1、1第七章第七章 类型批评类型批评 （四个课时）（四个课时）2第一节第一节 类型片的概念及其生产模式类型片的概念及其生产模式 A.定义：定义：类型片是一个很特定很狭窄的概念，它是指在好莱坞的片厂制度（明星制度也使得类型片大大受益）基础上，按照某种电影样式的标准化规定生产出来的，在形式、风格、影像和主题上非常类似的通俗（商业）电影。34B.B.类型片两个基本特征：类型片两个基本特征：1.影片本文符合某种样式/类型的标准化规范，是对该样式/类型中的某部成功影片的仿拍；2.外部运作上具有类似于片厂制度的某些特点，从剧本构思直到发行首映，把影片当成产品/商品进行“流水线”式的生产和包装，以期收到最大的市
2、场回报。5 关山飞渡 女抢匪6第二节第二节 类型批评类型批评 类型批评并非开始于对类型片的称赞和肯定研究，而是开始于对它的责难和否定。第一次世界大战前的影评人，认为提升观众的文化水准是自己责无旁贷的任务，他们怀着教育观众摈弃低劣的品位和判断、提高电影地位的良好愿望，把否定好莱坞类型片作为自己的主要目标之一。7 1.类型批评和影片外在社会制度、社会心理和历史的脉络息息相关；2.类型批评的目标在找出影片中形式和风格的形态，发掘并描述形成影片和影片间自我指涉的电影成分与结构。8 影评人可以研究类型和它们所以形成的文化之间的关系。如：可以研究西部片和真实的西部之间的关系，影片拍摄当时社会的繁荣程度，或
3、是使西部片成为有效商品的制作，发行和放映系统所制造的经济需求。影评人可以关注在历史演进过程中，电影类型基本特色的改变是否透露了类型观众的态度和兴趣的转变。9 大部分类型批评致力于认定、挑选、描述和诠释一组电影的特性、历史及演变，只有少数类型批评企图将定义研究领域的基本问题理论化。最初对类型的指认在强调影片之间明显的类似性：主题、动作的形态（私家侦探调查事实）、题材（牛仔）、物件和服装（机关枪和下层社会影片中的短装）。10 大部分的类型批评涉及那些有着具体特色的影片：西部片、警匪片、侦探片和传统恐怖片。11 这些类型发生在特定场景和时间中，有清晰可辨的情节、惯例和人物，充满着视觉上突出、重复使用
4、的 物品，当这些物品能超 越其物质的功能和形象，传递主题和戏剧的信息 时，它们便成为一种图 象（好牛仔戴的白色帽子）。12 后来，批评界的注意力转向了电影结构，深入到了影片表象之下，寻找视觉、听觉和叙事形态上的类似性。再后来，注意力又转向了过去被忽略的类型，如歌舞片。13 最近类型批评具有了新的价值观，由过去只是分类编年影片与摘叙情节，转变为注重电影的历史演进、受欢迎程度的起落以及产生、消亡与重生的生命周期。在这个过程中，类型影评人整合了来自文学研究、民俗学、社会学、经济学和文化人类学等学科的方法，使得当代类型批评呈现出批评目标和方法多样性的特点。14 第三节第三节 当代类型电影批评的多元特征
5、当代类型电影批评的多元特征 类型的结构性研究类型的结构性研究 在西部地平线（1970）一书中，吉姆凯西斯把列维-斯特劳斯的结构主义方法应用到了通俗电影的形式中。他的假设是，类型电影就是神话，当每个观众试图解释对立的价值时，文化中重要却相互冲突的观念与个人对它的关系，就以一种仪式的方式加以排演和重复。15 如恐怖片中演出着对超自然的信任与不信任感。类型中不只可以找到一般人的价值，具有历史和文化特殊性的价值往往也蕴藏其中。如西部片是最清楚反映拓荒时期对自由不受限制的主张与社会的服从之间的冲突的电影形式。16 西部片最主要的相对观念就是荒野与文明。凯西斯指出，潜藏在西部片外表之下的是我们自己对这些相
6、对价值的矛盾情绪，而西部片用戏剧性的解决方式抚平了美国人自我形象的裂缝。公共马车剧照17 类型的跨学科研究类型的跨学科研究 约翰卡维提（John G.Cawelti）在其专论左轮枪秘法（1971）中追溯了文学与电影的西部类型的历史发展。他在解释类型研究的复杂性时，使用了“一大组学科的观点：历史学、文学批评、各类的心理学、社会学、新闻学、大众传播和社会科学”。18 他将类型定义为“以完整的方式，传达种种文化功能的叙事惯例之结构”。他把这些完整的惯例或类型公式看作是“选取情节、人物和场景的原则，除了它们的基本叙事结构之外，还包含集体仪式、游戏和梦想的层面”。卡维提则以这种方法为基础，分析小说、广播
