始地层”，是一个民族的“永久本能”，它非常牢 固，“不受时间影响，在一切形势一切气候中始终存在”。A.种 族 B.环境 C.时代 D.文化 2._将巫术归结为两种类型，他指出：如果我们分析巫 术赖以建立的思想原则，便会发现它们可以归结为两个方面：第 一是“同类相生”或果必同
29、因,二是“物体一经互相接触，在中断 实体接触后还会继续远距离的互相作用” 。 前者可称为 “相似律” ， 后者可称为“接触律”或“触染律”。 A.弗洛伊德 B.弗雷泽 C.弗洛姆 D.克洛泽 3. 下图是著名画家_的作品。 A.乔尔乔内 B.波提切利 C.提香 D.戈雅 二、填空题 (共 15.00 分) 1.丹纳的“环境”说包括_自然气候_、_精神气候_。二 者共同制约着文化艺术的产生、发展和消亡。 三、论述题 (共 40.00 分) 1.试论法国著名文艺理论家斯达尔夫人论文学中体现出 的“地理环境决定论”。 斯达尔夫人,著名的法国文学理论家,法国浪漫主义文学的先 驱。主要著作有从文学与社会
30、制度的关系论文学(简称论文 学)、德国的文学与艺术,从文学社会学的角度详尽论述了 其文学的观念。 “她受启蒙思想影响较深,但对封建制度仍存幻想。 她虽然同情法国资产阶级革命,并讽刺拿破仑独裁和波旁王朝复 辟,但又谴责资产阶级雅各宾党专政,而向往英国的君主立宪制。 她批评夏多勃里昂的反动浪漫主义,但由于接受德国耶拿派浪漫 主义的神学观点,和夏多勃里昂同样地沉浸在浓厚的宗教感情中。 在启蒙思想家中,她崇信卢梭的唯情论,但同时又吸取孟德斯鸠所 代表的社会学中的地理学派观点,认为地理、气候影响民族性格、 社会制度以至文化艺术。”叫斯达尔夫人从文学历史学派立场出 发,主张对文学的把握,批评应从作品所产生
31、的自然、社会环境中 去理解 斯达尔夫人在论文学中第一次提出了南方文学和北方文 学的区别,在序言中明确自己的主旨是:“考察宗教、风格和 法律对文学的影响,反过来,也考察后者对前者的影响。”论文 学 叙述并探讨了欧洲古希腊、 古罗马一直到 18 世纪各国的文学, 涉及哲学、道他、宗教、激情等领域着重分析了南方文学和北方 文学。她认为,西欧有南方和北方,可分别以法国和德国为代表。 “我觉得存在两种不同的文学,一种来自南方种源出北方;前 者以荷马为鼻祖,后者以莪相为渊源。 希腊人、 拉丁人、 意大利人、 西班牙人和路易十四时代的法兰西人属于我所谓南方文学这类型。 英国作品、德国作品、丹麦和瑞典的某些作
32、品应该列入由苏格兰 行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。”南 方文学和北方文学的差异来自于南方人和北方人不同的精神,其 中起决定作用的是不同的自然环境。南方“清新的空气、从迷的 树林、清澈的溪流”,它们“和人的情操混合起来,使人们的兴趣 更广 而对同一思想的强烈程度则较逊”, 人们感到生活的乐 趣, 感情奔放, 大都不耐思考, 与女性交往很少拘束, 比较奴 役, 却取偿于“艺术的爱, 气候的美”;北方土地贫瘠, 气候阴沉 多云, 人们较易滋长生命的忧郁感和哲学的沉思, “对欢乐的关 怀不及对痛苦 的关怀大”, 但想象却因此而更加丰富, 具有独立意志, 不 能忍受奴役, 并尊重女
33、性。而盛行于北方的基督教 (新教) 更有助 于人性的培育。在文学上, 南方文学耽于逸乐, 排斥思考, 不能与 沉思相和谐, 诗人把南方的自然形象与情操相结合, 较多地反映 了“民族和时代的普遍精神”。而北方文学含有关于心灵解放的 丰富想象, 富有哲学思想, 比较适合于一个自由民族的精神。 “跟南方诗歌相比, 北方诗歌与一个自由民族的精神更为相 宜。南方文学公认的创始者雅典人, 是世界上最热爱独立的民族。 然而, 使希腊人习惯于奴役却比使北方人习惯于奴役容易得多。 对艺术的爱、气候的美、所有那些充分赐给雅典人的享受, 这些 可能构成他们忍受奴役的一种补偿。对北方民族来说, 独立却是 他们首要的和
34、唯一的幸福。由于土壤硗薄和天气阴沉而产生的心 灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏, 使他们不能忍受奴 役。”4斯达尔夫人对于地理环境的分析, 阐明了南方和北方由 于气候、环境的不同, 同时也造就了人的精神与性格的差异, 因 此, 南方文学与北方文学才有了如此巨大的不同。对于两种不同 类型的文学, 斯达尔夫人表示更偏爱钟情北方文学。她说:“我们 不能泛泛地说分别以荷马和莪相为最早典范的两种类型诗歌孰优 孰劣。我的一切印象、一切见解都使我更偏向于北方文学。” 第第 8 8 章测验章测验 一、单选题 (共 60.00 分) 1.著名美学家在 论与晋人的美 一文中指出： “汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱
