1、第四章第四章剧剧 本本 剧本是一种与诗歌、小说、散文并列的文学体裁，中西方戏剧剧本都有着悠久的历史。戏剧剧本的发展与社会变迁紧密相关，与戏剧理论的发展也有着密切的关系。比如古希腊亚里士多德的戏剧理论、以“三一律”为准绳的新古典主义戏剧理论、现实主义的戏剧理论以及现代派的戏剧理论等，都对戏剧剧本的创作带来深远的影响。尤其是19世纪末期以来，由于受到现代哲学、现代心理学的影响，出现了诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等戏剧剧本，这些对推动戏剧发展具有重要意义。本章概要本章概要 中国戏剧既是整个世界戏剧的一部分，也具有中国自身的传统，如中国的戏曲艺术。如何在借鉴西方戏剧创
2、作的基础上，融合中国自身的戏曲创作传统，创作出富有中国民族特色的戏剧，是中国戏剧创作需要深入探索的。戏剧剧本的创作在根本上是一种文学创作、艺术创作，但其本身的特殊性又使其不同于一般的文学创作。它是一门强调动作的艺术，要靠人物的语言和行动来表现思想主题；它受时空的限制，不可能无限制地想象和发挥；它是一门综合性艺术，需要音乐、美术等相互配合。影视剧本虽然也是戏剧剧本的一种，但它有其本身独特的特点，比如蒙太奇的表现手法，而且影视剧本创作更要求格式的规范，这些都是我们需要注意的。本章概要本章概要剧本的概念作为文学作品的剧本，是一种与诗歌、小说、散文并列的文学体裁，主要包括戏剧剧本、电影剧本与电视剧本。
3、从广义上而言，后二者也是戏剧剧本的一种，所以剧本在大多数时候是指戏剧剧本。剧本既有与其他文学体裁共有的特征，也有其自身的特性。本章我们将从戏剧剧本的由来与发展、戏剧剧本的构成与分类、戏剧剧本的特点、戏剧剧本的创作等方面来讲述这一文学体裁。此外，我们还将对影视剧本的特点及创作进行简要阐述。第一节戏剧剧本的由来与发展一、中国戏剧剧本的由来及发展戏剧剧本的由来与戏剧活动密切相关，一般认为，有戏剧活动就会有戏剧剧本，不管这种剧本是口头的还是文本的。但也有学者认为，只有形成文字的文本型剧本才算是剧本。任半塘在 唐戏弄中说：剧本者，演出以前，对于情节、场面、科白、歌唱之具体决定也。其存在方式，有口传、笔写
4、、印行三种。虽未印行，而经笔写；虽未笔写，而经口传，皆不得谓之无本。至于有本而不传于今日，有作而不著于今时，更不得谓之当日无本或当时无作，益无待言。这种对剧本的认识显然就比较宽泛了。对剧本具体存在形式的不同理解，形成了有关中国剧本产生的不同说法。明代王阳明曾认为：“韶之九成，便是舜的一本戏子；武之九变，便是武王的一本戏子。”这就把中国戏剧之本上溯到了先秦。明代的李渔也有近似的认识，他在闲情偶寄中提出：“吾谓剧本非他，即三代以后之韶濩也。”闻一多把中国剧本上溯到了战国时期，认为屈原的九歌是“一种雏形的歌舞剧”，并按照戏剧演出剧本的形式，把它“悬解”为一出大型歌舞剧。杨公骥先生则认为两汉时期的公莫
5、舞是“具有戏剧雏形的歌舞”，并按照古乐录大字记辞、细字记声的惯例，对公莫舞的“科仪本”（即演出脚本）巾舞歌辞进行了校点，认为巾舞歌辞是由唱词（包括主要唱词、复唱及衬字）、角色标识字和指示舞蹈动作等的科范字组成的戏剧科仪本。是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它具有重要的价值公莫舞此外，有学者认为中国古代的剧本形成于唐代，义阳主 旱税等都是有脚本的戏剧。任半塘甚至把旱税“列为我国第一流戏辞中之第一本”。也有学者主张中国剧本产生于两宋，以南宋 张协状元为代表。王国维则把中国戏剧剧本追溯到元代，他说：“唐代仅
6、有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”在此，王国维从“代言体”角度来考察剧本，显然窄了些。但可以肯定的是，不管中国戏剧剧本形成于何时，到了元代，随着元杂剧的兴盛，中国戏剧剧本走向了成熟，由此开始了长足的发展，并出现了影响深远的元代杂剧四大家关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，他们代表性的杂剧剧本有 窦娥冤 汉宫秋 倩女离魂墙头马上等，此外还有王实甫的 西厢记对后世也影响深远。元末明初出现了以荆钗记刘知远白兔记 拜月亭杀狗记（一般简称为荆
