1、第三章第三章 新现代主义新现代主义经典现代主义的回归与超经典现代主义的回归与超越越 20世纪60年代，在正统现代主义受到怀疑和挑战、后现代主义思潮甚嚣尘上的时代背景下，新现代主义作为与后代主义分庭抗礼的当代建筑流派应运而生。 新现代主义拒绝对历史与传统形式的模仿，发展了现代主义高度理性化、抽象化的经典形式语言，尊重自然和人文环境，通过场所精神的塑造克服了“国际式”风格的单调与冷漠，并赋予其更为丰富的形式与文化内涵。 3.1 纯粹的几何构成 1987年部雷设计的牛顿纪念堂，采用一个直径为146m的巨大球体，球体上环绕两条绿化带，球体外壳布置一些孔洞。白天，内部宛如夜间，这些孔洞仿佛深邃的天穹中运
2、行的星辰；入夜，悬挂的巨大吊灯照耀如同太阳。 对纯粹的几何形体的追求随着希腊文化的传播影响到古罗马。万神庙、斗兽场成为几何形构图的典范。勒柯布西耶在其名著走向新建筑中指出：“由光加显示出来的立方体、圆锥体、圆球体或金字塔形乃是伟大的基本形，它们不仅是美丽的形，而且是最美的形象。”新现代主义建筑风格的主要特征就是强调抽象的几何构成。纯粹的几何形体作为建筑形态的天然属性，是贝聿铭建筑风格的最主要特征。 贝聿铭设计的华盛顿国家美术馆东馆为原有国家美术馆的扩建部分，东馆通过以下两种处理手段使新老建筑之间保持了协调关系：首先，东馆以两个三角形作为构图基础，其中，等腰三角形顶点与底边中点的连线位于老馆中轴
3、线的延长线上，利用抽象的几何构图关系，使新老馆形成内在的协调。贝聿铭设计的玻璃金字塔位于卢浮宫广场，玻璃金字塔下巨大的公共空间，为卢浮富内部混乱的交通流线提供了一个怄纽。塔身高21.6m，底宽35.4m。四个侧面由600多块菱形玻璃拼接而成。在这座大型玻璃金宇塔的南北东三面还有三座5m高的小玻璃金字塔作点缀，与七个三角形喷水池汇成平面与立体几何图形的奇特美景。 贝聿铭设计的香港中国银行大厦315m高，70层。大厦的体型看上去似乎很复杂，但是标准层平面却是一个简单的正方形，这个正方形被两条对角线划分成四个相等的等腰三角形，每个三角形上升到不同高度，最终形成大厦高度依次递增的玻璃三棱柱造型。 19
4、98年，81岁高龄的贝幸铭为德国柏林的国家历史博物馆设计了新的展览馆。新馆顺应场地的位置和形状，结构简洁，形象通透。 新馆的基址受到很大的限制：处于一个风格混杂的古典主义建筑群围合之中，与阿尔特斯国家博物馆隔街相望，而且用地呈不规则的梯形。 该建筑形体由三角形、扇形和圆形等多种纯几何体组合而成，形成了新老建筑之间构图的统一，入口处螺旋状的钢结构玻璃高塔，以其独特的形态成为新馆的标志。 新馆还运用了法国石灰岩、带玫瑰色花斑的花岗岩等不同的石质饰面，与周围老建筑形成了材料质感上的和谐：通过晶莹剔透的玻璃幕墙，参观者还可以欣赏到周围老建筑的形象。巴西的奥斯卡尼迈耶设计的巴西尼泰罗伊的现代艺术博物馆（
5、1996年）坐落在海边一座山崖上，博物馆的基座是一个圆柱形混凝土墩，立于一片圆形水池中，与碟状的建筑主体相比显得非常纤细，整个博物馆如同盘旋在山顶的白色飞碟。 进入博物馆室内，螺旋形混凝土缓梯引导着参观者走遍环形画廊，而环绕建筑四周的连续观景带窗，则让参观者对自然美景的惊叹得以延续。 法国鲍赞巴克设计了巴黎音乐城，分为东、西两个部分，东侧包括巨大的音乐厅、博物馆和许多办公空间。西侧是国立音乐学院，它拥有80个练习窒、一个多功能中心、三个对外演奏厅以及学生宿舍等。 鲍赞巴克将建筑作为周围城市街区的有机片段来处理，通过内部街道、长廊和大厅等公共空间把“开放式街坊”的理论付诸实践，创造了一种重新诠释
