1、第1页，共21页。草书是整体的快写，草体根据不同的潦草程度，分行书和草书两大类，草书是草体中最便捷的快写字体，草书的快写书法有二，一是省略笔画，简化形体；二是上下笔画连绵相属。汉代的章草偏重前者，晋以后的今草兼顾两者。今草既重视简化形体时的造型变化，又强调连绵书写时的节奏变化，是一种高度成熟的草书字体。第2页，共21页。唐蔡希综法书论说：“晋世右军，特不出群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之心草。今传十七帖是也。”王羲之十七帖的用笔强调提按顿挫，点画断金切玉，风格清刚简劲。在字体上虽然笔势连贯，上下映带，纯然今草，但是字字独立，不相连属，还有章草影响。第3页，共21页。唐代初期，孙过庭写草
2、书主张要“达其性情，形其哀乐”，“合情调于纸上”。书法艺术的用笔分平面移动和上下按提两种形式，平面移动的结果，点画粗细一致，抒情比较平和优雅。上下提按的结果，电话粗细悬殊，反差强烈，抒情比较激昂。孙过庭强调抒情，因此用笔多提按，点画的粗细方圆变化非常强烈，而且与之相应，字与字之间也加强连贯，有些字开始上下连属，写得更加奔放。代表作书谱的风格，“浓润圆熟，几在山阴堂室，后复放纵，有渴倪游龙之势”孙过庭在抒情写意上发展了王羲之草书，但是，笔笔分明，字字独立，字形大小基本一律。第4页，共21页。到中唐，张旭进一步强调草书的抒情性，自称笔法是见公主与担夫争道而得其意，见公孙大娘舞剑器而得其神。作品古诗
3、四帖提按强烈，顿挫分明，结体雄浑开张，跌宕宏丽，章法奔蛇走虺，连绵相属。这样的草书让人“唯观神采，不见字形”，已撇开文字的可读性了，因此被称为“狂草”。唐代文豪韩愈在送高闲上人序中评论他的狂草说：“喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心、必于草书焉发之”。第5页，共21页。古诗四帖是狂草的代表作之一，但是还不够成熟。因为还不够成熟。因为线条中横撑的笔画多了，竖画也太垂直了。水平的横和垂直的竖都是静止的，与狂草的动态相悖。怀素有感于此，作品自叙贴的横和竖在连续书写时全都变形为圆转的弧线，鲁收怀素上人草书歌记载他在创作时“自言转腕无拘束，大笑王羲之笔阵图”。以使转的用笔，创
4、造出空前奔放的狂草，怀素将狂草书法推向了极致。第6页，共21页。狂草是浪漫的，是感性的，“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。宋代书法强调“意造”，强调主观处理，理性色彩很浓，理性的创作需要有调控的时间，不能像狂草那样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。因此宋代书法家不喜欢狂草，并且给予了非常严苛的批判，苏轼说：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。”只有黄庭坚自称是怀素狂草的传人，然而他也是从“意造”的立场上来继承和发展怀素狂草的。其代表作诸上座贴的处理意思非常明显，所有横、竖、撇、捺的笔画都尽可能地两极分化，长的放得更长，短的缩得更短，变化为各种形状的点和线，并且通过点线组合，结体忽长忽扁，或或
5、右倾或左斜，跌宕舒卷，造成强烈的视觉效果。第7页，共21页。将黄庭坚的草书和怀素相比，怀素的狂草强调笔势上下连绵，回环往复，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细，收放开合的线条来强化书写节奏，让观者感觉到时间的流转，第一眼无论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会节奏的时候，领略到音乐的感觉。黄庭坚的草书强调体势，左右倾侧，上下相形，努力使每个字造型不稳，通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，使各种造型元素在纠缠搅结中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。黄庭坚和怀素的草书在表现方式和视觉效果上都不
6、相同，黄庭坚从反面继承和发展了怀素的狂草。第8页，共21页。草书发展到宋代，从怀素的狂草到黄庭坚草书，从强调时间节奏的音乐性到强调空间关系的绘画性，走了一正一反的过程，到明代，出现综合趋势，代表人物是祝允明，他写的前后赤壁赋，点画盘旋迸跳，穿插避让，结体雄奇跌宕，大小俯仰，风格如狂风骤雨，雷霆万钧，有横扫千军之势。与历代名家相比，它既有张旭的横撑，又有怀素的圆转，同时还有黄山谷夸张的点线对比，如“下江流”三字的，所有笔画全部化作16个点来表示，疏疏密密，大大小小，相互照应，与线条的对比触目惊心，堪称二王以来草书技法的集大成者。祝允明的草书点与线，时间节奏与空间关系交相辉映，犹如一部交响乐，充满