7、和电影中的西部片。19 卡维提在文章中运用其他学科的批评方法，详细分析类型。他解释其目的在于“囊括不同的意义英雄神话的原始形态、戏剧对清晰和统一的艺术性要求、媒介的影响、通俗形式采取游戏式结构的倾向、对社会仪式的需要、对内在动机与紧张采取间接性表现的需要以及它对变动的文化主题与关怀的回应能力”。20 西部开拓 史剧照21 成为社会神话的西部类型成为社会神话的西部类型 在维尔莱特（Will Wright）的左轮枪与社会：西部片的结构研究（1975）中，运用肯尼斯柏克（Kenneth Burke）有关文学的社会结构的研究、列维-斯特劳斯对部落神话的观念结构的研究，以及民俗学家普洛普研究民间故事的“
8、构词学”，试图指出西部片的结构和列维-斯特劳斯所解释的神话结构之间重要的类似性。22 莱特认为西部片就是以列维-斯特劳斯所谓“二元的结构”的方式建构的，“并且在象征上表现得虽简单，却相当深入地将美国的社会信念观念化”。莱特详尽分析西部片的结构，主要集中在一组组的对比上。他探讨的四种基本的情节是古典、过渡的主题、复仇的变奏和专业人士。他将各种情节受欢迎程度的转变归因于美国人二战以前将独立事业经营的成功归功于个人的道德这样一种价值观念的改变。23 电影类型的美学评价电影类型的美学评价 1976年，史坦利所罗门（Stanley J.Solomon）的超越公式出版。他“相信一个重要类型中最为类型化的作
9、品最典型的作品，在艺术性与知性上，必然是该类型最好的作品”。24 他主张区分电影类型的研究和电影公式的研究。所罗门在超越公式中对主要类型的分析，尝试挽救类型片的艺术地位，使它们能像其他艺术作品一样，同样接受传统美学标准的评断。25 作为社会反映的类型批评作为社会反映的类型批评 由于类型片在一个文化中被大多数的人们所接受，影评人常常会认为，重复出现的主题、情境与人物，代表着该文化所抱持的重要态度。但也有人持反对意见，他们指出类型片以革命性的方式，引导观众采取新的态度和观念。今天许多类型批评的观念认为，类型片不仅仅反映社会价值，实际还有教育的功能。2627 类型作为好莱坞体系的典范类型作为好莱坞体
10、系的典范 近来，类型研究开始探讨类型与好莱坞电影工业的关系。电影发展的早期，探讨这方面的评论一再强调，好莱坞强迫电影制作臣服于其商业利益之下，将不值得一看的类型题材强加给电影工作者和观众。2829 托马斯沙兹在好莱坞类型（1981）指出：“每一部电影都以有力而不同的方式影响我们每一个人，但是基本上，它们都是由集体的制片制度所生产的，该制度为了大众市场而设计，并宣扬某些叙事传统（或惯例）”；“片厂制度在叙事电影制作发展中扮演着相当重要的作用，尤其是在影片在国内外的风行，更重要的是它有系统地将影片的表现转化为有力的叙事惯例。一般来说，好莱坞的特性不只涉及独立的制作技术与叙事技巧，还建立了西部片或歌
11、舞片等故事形态或类型”。30 沙兹认为片厂制度另一个贡献是聚集了一群技术奇才、出色的艺术家包括导演、编剧和摄影以及一批演员。他们与片厂签约工作，在片厂的组织下发挥集体的创造力。沙兹将类型成功的主要功劳，归功于好莱坞的制片方式。31第四节第四节 中国类型片及类型批评中国类型片及类型批评 类型片的发展是以承认电影的商业性质为前提的。当电影最初传到中国来的时候，就像它在西方一样，还只是一种杂耍性质的新鲜玩意儿，还远远没有成为一种可以让有身份有学问的人能以看电影、谈电影（更别说研究电影了）为自豪和骄傲的高雅艺术。32 明确提出电影的商业性的有两个时期：一个是三十年代，刘呐鸥、黄嘉谟等人提出了电影是“给
12、眼睛吃的冰激凌，给心灵坐的沙发椅”所谓的“软性电影”论，由于过于不合时宜，遭到了进步电影工作者的坚决反对。另一个是新时期经济转型之后，由于产生了电影市场观念，所以提出了“娱乐片”的概念，并引发了激烈论争。33 尽管各方说法最终仍是难有定论，但是电影的商业性质还是引起了人们的注意，得到了一定程度上的认可。如果用好莱坞类型片的概念来考察中国电影的话，那么中国电影的类型片其实并不多，三、四十年代的商业片和新时期“娱乐片”浪潮中的武打片、王朔的“调侃喜剧”、阿满系列喜剧片和冯小刚的“贺岁片”在影片本文和生产/制作上，还有一些类型片的特征。3435 如果套用好莱坞现成的类型分类，如侦探片、科幻片、恐怖片