6、城市街道、塑造都市空间的方式。日本建筑师桢文彦（Fuminhiko Maki）设计的东京螺旋大厦（Spiral），立面是由基本的几何形体构成，但是建筑师在严谨的建筑形态中插入随机的兴奋点，给人以惊奇的视觉刺激。这种趣味中心的形成使建筑语言更加丰富、更具有戏剧性。 日本建筑师黑川纪章（Kisho Kurokawa）设计的日本爱嫒县立科学博物馆，建筑形态采用立方体、圆锥体、球体、三角形和月牙形的几何造型，好似随意地散落在四国岛的山脚下。 整组建筑的核心部分是一个圆锥形入口大厅，沿螺旋扶梯而上，可以体验到戏剧性的空间感受。入口大厅连接着球体建筑一座建于人工水池上的天文馆。两座月牙形建筑中，一座是与入
7、口大厅和天文馆相连的餐厅，另一座是靠近展厅的讲堂，三角形建筑则为多层停车场。采用变体的形式不仅产生了丰富的形态组合效果。 整组建筑的核心部分是一个圆锥形入口大厅，沿螺旋扶梯而上，可以体验到戏剧性的空间感受。 3.2 点、线、面、体的抽象构成线、面、体的抽象构成迈耶式迈耶式 美国建筑师理查德迈耶是“纽约五人”和“白色派”的重要代表人物。 1984年获得建筑结构的最高荣誉普利兹克奖，在颁奖典礼上他解释了热衷于白色的原因。他认为白色不仅仅是白色，而是最能反映建筑美和光影效果的色彩，并且随着日光、月光、天空和云彩的变幻而展现出不同的风采。同柯布西耶一样，迈耶也是通过经典的住宅作品来阐释自己的创作理念，
8、如早期的康涅狄格州史密斯住宅（1965年）、密歇根州哈伯斯普林斯的道格拉斯住宅（1973年）20世纪90年代的Rachofsky住宅。 真正使他在建筑界崭露头角的是其设计的一系列公共建筑物，代表作有美国印地安那州新哈莫尼图书馆（1979年）亚特兰大高级艺术博物馆（1983年）西班牙巴塞罗那现代艺术博物馆美国加利福尼亚洛杉矶的盖蒂中心，位于圣莫尼卡山脉南侧一个方圆45hm2的山顶，建筑群坐北朝南，面向太平洋俯瞰整个城市，环境景色优美。总投资10亿美元，建筑面积达88000m2。该建筑群总体布局采用两套轴网交叉，一套与洛杉矶市街道网格保持统一，另一套则旋转22.50与相邻通往圣地亚哥的高速公路一致
9、。交通组织:参观者首先通过高速公路到达盖蒂中心停车场，再乘坐盖蒂中心提供的有轨电车到达比停车场高6m的入口广场,可以避免私人汽车直接进入广场造成噜杂与混乱，同时5min车程中游客可以观赏四周景色。 建筑形态均以方、圆为母题，并穿插了迈耶招牌式的钢琴曲线，充满了方与圆、直与曲、实与虚、玻璃与金属及石墙面的对比。迈耶的作品惯用白色，但是盖蒂中心却选用一种浅褐色石材作为主要墙面材科，它产自意大利罗马东24.15km处的提沃利，通过一种特殊的切割技术，使石材表面保持了粗糙的质地。但是设计中存在明显的缺憾：一是缺乏一个统帅全局的构图中心，使得建筑轮廓线显得平淡：二是单体建筑的个性不强。 3.3 场所精神
10、的塑造：光与影的表现 场所理论的核心在于对建筑所在场所场所理论的核心在于对建筑所在场所的解读，包括对自然场所和人工场所的解的解读，包括对自然场所和人工场所的解读，通过解读自然和人工场所的现象而发读，通过解读自然和人工场所的现象而发现其空间与形态的结构以及由其结构所代现其空间与形态的结构以及由其结构所代表的场所精神，然后经过表的场所精神，然后经过“还原还原”，将场，将场所结构和精神转换成建筑实体，创造出不所结构和精神转换成建筑实体，创造出不仅满足实用功能需要，同时可以赋予人们仅满足实用功能需要，同时可以赋予人们认同感、归属感的场所空间。认同感、归属感的场所空间。日本建筑师安藤忠雄就以其极少主义风