7、刘拜杀，具体作者存疑）为代表的南戏剧本，此外还有高明的 琵琶记等剧本。明清时期，中国戏曲剧本创作进一步繁盛，出现了众多的戏曲剧本，著名的有明代汤显祖的 牡丹亭、清代洪昇的 长生殿和孔尚任的 桃花扇等。“五四”之后，随着西方文化的引入，中国戏剧出现了话剧、歌剧、舞剧等现代的戏剧形式，剧本形式多样起来，并出现了像郭沫若、曹禺、夏衍、田汉等著名的戏剧家，剧本遂成为一门重要的文学样式。此后，随着社会的发展，剧本的种类继续增多，出现了像电影剧本、电视剧本、动画剧本等新兴的剧本样式。二、西方戏剧剧本的由来及发展在西方，我们现在能够看到的人类最早的完整剧本就是古希腊的戏剧剧本。据史料记载，早自公元前6世纪起
8、，古希腊就已有众多的戏剧家参加悲剧表演和悲剧竞赛，创作了千余种剧本，有31部（一说33部）流传至今，其中最负盛名的是三大著名悲剧诗人及其代表作：埃斯库罗斯的被缚的普罗米修斯索福克勒斯的安提戈涅俄狄浦斯王欧里庇德斯的特洛伊妇女 美狄亚当时，还出现了被誉为“希腊喜剧之父”的喜剧作家阿里斯托芬，他的创作主要以现实生活为题材，他一生写过44部喜剧，完整保存下来的有 阿卡奈人骑士鸟和平蛙等11部。至文艺复兴时期，随着中世纪宗教桎梏的解除，西方戏剧创作形成了一个新的高潮，出现了像莎士比亚这样的伟大戏剧作家，他创作的众多剧本，如 哈姆雷特 罗密欧与朱丽叶威尼斯商人 麦克白 查理三世等，早已成为世界戏剧史、文
9、学史上的经典之作。此后，在西方文学史上，戏剧创作一直兴盛不衰。在17世纪的法国，出现了高乃依、莫里哀这样的戏剧大家，代表性的剧本有 熙德伪君子等。在18世纪启蒙运动时期，出现了以法国的狄德罗与德国的莱辛为代表的戏剧改革家，他们反对古典主义的创作方法，反对单纯以王公贵族为正面人物，要求戏剧直接取材于现实的日常生活，以平民和资产阶级为正面描写对象，从而促成了不同于传统悲剧、喜剧的市民戏剧的产生。这场改革使西方戏剧发生了很大的变化，大大促进了西方现实主义戏剧的发展。这一时期的代表性剧本有狄德罗的 私生子 家长、莱辛的 爱米丽雅迦洛蒂、席勒的 阴谋与爱情等。莱辛狄德罗至18世纪浪漫主义时期，剧本开始追
10、求强烈的感情、理想化的人物和曲折的情节，代表性的作品有歌德的 浮士德、雪莱的解放了的普罗米修斯、雨果的 欧那尼等。到了19世纪，现实主义戏剧突显出来，出现了易卜生的玩偶之家、契诃夫的三姐妹樱桃园等剧本。20世纪以来，随着各种文学艺术流派的纷繁呈现，戏剧剧本创作也呈现出多样化的景观。尤其是“二战”之后，西方戏剧剧本在不断探索中获得了长足的发展，出现了表现主义戏剧（如奥尼尔的琼斯皇毛猿等）、荒诞戏剧（如尤奈斯库的 秃头歌女、贝克特的 等待戈多等）等众多现代主义戏剧流派。相关知识 20世纪80年代末90年代初，中国戏剧界兴起了一股探索之风，出现了许多与以前几乎完全不同的戏剧，如 绝对信号（1982）
11、、车站（1983）、野人（1985）、狗二爷涅槃（1986）、阳台（1993）、我爱（1994）、一个无政府主义者的意外死亡（1998）、恋爱的犀牛（1999）、切格瓦拉（2000）等。这些实验话剧对于繁荣和推进中国话剧的发展，起到了巨大的作用，但有些话剧过分追求形式创新，忽视乃至故意规避内容，往往会使戏剧走向反面，最终远离观众，这是需要我们去反思的。第二节戏剧剧本的构成与分类一、何谓戏剧剧本中国大百科全书是这样定义的：以代言体方式为主、表现故事情节的文学样式，戏剧演出的文字依据。在文学领域，它是文学作品的一种特殊体裁，在戏剧实践领域里，它是戏剧活动的基础和起点。这一定义明确指明了戏剧剧本的双
12、重特点，即既是一种独立的文学体裁，同时又是戏剧演出的基础。或者说，剧本是为演出而创作的，是戏剧演出的依据，是导演、演员和其他舞台艺术家进行艺术再创作的基础。代言体是指戏剧中角色人物的所思所想主要是通过“说话”来传达的，而这些“话”则是剧作者替这些角色人物说的，这与小说等文学体裁直接用描述性的语言来表现人物的心理和思想情感不同。代言体但我们也需要注意的是，虽然大部分剧本是为演出而创作的，但有的剧本创作并不以演出为目的，或者其本身并不适合演出，而是主要追求其文学性，这种剧本往往被称为“案头剧”或“书斋剧”。欧洲19世纪的许多浪漫主义作家创作过很多这种戏剧形式的文学作品，但往往只能阅读，不适合上演。