35、、社会上最痛苦的时代，然 而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一 个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。” A.朱光潜 B.宗白华 C.李泽厚 D.鲁迅 2.名曲“梅花三弄”的本事来源于。 A.王羲之与支道林 B.王献之与桓伊 C.王徽之与桓伊 D.王徽之与戴安道 3.天下第三行书寒食帖出自之手。 A.王羲之 B.颜真卿 C.苏轼 D.王庭坚 二、填空题 (共 40.00 分) 1.鲁迅在魏晋风度及文章与药及酒之关系中把“魏晋风 度”归结为药与酒、_姿容 _、神韵_。 2.世界戏剧三大表演体系即分别以_斯式体系_、 _布式体系_、_梅兰芳体系_为代表的三种表演体 系。
36、第第 9 9 章测验章测验 一、单选题 (共 80.00 分) 1.“科学与艺术是一个硬币的两面”是提出的著名论断。 A.杨振宁 B.李振道 C.钱学森 D.吴冠中 E.路甬祥 2.在论科学中说：想象力比知识更重要，因为知识是有 限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识 进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。 A.袁隆平 B.歌德 C.钱学森 D.钱学森 E.爱因斯坦 3.以下画作出自之手。 A.毕达哥拉斯 B.毕加索 C.杜尚 D.杜夫海纳 E.塞尚 4.“艺术开启了存在者的存在，艺术作品是真理的显耀”这 句话是谁提出的？ A.福柯 B.海德格尔 C.尼采 D.
37、歌德 二、判断题 (共 20.00 分) 1.达芬奇的作品最后的晚餐是绘画中的科学中透视学的 经典之作。 A.正确 B.错误 第第 1010 章测验章测验 一、单选题 (共 45.00 分) 1.德国古典美学家康德说认为“美的艺术就是的艺术。” A.迷狂 B.灵感 C.天才 D.神思 2.“外师造化，中得心源”是唐代画家所提出的艺术创作 理论。 A.张萱 B.吴道子 C.张璪 D.李思训 3._的疯癫与文明说：疯狂不是一种自然现 象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯狂并加以迫害的 各种文化的历史，就不会有疯狂的历史。 A.福柯 B.弗洛伊德 C.福克纳 D.德里达 二、填空题 (共 15
38、.00 分) 1.黑格尔认为_灵感_是一种有效率的艺术想象。 三、论述题 (共 40.00 分) 1.如何看待艺术家们难解的“恋父”、“恋母”情结 恋父情结又称爱勒克拉情结(ElectraComplex)，心理分析上 用于指代一个女孩从与亲密程度上与母亲的竞争行为。这一词与 恋母情结（俄狄浦斯情结）是相对的。对于恋父情结的讨论自然 会影响对同性别的父母一方婚姻角色认同的讨论。弗洛伊德说， 一个女性在心理性成熟发展时期，首先是依赖母亲的。当她发现 自己没有男性生殖器时，女性开始依赖父亲，并因误认为的“被 阉割”而排斥和责怪母亲。弗洛伊德认为这样一来，女孩因为害 怕失去母亲的爱自然开始识别并模仿母
39、亲的行为。 弗洛伊德认为:儿童在性发展的对象选择时期,开始向外界寻 求性对象。对于幼儿,这个对象首先是双亲,男孩以母亲为选择对 象而女孩则常以父亲为选择对象。 小孩做出如此的选择,一方面是 由于自身的 “性本能” ,同时也是由于双亲的刺激加强了这种倾向, 也即是由于母亲偏爱儿子和父亲偏爱女儿促成的。这就是听谓的 “恋母”情结、恋父”情结。 恋父”或恋母”懦结是精神分析学家弗洛伊徳所探讨的一种 精神状态或心理倾向,这不仅深刻地影响了艺术家本人及其他们 的艺术创作,而且也为我们理解艺术作品提供了一种独特的视角。 第第 1111 章测验章测验 一、单选题 (共 30.00 分) 1.洛可可式建筑与以
40、下哪一种“美”属于同一范畴？ A.透纳的画作暴风雪 B.魏碑龙门十二品 C.赵孟頫的洛神赋 D.贝多芬的命运交响曲 2.魏晋时期，关于“言意之辨”，王弼持说。 A.言不尽意 B.言尽意 C.得意忘象 D.书不尽言 二、多选题 (共 15.00 分) 1.“以俗为美”的艺术有。（多选） A.弋阳腔 B.昆曲 C.我的太阳 D.阳春白雪 E.下里巴人 F.二人转 三、填空题 (共 15.00 分) 1. 此幅画作是_孟特芳丹的回忆_。 四、论述题 (共 40.00 分) 1.简述南书与北书的形式美区别？ 阮元的基本理论。他在南北书派论中的叙述：“元谓： 书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由