11、格对抗日益弥漫的消费主义美学。他的作品特征可以概括为1.严谨的几何性；2.抽象的自然；3.对光情有独钟；4.混凝土材料的出色运用。 1976年设计建造，位于大阪的住吉的长屋( Azuma House)是真正使安藤忠雄文明于世界的作品运用一个狭长的混凝土箱体代替了传统长屋。整个建筑对外高度封闭，通过正立面狭窄的小门可以进入静谧的内部空间，住宅平面是一个简单的矩形并被分威三份，中间是一个开放的天井，一座天桥将两边空间连接，住宅所有窗户全部开向这个天井，在这里人们可以感受日升日落、风雨晴暖与四季变换。北海道水的教堂是一座小型的婚礼教堂，建筑师引入附近小溪，建造了一个90m45m的人工湖。面对人工湖，
12、建筑主体由两个边长分别为10m和15m的正方体搭接构成。环绕它的是一条L型的清水混凝土壁体。湖面从教堂向外延伸90m，像一个抽象的镜面，矗立在水面的十字架倒映在水中，使人们在内心获得一份心旷神怡的纯洁感和神圣感。光之教堂位于大阪城郊茨木市的一片住宅区中，建筑仍为简单的长方形箱体，一片呈15角插入长方体的素混凝土墙体，不仅分割出了教堂主入口空间，同时又隔离了喧嚣的外部世界。讲坛后面的墙体留出了垂直和水平方向的开口，阳光从这里渗透进来，形成了著名的“光的十字”。日本兵库县的真言宗本福寺水御堂。 安藤独具匠心地将屋顶“消隐”，经过曲折的引导空间，人们来到一个长40m，宽30m，覆满绿荷的椭圆形水池边
13、。一个直径14m的圆形大厅就在这片静谧的水池下面豁然展开，大厅用4m高、0.2lm见方的立柱以“间”为单位进行网格分割，以朱红色为基调，每当夕阳余晖映入水御堂，列柱投下长长的影子，给人一种静寂神秘和超凡脱俗的宗教体验。 芬兰赫尔辛基当代艺术博物馆通过对自然和人工场所的解读与还原，充分体现了建筑的场所精神，与封闭自我的正统现代主义建筑形成鲜明对比。赫尔辛基当代艺术博物馆正统现代主义建筑 3.4 建筑形态的非物质化 进入进入20世纪，随着建筑科技的不断进步，世纪，随着建筑科技的不断进步，各种轻型建筑结构、轻质建筑材料不断涌现，各种轻型建筑结构、轻质建筑材料不断涌现，建筑从结构体系到围护体系都不断地
14、轻量化，建筑从结构体系到围护体系都不断地轻量化，各种玻璃和金属材料幕墙的大量应用，更是形各种玻璃和金属材料幕墙的大量应用，更是形成了建筑大面积透明或半透明的空间界面，带成了建筑大面积透明或半透明的空间界面，带来了建筑实体形象的弱化乃至消失，从而使建来了建筑实体形象的弱化乃至消失，从而使建筑获得了一种飘逸的消失感。这种建筑形态的筑获得了一种飘逸的消失感。这种建筑形态的轻量化趋势被德国建筑理论家尤利乌斯轻量化趋势被德国建筑理论家尤利乌斯波泽波泽纳（纳（Julius Posener）称为建筑形态的非物质）称为建筑形态的非物质化。化。伊东丰雄的设计风格追求透明感、金属感和漂浮感，是日本“银色派”建筑风
15、格的代表人物。他的自宅位于长野的“银屋”（1984年），是他最早引起轰动的作品，他运用穿孔金属板、轻钢构件和透明玻璃等现代建筑材料来再现日本传统建筑玲珑飘逸的意象，在这里穿孔铝板仿佛日本的和式纸屏风与隔断，光洁流畅的金属表面又好像一架飞艇轻轻飘落在草丛中。仙台媒体中心伊东丰雄（2002）仙台媒体中心构思草图 长谷川逸子设计的东京STM时装公司大厦，采用了由透明玻璃、穿孔金属板和移动式磨砂玻璃隔板组成的多重玻璃幕墙，产生关于女性服饰纱丽的暖昧隐喻。而三条玻璃墙面斜向延伸到空中，形成鲜艳醒目的招牌式外观。 日本藤泽市湘南台文化中心 日本藤泽市湘南台文化中心（1988年）堪称长谷川逸子的巅峰之作，该