13、等，那么中国电影的类型片似乎还是不少的，但这些“类型”并没有形成生产/制作起码的固定程序和模式，绝大多数只是针对好莱坞类型片本文的简单仿拍。目前中国类型片的概念还比较模糊，基本没有形成类型片的生产/制作的比较规范的有序状态和规模。36 从1926年下半年开始的四年多时间里，中国影坛相继形成了“古装片”、“武侠片”、“神怪片”这三股商业电影创作热潮。所谓“古装片”，当时又称为“稗史片”，基本上是一种根据旧文学素材改编拍摄的影片类型。其所采用的人物和故事原型，大抵出自于流行于吴语区的带有很大民间传说成分的评弹书目或演义小说和其他古典名著。37 这些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的传统叙事母题，
14、并穿插以能够迎合市民观众俗好的艳闻逸事和油滑噱头。如大中华百合影片公司的美人计和民新影片公司的西厢记。在“古装片”方兴未艾的同时，“武侠片”也悄悄地跃上了银幕，并很快构成了商业电影竞争中的第二个浪潮。3839 “武侠片”大多脱胎于坊间流行的传统侠义小说和当时报刊连载的武侠小说。与“古装片”相比，它的创作带有更加明显的类型化特征。就剧情的冲突主题而言，“武侠片”大致不出除霸型（如大侠甘凤池）、复仇型（如儿女英雄传）、比武型（如方世玉打擂台）和夺宝型（如夜光杯）这四种模式；40 在角色设置上，“武侠片”的主要人物不仅武功高强、身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般观众道德理想的人格风姿，如锄强扶弱
15、、劫富济贫、赴人困厄、重诺好义、功成身退等等。“武侠片”在制作上也是高度类型化的，一般采取低成本、短周期、大批量等制片策略，演员的选择，往往重其“明星效应”并在不同影片中重复起用，为此，各公司拥有和扶植了一批叫座的“侠星”。41 “神怪片”可以看作是“武侠片”的一种延伸，它是在“武侠片”对剑客侠士的超常体能极度张扬的前提下发展起来的，因而当时又被称作“武侠神怪片”或“神怪武侠片”。“神怪片”与“武侠片”既有渊源联系，又有不同特征：其一，表现重心已不再是一般意义上的仗义行侠和武艺较量，而是武林宗派之间的法术争斗；42 其二，在视觉形象设计上，除了“武侠片”所共有的荒山野郊背景之外，几乎每片必有古
16、刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而架云腾空、隐遁无迹则更是比不可少的银幕形象构成要素；其三，更注重“连集片”的拍摄，往往在第一集打响之后，就立刻接二连三低制作续集，如明星公司的火烧红莲寺拍了18集，友联公司的荒江女侠拍了13集。43 新版 火烧红莲寺 剧照44 其四，仿作非常多，如火烧红莲寺一炮走红之后，就有了其他公司的火烧平阳城、火烧七星楼、火烧青龙寺等步其后尘，形成了一个“火烧”系列；其五，更加注重特技的运用，停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、卡通（或真人与动画结合）、叠印等多种“幻摄法”以及机关布景等美工技巧，大量使用于影片的前期和后期制作过程中。45 上
17、海沦陷时期的“孤岛”电影在集中发展古装片的同时，商业电影创作也颇为活跃。这些商业片类型包括：言情片、喜剧片、歌舞片、侦探片、鬼怪片、恐怖片等。这些影片大多是在“时装片”的名义下走上银幕的。所谓“时装片”，是当时人们对现代题材影片的一种统称。“时装片”中其实还包括一些根据中外文学名著改编和直接反映“孤岛”现实生活的影片，如女子公寓世界儿女等。46 太太万岁剧照47 新中国成立以后，电影与政治的关系十分密切，成为执政党的中国共产党直接领导着包括电影在内的各项文艺事业。解放后的历次政治运动，也直接影响了电影事业的发展。1980年代前电影的商业性质被忽视，宣教功能过分强调。加上特定的国际环境，中国电影
18、与国外电影的交流几乎完全停止。从本文特征上来看，这段时间里的歌颂性喜剧、轻喜剧/生活喜剧和“样板戏电影”具有类型片的部分特点。48 歌颂性喜剧是国庆十周年献礼片中涌现出来的一种新的喜剧样式，一改喜剧过去的讽刺风格，主要表现和歌颂社会主义现实生活中的光明面，塑造正面人物形象，以误会、巧合和出奇制胜为主要表现手法。如五朵金花今天我休息。4950 轻喜剧/生活喜剧则介于讽刺喜剧和歌颂性喜剧之间，承认生活中存在着矛盾和斗争，但又避开了危险的区域。一般表现先进与落后的矛盾，冲突多发生在父子、母子、夫妻或恋爱中的爱人之间，往往以皆大欢喜结束。所谓“有矛盾而不必尖锐，有冲突而不必激烈，有讽刺而不必辛辣，有歌