7、了丰富的表现形式，强化了视觉效果。第9页，共21页。明末清初的一大批书法家起而纠之，别开生面，董其昌回到怀素，回到单纯，在单纯中强调书写节奏，用笔减弱上下按提的动作，平面移动，让点都变成线，并且扩大上下点画和上下子字间的距离，使所有的连接圆转流畅，代表作试书贴以线为主，节奏旋律宛转悠扬。张瑞图变怀素的圆转为方折，重新开掘王羲之草书中的内擫法，并将它推向极端，写得雄奇角出、英姿飒爽。但是尖锐的避风和高昂的锐角有伤刻露，于是黄道周的草书横画用内擫，竖画改为外拓，在造成开张与稳定的体势的同时，钝化了横竖相交时产生的钝角。汪铎草书加强同笔转折时的提按顿挫和方折连接，使作品生气贯注、神采焕发。倪元璐草书
8、用笔激昂震颠，线条沉郁凝涩。傅山草书干脆走到张瑞图的反面，特别强调使转，所有方折全部化为圆转，回环缭绕、夭矫畅豁，将王献之的外拓法发挥得淋漓尽致。第10页，共21页。清代初期，草书走向沉寂，一方面因为明末成就的登峰造极，另一方面碑学兴起之时，大家的兴趣主要在篆书、分书、楷书和行书上，知道清末和民国初才逐渐将碑学成就应用到草书，沈曾植草书通过黄道周，上溯流沙坠简和秦汉六朝碑版，在点画结体和章法上都融帖学于一体，开创了一种新的面貌。林散之将绘画中的用墨变化融入到草书之中，润如春草，枯似秋藤，讲枯湿浓淡变化的反差推向极端。第11页，共21页。总而言之，回顾草体的历史，无论行书还是草书，都经历了帖学到
9、碑学，再到碑帖结合的发展，恰好又走了一个正反合的发展过程第12页，共21页。第13页，共21页。隋唐宋印章隋唐宋印章 明代朱简在印经中说：“印起于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐宋。”战国玺印百花齐放，文字歧形，风格奇古，秦朝书同文，开创了平整大气的印风，汉代将此推向极致，魏晋南北朝时流行急就，痛快淋漓，天真烂漫。隋唐以后，由于种种原因，另辟蹊径，印风不为历来研究者所好，非议很多，但是从创新的角度来看，它们不拘一格的奇奇怪怪，又会给人丰富的遐想和启发。第14页，共21页。隋唐宋时期的官印形制和风格面貌变化隋唐宋时期的官印形制和风格面貌变化 秦汉时代的印章多用于封泥，为了印迹清晰，不得不以
10、白文为主，南北朝以后，书写材料主要是纸和绢，木制或囊制的封检不需要了，封泥随之被废弃，印章开始剿蘸上朱砂或墨直接盖在纸绢上，这时候，如果是白文的话，因为受色面积太大，不易均匀，所以只好变白文为朱文，隋唐宋的官印基本上都是朱文。第15页，共21页。隋唐宋印章隋唐宋印章 隋代开始，官印不再身配，改为由官府保管，这样的话，印面就可以加大，显示气派。隋代官印比汉魏官印整整打了一倍还多。印面扩大了，印文又不得不用朱文，而朱文的笔画不能像满白文那样无限加粗，结果为了避免印面的空疏，只好以弯弯曲曲线条来充盈印面，隋唐官印基本如此，宋人觉得还不够，干脆弯曲以后再曲折起来，一叠两叠三叠，印面越疏，叠得越多。这种
11、字体被称为“九叠篆”。第16页，共21页。隋唐宋时期，篆书已经退出历史舞台，一般人不认识篆书，书法家也很少写篆书，因此次入印的篆书往往兼杂着分书和楷书，奇诡有余，醇厚不足。到宋代，地方性的政务机构，为了让大家认识印文，这种楷书印没有九叠篆的神秘奇诡，并且削减了楷书的方折和波磔，章法也随意安排，轻松活泼，自然天真，为当时及后来的花押印开了先声。隋唐宋时期的官印形制和风格面貌变化第17页，共21页。综观隋唐宋的官印，与秦汉魏晋南北朝的完全不同，别开一种生面。再就以私印来说，六朝以后，纸绢绘画迅速发展，印章开始与书画结缘。宋代，文人画兴起，诗书画合一的必然趋势是诗书画印的结合，印章越来越受到文人士大
12、夫的青睐，宋代开始，鉴藏印和书画款印逐渐兴起并蔚然成风。鉴藏印的作用是表示该作品经过谁的鉴定和由谁收藏。它始于六朝，唐代窦臮的述书赋与张彦远的历代名画记都提到了东晋“周觊”的小白文印，稍后还有南朝徐僧权的“徐”印。到唐代，太宗自篆“贞观”联珠印，玄宗自篆“开元”印。上有所好，下必甚焉，历代名画记中列举的唐代鉴藏印有52枚。以后，南唐后主有“建业文房之印”，宋徽宗有“大观”、“宣和”之印等等鉴藏印成为一种时髦。第18页，共21页。名款印是该作品作者的凭证，包括名印、字号印和斋室馆阁印。文献记载五代的时候，就会有人在公文函犊上盖自己的名款印了，到北宋时期逐渐形成风气。欧阳修有“六一居士”印，文同有
13、“东蜀文氏”、“文同与可”等印，苏轼有“赵郡苏氏”、“子瞻”、“东坡居士”、“眉阳苏轼”等印，米芾的名款印更多，甚至在一件作品上数印连用，这种做法已经使盖印超出作为凭证的实用含义，变为一种文人雅兴，一种与书画作品相得益彰、相映成辉的艺术行为。名款印连用，大小、朱白、字体、风格都不能雷同，既要变化，又要协调，也成为促进篆刻艺术发展的动力之一。第19页，共21页。总而言之i，鉴藏印和名款印的兴起，使印章从实用的官印和私印中分离出来，成为元明以后篆刻艺术得以振兴的基础。第20页，共21页。docin/sanshengshiyuandoc88/sanshenglu 更多精品资源请访问更多精品资源请访问第21页，共21页。