16、建筑由剧场、儿童科学馆、公民馆和幼儿园等组成，“自然”是设计构思的主题，建筑师运用金属树、钢板云、石板河和人造山等模拟自然的象征手法来再现“自然”，用建筑手法实现人工与自然的调和。 3.5 极少主义倾向 极少主义（Minimalism）原本是用指20世纪60年代到70年代盛行于美国的一种绘画、雕塑艺术流派，量显著特征是直接运用原始、简单、抽象的造型语言，色彩单纯、画面空间被压缩到最低限度的平面构成，因此又被称为最低限艺术或ABC艺术。 建筑设计中的极少主义倾向，可以追溯到20世纪20年代的欧洲现代建筑运动。奥地利建筑师路斯提出了已被断断续续引用了近一个世纪的名言“装饰就是罪恶”。在这里“罪恶”
17、有两层含义：多余的装饰与工业化大生产相抵触，是一种经济上的浪费；烦琐的装饰与工业社会的时代精神格格不入，是一种精神上的堕落。现代建筑大师密斯凡德罗的“少就是多”（Less is More）就是极少主义的艺术箴言。 约翰波森设计的时尚品牌专卖店室内与外观极为简洁中性，从而衬托出商品自身品位的高尚。 为避免视觉干扰，顶棚上的灯具、空调装置都被仔细地隐匿：光洁的大理石铺地、白色墙面、有节制的精品陈列，带给顾客一种平静和谐的氛围，更打造出一个与世隔绝的世外桃源，让新贵阶级在选购时尚精品的同时，体验其中的光线、秩序与完美的比例。基戈索专卖店 英国伦敦（1996）他设计的伦敦自宅（1999年）是一座经典的
18、极少主义风格住宅，除了米色漆、无框玻璃之外，没有任何其他色彩与线条，这种简约主义格调与当时流行的复古风潮形成了强烈的对比。意大利的克劳迪奥塞博斯丁，1999年至今，他为时装品牌乔治阿玛尼设计了在米兰、巴黎、杜塞尔多夫、莫斯科、芝加哥和波士顿以及东京的旗舰店。 塞博斯丁最重要的作品是位于意大利都夏的新现代美术馆（2002年）。这个美术馆是一个高9m、长130m的通高线性空间，总建筑面积3500m2。建筑外观是一个石材镶贴的长方体，整个内部空间几乎完全封闭，外墙开窗采用高窗和竖向狭窄的开口形式，避免了室外景象的干扰，同时也创造出有序的室内空间光影变化。 美术馆的室内设计极为简练，空间形态单一明确，
19、室内色彩以白色为主，与松木门窗形成对比。空间各个界面的匀质化设计，不仅突出了展品的陈设，也集中了观众的注意力。新现代美术馆河流与赛艇博物馆戴维齐普菲尔德设计的英国亨里泰晤士 河流与赛艇博物馆引用了赛艇比赛时搭建的露营帐篷的形象。意大利的萨莱诺法院、德国Marbach市的现代文学博物馆等，从而确立了齐普菲尔德极少主义建筑大师的国际地位。极少主义建筑的主要手法特征：形式要素与设计语言：最大限度的简化 慕尼黑的戈兹美术馆（1992年）由赫尔佐格与德墨龙设计，外形是一个严谨的横向长方体，材料由混凝土、木材和磨砂玻璃组成。 画廊底层是图书馆，底层外墙由磨砂玻璃围合，由此产生了一种独特、柔和而有节制的色调