41、隶字变为正书、 行草，其转移皆在汉末、魏晋之间；而正书、行草之分南、北两 派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、 隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至 智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、 沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派 不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽 以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流， 疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改 变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。 而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗 法
42、，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。 至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼 掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵 宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”可以归纳 为几点：1、书法迁变由隶字变为正书、行书，隶变之初共同的源 头都是钟繇、卫瓘、索靖，但从魏晋开始分为南北两派了。2、南 派由“钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南； 北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、 赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良”。3、南派长于尺牍， 书体擅长行草书，书风“疏放妍妙”；北派则长于碑版、石经， 书体擅长真楷，书
43、风“拘谨拙陋”。4、至唐初虞世南、褚遂良都 还是以北碑为依据，只是到了李世民重王羲之书法，南帖奉为正 宗，宋朝淳化阁帖流行以后南帖更盛，北碑派就慢慢式微了。 应该说阮元的论证是清晰的。 康有为的看法。康有为在广艺舟双楫“宝南第九”中说 “阮文达南北书派专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔， 寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之 后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辨原南北，其论至详。以今考之， 北碑中若郑文公之神韵，灵庙碑阴晖福寺之高简， 石门铭之疏逸，刁遵高湛法生刘懿敬显 俊龙藏寺之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少， 然始兴王碑戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与张 猛龙杨
44、大眼笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派，阮 文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界， 强分南北也。”归纳起来，康有为的核心观点是认为“书可分派， 南北不能分派”。书可分派是说书法分“南帖”“北碑”可以， 但是说书法史分南方为“帖”派，北方为“碑”派不可以，因为 南方的碑也不比北碑差。但是康有为并没有对此详加讨论，而他 对于大力弘扬“北碑”书风却是不遗余力的。 沙孟海早年比较崇尚“北碑”，他的书法创作基础应该也来 自“北碑”，但是随着实践的深入和学术眼界的提高，对“碑与 帖”的关系有了许多自己独特的看法。对于“南北书派”，他大 体同意康有为“书可分派，南北不能分派”的意见。而