13、总之，剧本是一种以代言体方式为主，通过人物的言行来表现故事情节、反映社会现实的文学样式。它是戏剧演出的文字依据。但是，我们还要注意一个与剧本相近的概念“脚本”（或“台本”）。一般来说，脚本是戏剧导演在原创剧本基础上，为了更好地演出而对剧本进行适当处理之后的演出本，往往比剧本更为细致，更具有演出指导性。这一概念更多用在影视中，往往是分镜头来写的，直接供导演现场拍摄使用。这种剧本语言简练，往往都标有镜头序号。案例黑泽明拍黑泽明拍 罗生门的分镜头脚本：罗生门的分镜头脚本：罗生门 罗生门的全景（大远景）倾盆大雨、烟雾迷蒙中，影影绰绰地看见半倾圮状的巨大的罗生门。隐约看见罗生门下避雨的两个人影（远景）前
14、景是倒在地上的大圆柱。四根罗生门圆柱中间，有两个人坐在石板台基上。一个是行脚僧，一个是卖柴的。坐在石板台基上的行脚僧和卖柴的（近远景）画面的右前方是一根大圆柱，拍得很大；它的后边是这两个人。猛打石板台基的雨点。两个人呆呆地望着脚下，在沉思什么事儿。（这里的就表示镜头）二、戏剧剧本的构成从构成来看，戏剧剧本一般包括舞台说明（或称“舞台指示”“舞台提示”）和台词两部分。舞台说明主要是以简要的文字对剧情发生的环境、剧中人物情况以及演出时的具体要求进行的说明。剧情发生的环境包括自然环境和社会环境；人物情况说明包括对人物的形貌、身份、性格，以及人物的各种动作及心理活动的说明；演出时的具体要求包括对舞美、
15、音响、灯光等方面的说明。台词台词，即戏剧演出中角色人物所说的话。戏剧剧本的台词一般包括对白、独白和旁白。在歌剧及中国传统戏曲中，以诗体性的唱词为主，中间往往会夹有散文体的念白。对白（dialogue），是台词最为主要的形式，是剧中角色之间的相互对话，是戏剧塑造人物的重要手段。独白（monologue），是指角色人物在舞台上独自说出的台词，是剧中人物内心思想情感的最为直接的表达方式，如著名的哈姆雷特的“生存还是毁灭”的独白。独白从表面上看是“自说自话”，与他人无涉，但其深处同样流动着交流与对话。这另一张嘴可能来自“我”的另一种声音（比如我们常说的感性与理性的不一致等），可能来自他人及社会的声音等
16、。比如哈姆雷特的著名独白实际上正是其自身与自身的对话、自身与社会的对话，是当时社会人文精神与腐朽落后的封建思想的抗争。现在两者却重叠起来，由一张嘴融合在一个人的话语里。这些对话是相互对立的，在这里冲突起来巴赫金曾指出人物独白的双声现象，即本来由两张嘴说出的话旁白（aside），指剧中角色人物背着台上本应面对的角色而面向观众或台上其他角色说的话，其内容主要是对对方的评价和他本人内心活动的展示。旁白可分为三种：一是面向观众的旁白，二是独白式旁白，三是对话式旁白。旁白可以深入而精到地评价人物，揭示人物的内心世界，有时也可以产生喜剧效果。三、戏剧剧本的分类剧本的种类繁多，河竹登志夫在 戏剧概论中从九个
17、角度对戏剧进行了分类，分有戏剧名称50多个。这一分类实在是太细致了。我们一般从三个方面对戏剧进行分类：第一，根据戏剧容量的大小，可以将其分作独幕剧和多幕剧；第二，根据戏剧表现形式的不同，可以将其分为话剧、歌剧和舞剧；第三，根据戏剧所反映的矛盾冲突的性质，可分为悲剧、喜剧和正剧。（1）话剧话剧是在中国的一种特殊称谓，我们通常所说的戏剧主要指的就是话剧。在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称为戏剧，并与歌剧、舞剧、哑剧相区别。话剧从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等，1928年戏剧家洪深提议定名为话剧。随着时代的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也在不断