19、颂而调子不必过高”。51 大李、小李和 老李剧照 52 “文革”中“样板戏”电影不仅遵循了“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”的“样板戏”“三突出”的创作原则，还形成了一套独特的电影语言。所谓“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”，即：在景别表现上对敌人用远景，对英雄人物用近景；在光的运用上，对敌人用暗光，对英雄人物用亮光；在人物造型比例上，敌人要渺小，英雄要高大；在镜头角度上，对敌人要俯拍，对英雄人物要仰拍。此外，在色彩冷暖对比上要“敌寒我暖”。在彩色片中，一般对敌人打蓝光，英雄人物打红光。535455 但是，无论是喜剧片还是“样板戏”电影
20、，都不是出于商业/票房目的，而是为了教育群众。这与原本意义上的类型片又是大相径庭的。林海雪原剧照5657 随着我国的经济转型和大众文化消费的风行，电影的商业性质越来越受到了人们的重视。八十年代的“娱乐片”浪潮就是电影有了市场观念的具体体现。尽管“娱乐片”本身的概念也不是十分明确，但是有一点却是可以肯定的，即它追求可看性，追求商业价值，终于考虑到了观众与电影的关系问题。58 在这股“娱乐片”浪潮中，武侠片（开始时称“武打片”）、王朔式的“调侃喜剧”和阿满系列喜剧可以看成是新时期中国类型片创作/生产的自觉或不自觉的一种尝试。八十年代初期，武侠片在“沉寂”了相当长时间后，在中国影坛重生，涌现了神秘的
21、大佛少林寺武当木棉袈裟神鞭等一大批武侠影片。596061 八十年代末至九十年代初，出现了将喜剧性表演风格和特技手法融入叙事情境的新武侠电影，如新龙门客栈新少林五祖东方不败东邪西毒狮王争霸等，影片不仅将武打的场面设计得比传统武侠电影更精彩、更耀眼、更凶残，而且也将情爱的境界表现得更加动人。武侠片是中国影坛仿拍最多的影片样式，也最具类型特征。626364 王朔的“调侃喜剧”是以其人物对传统价值的蔑视、调侃和他们幽默、智慧、“黑色”的语言等本文风格影响了电影的创作/生产的，之所以称它们为类型片，是因为它们事实上已经形成了一种本文模式。与之相对应的是，立足于中小城市电影市场的阿满系列喜剧，恰恰是因为创
22、作/生产上的模式化/系列化而具有了类型特征，尽管影片本文上没有更多的类似性，甚至连主要演员也没有固定和延续。6566 冯小刚从1997年开始，连续三年推出了三部“贺岁片”甲方乙方不见不散和没完没了，明确的放映档期、商业定位、明星效应、类似于“传送带”式的生产过程使得“贺岁片”具有了好莱坞类型片的原本意义。此后内容、风格各异的影片争相“贺岁”，甚至连张艺谋的幸福时光也加入了这一行列。“贺岁片”的概念和模式顷刻间混乱起来。67686970 由于电影在中国的特殊地位，严格说来，中国并不具备类型片创作/生产的外部条件，中国类型片的创作生产几乎就没有形成某种标准化的程序和规模，所以类型批评也相应落后。与
23、美国早年一样，中国影评人也是从抨击和否定有商业化倾向的电影的虚假、公式化、概念化等缺陷开始类型批评的。71 类型批评（如果可以称为“类型批评”的话）长期以来一般只是局限于对某个样式如喜剧片的内部创作规律的探讨或某部国外名片的评析和读解，局限于对好莱坞类型电影的介绍和研究，而几乎没有上升到宏观考察外部规律的高度。类型批评的文章此前并不多见。直到新世纪以来逐渐受到重视。72 第五节第五节 个案分析个案分析 请观看影片正午，分析美国西部片的模式构成 西部片类型的外部形式元素：1.视觉图谱。2.摄影造型的特征。3.激烈动作冲突、定型化人物。4.固定的题材和叙事模式。5.定型的道具。6.固定的人物形象及其象征意义。73 西部片的内部元素：1.塑造20世纪的英雄，创造一种史诗 2.处理和表现时代性的心理问题和矛盾情结 讨论题（双号发言）讨论题（双号发言）:1、什么是类型批评？、什么是类型批评？2、类型批评与原型批评的区别？、类型批评与原型批评的区别？