45、在一些具 体问题上，他认为阮元与康有为两人的观点，“有他对的一面， 也有他不对的一面。”应具体对待： 第一，就南北方分派这一点来说，他认为：“北方碑版特别 多，固然是事实，宋以后摹刻汇帖多收南方书迹，也是事实。我 认为北方书迹留传到今天的大多数是碑刻，我们没有看到他们的 启牍，不能便说他们不长于启牍。”这个说法实际上表明他不怎 么同意分“南北两派”，他的理由甚至可以说“北方有碑南方也 有碑。南方有帖北方也有帖”。 第二，就“北碑”涵盖范围这一点来说，他认为不能仅仅限 于魏晋南北朝时期的碑版，而“应包括秦篆汉隶在内”。他举例 说：“世推邓石如为碑学第一家，他的成就，主要是篆、隶。楷 书犹在其次。
46、 ”他以实例来说明“重北碑”是有偏颇的， 作为“碑” 这个大家庭来说，“秦篆”、“汉隶”“北碑”都有同样的价值。 第三，就阮元与康有为“尊碑抑帖”的观点，他不太同意。 他在晚年对清代书法作总结的时候曾谈到，在帖学和碑学比较起 来，帖学是主线；在评价清代书法成就的时候，他认为“明清之 交书法界人才辈出，这是过去未有的现象。黄道周而外，有倪元 璐、王铎、傅山、朱耷，造诣最卓。其次有原济、程邃他们 的真行草书，非但为清代中后期所无，即使与明代书法极盛时期 的祝允明、文徵明一辈相比，亦不逊色。”“这批人的作品，继 承明季的书风，对传世二王旧体大有发展，或恣肆，或遒练，或 生辣，或古拙，风格各异，总之皆
47、虎虎有生气，至今书法界还推 崇备至。”他以实际成就说明“帖学”并未衰微。他还认为清代 中晚期虽然重“北碑”但真正有成就的是篆书和隶书，而“魏碑 楷书”的成就反而不大。 第四，对于康有为认为“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”“凡 魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”等观点， 沙孟海认为是“矫枉过正、主张太过，结果说成凡碑皆好，碑皆 是当时原迹，皆是第一手资料，帖多是重摹屡翻，能否保存作者 真面，难以置信。这样一刀切，便成偏激之论，非公允之言。” 他是认为“北碑”有好有不好，应该区别对待。 第五，他发现了“写体与刻体”的差别是造成“北碑”所谓 雄肆风格的根本原因。他在碑与帖一文中谈到：“19
48、30 年西 北科学考查团从新疆吐鲁番获得相当于西魏时代的高昌国画承 及妻张氏墓表前五行志画承本人，书丹后已付刻，并且字沟中 填了朱。后三行志其妻张氏，只书丹，未刻，朱迹显明未剥落。 后三行朱书各字，落笔收笔纯任自然，与我们今天运笔相同。前 五行经过刀刻，就笔笔方饬，不像毛笔所写。前后对照，证明有 些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，信刀切凿，决不是毛笔书丹便 如此(刻石者左手拿小凿，对准字画，右手用小锤击送。凿刃斜入 斜削，自然笔笔起梭角，只有好手能刻出圆笔来)。由此可见历代 碑版的刻手大有高低。”他在后来所写的两晋南北朝书迹的写 体与刻体兰亭帖争论的关键问题一文中更是用 5 个刻石、2 个刻砖、2
49、 个砖书、2 个陶瓷刻件、3 个木椟、4 个纸本为证据， 证明了： “北碑”书法书体与所谓“南帖”书法在用笔上都是“字 划圆润，起笔收笔并无方角”，“丹书运笔自然，刻文则笔笔方 饬，不类书翰”的。 他还总结了“刻手”与“写手”在“北碑”上的三种不同表 现：第一种是写手好刻手也好的，第二种是写手好而刻手不好的， 第三种是写手刻手都不好的。最后他得出结论：“刻手好，东魏 时代会出赵孟頫；刻手不好，兰亭也几乎变成爨宝子”。 沙老的这个论证从根本上证明了一个问题：“北碑”的书写者 在用笔上也是有转折和圆角的，“北碑”与“南帖”之间风格上 的巨大差别是由于“南帖”的刻帖者忠实于原帖，而“北碑”诸 刻手肆
50、意发挥所造成的。这个问题看起来只是一个小小的刻碑技 术问题，其实却关系到北碑“字画方峻，锋棱毕露”效果是怎么 来的问题。如果这种“雄强”的效果只是锋刃所致，那么北碑书 法的“雄强”就只是“北碑刀锋”的雄强了；这样一来，所谓“北 碑”书法其本质是“北碑刻法”，而“北碑”书艺实际就是“刻 艺”了。 沙老的这些论述，从实践和认识角度对阮元的南北书派论 提出了怀疑和挑战，尤其是关于“写体和刻体”关系的研究成果 强烈撼动了“北碑雄强”的根基。我们看沙老自己的书体所采用 的用笔来自于传统笔法， 而在结字上吸收了北碑斜划紧接的方法， 这实际上说明了他已经是一个“碑帖兼容”的书家了。 第第 1212 章测验章