20、，赋予博物馆封闭的外观以轻盈明快的特征：二层展厅的外墙由桦木板和松木边框组成。美术馆木质体量的最上层，还有一个与底层相同的磨砂玻璃带，作为高窗为二层展厅提供了柔和的采光，同时也在外观上完善了建筑形态。 伦敦泰特现代美术馆是一项对1947年兴建的发电厂的改建工程。赫尔佐格与德默隆的改造方案在国际建筑设计竞赛中胜出，建筑师保留了发电厂的砖墙外观，通过建筑西端一条宽阔的坡道，参观者可以进入发电厂两层高的涡轮机大厅，这个大厅适合表演及艺术展览，尤其是大型雕塑和装置艺术展览。建筑师在屋顶布置了一个巨大的水平向玻璃光柱，与处于立面构图中心的垂直向大烟囱形成了一种视觉上的平衡。白天玻璃光柱将光线引入美术馆，
21、解决了采光问题；入夜则形成标志性的夜景。法国建筑师多米尼克佩劳( DaminquePerrault)设计的法国国家图书馆(1997年)，四个精美的玻璃塔楼作为书库像四本打开的书本，而玻璃后面的木制百叶则为书库遮挡了直射的阳光。阅览室位于图书馆建筑巨大的台阶状基座中，读者从这里可以看到窗外成排的树林。英国建筑师托尼弗莱顿设计的Lisson美术馆（1990年）是一家位于伦敦嘈杂市区的私人美术馆，建筑师妥善处理了与周边环境的关系。弗莱顿多次绘制周围商业建筑的立面，并将它们删减提炼为一个构图纯粹、工艺精美的形象作为美术馆的正立面，大尺度而多样的窗子呼应着街道对面的建筑，立面没有采用任何对称性的手法，以
22、避免压倒美术馆周边纤弱的邻居。日本建筑师坂茂设计的长野无墙住宅是一幢经典的极少主义风格住宅，建筑形式元素和结构体系被简化到了极致，房子的地面从建筑后部升起，以承担天花和屋顶的荷载，建筑前部只保留了三根纤细的圆柱，从而获得了连续无阻隔的空间视野。极少与纯粹：地域与场所精神的塑造地域与场所精神的塑造手法有很多种，“极少”也是一种地域与场所塑造的有效策略，而具体的创造方式就是“纯粹”。 1982年落成的越南战争阵亡将士纪念碑，由美籍华裔建筑师林璎设计，这是一座极少主义风格的纪念性建筑佳作。 纪念碑一反传统纪念性建筑的高大体量和英雄主义主题，由两面黑色磨光花岗岩墙面组成一个“V”字形，墙体从地面缓缓斜
23、下，再缓缓而上，像是地表上撕开的巨大裂缝墙体的两个尖端一个指向林肯纪念堂，另一端指向华盛顿纪念碑。纪念碑镜面般平滑的墙面上锈刻着57000余名越战阵亡将士的名字。 日本著名建筑师桢文彦设计的风之丘殡仪馆位于日本中津市市郊，掩映在一片丘陵坡地中。水庭空间和小教堂的室内采光设计，静穆空冥中透露着自然的生机，建筑师从人对场所的感受出发，把对逝者的哀悼、怀念与眼前静谧、内省的气氛丝丝入扣地结合在一起，达到了高潮和得到升华。材料与细部：建筑形态的弱化 建筑形态的弱化是当代建筑形态演变的重要趋向，建筑形态的弱化倾向具体表现为，在高度化筒建筑形体的同时，强化建筑材料和细部构造的表达。 于是建筑师设计构思的焦
24、点也从形体构成的创意，转向对大面积建筑表皮的构造和施工工艺的关注。奥地利布列根兹美术馆由彼得卒姆托设计，1997年建成的奥地利布列根兹美术馆是一个坐落在布列根兹老城与湖面之间的方盒子，面水而立，整座建筑除了入口一扇不起眼的金属门外，全都由等距排列的鳞片状半透明玻璃所覆盖，高度均质化的建筑表皮由尺寸相同的矩形玻璃板组成，玻璃板没有打孔，而是通过不锈钢夹钳安装在其后的钢结构支架上，玻璃板按一定角度倾斜、前后搭接，像片片鱼鳞一样微微张开。德国劳特林根西南金属公司办公楼，由德国的Allmann Sattler Wappner设计，是德国巴登符腾堡州的一家金属加工企业的办公室和训练中心，该建筑首层以3m高的金属格栅包围，其余均以不锈钢板包裹，构成了略带冷峻的均质化、中性化金属表皮，也给人以一丝不苟、简朴严谨的印象，同时也带有“金属公司”的隐喻意味。