18、丰富发展。中国话剧典型的代表性作品有郭沫若的 屈原、老舍的 茶馆、曹禺的 雷雨 北京人日出原野等。屈原茶馆日出雷雨（2）歌剧歌剧是以歌唱为主要艺术手段的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，以后逐渐流行于欧洲各地。歌剧又有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧等之分。我国传统的戏曲，也可以归入歌剧一类，但它不同于西洋歌剧，后者歌与白、舞是严格分开的，它们分别为不同的戏剧体裁，而我国传统戏曲讲究唱、念、做、打，歌舞、宾白并重。“五四”以后，中国的民族民间音乐与戏曲，在借鉴西洋歌剧的基础上，逐渐形成和创造了具有民族特色的中国新歌剧，歌剧 白毛女 洪湖赤卫队等就是其中的优秀代表。（3）
19、悲剧悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭告终。悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。这是西方第一个完整的对悲剧的定义，它既指出了悲剧的模仿本质，也指出了悲剧的陶冶作用，即对人的精神的净化、升华作用。亚里士多德第一次对悲剧做出了界定：悲剧代表性的作品如古希腊悲剧 俄狄浦斯王、莎士比亚的四
20、大悲剧 哈姆雷特麦克白李尔王奥赛罗等。（4）喜剧喜剧同悲剧恰好相反。一般来说，它是以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，肯定美好、进步的现实或理想为主要内容的。喜剧最重要的是要创造喜剧性格，通过巧妙的结构和诙谐的台词，运用夸张的手法和滑稽的形式，产生引人发笑的艺术效果。亚里士多德对喜剧的理解是：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”滑稽是喜剧的根本特质。莎士比亚的 仲夏夜之梦 威尼斯商人 皆大欢喜无事生非等、法国喜剧作家莫里哀的 伪君子、俄国戏剧家果戈理的 钦差大臣等都是经典性的喜剧作品。（5）悲喜剧悲喜剧兼有悲、喜剧的因素，介于悲剧和喜剧之间，所以又称为
21、正剧，它在反映生活方面超越了悲剧和喜剧的范围。悲剧中无法解决的矛盾，在悲喜剧中可以得到解决。社会生活在大多数情况下，并不单纯呈现为悲剧性的或喜剧性的，而是有悲有喜，悲喜交织。因此，混合着悲喜成分，以代表正义的一方取得胜利为结局的悲喜剧，在戏剧舞台上占据了突出的地位。如莎士比亚的 终成眷属一报还一报，俄国戏剧家契诃夫的 三姐妹，挪威戏剧家易卜生的 玩偶之家，中国戏曲家汤显祖的 牡丹亭、王实甫的 西厢记等，都是典型的悲喜剧。三姐妹西厢记相关知识 关于悲剧的功能，亚里士多德有经典性的阐述。他在 诗学中谈到，悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（罗念生译文）。这里的“陶冶”原文是“kathar
22、sis”，音译为“卡塔西斯”，有的也译为“净化”。悲剧为什么会有“卡塔西斯”的功能呢？有以下几种说法：相关知识有的认为悲剧可以使某种过分强烈的情绪因宣泄而得到平静，因此恢复和保持住心理的健康；有人认为悲剧可以消除人的情绪中坏的因素，好像把它们清洗干净，从而产生健康的道德影响；也有人认为悲剧通过引起人的怜悯和恐惧的情感，使它们经过锻炼而达到适当的强度，借此获得心理的健康。但不管是哪种解释，都认为悲剧在根本上有益于受众的心理健康，可以使人的思想境界和情感能力得到提升，这是毋庸置疑的。第三节戏剧剧本的特点一、戏剧性由于戏剧剧本主要是供演出用的（在此暂不考虑那些不以演出为目的的剧本），故可演性也就成了
23、剧本最为基础的特点。但仅仅可演对于一个剧本来说还是不够的，戏剧剧本除了可演之外，还必须要有戏剧性，这才是戏剧剧本最为根本性的特点。戏剧性是一个内涵并不十分明晰却又被广泛使用的概念。它可以从广义和狭义两方面来理解，狭义的戏剧性专指戏剧艺术，而广义的戏剧性则几乎可运用于所有艺术门类，甚至也被运用在日常生活中。在这里，我们主要就戏剧艺术来谈戏剧性。此后，许多戏剧家从不同侧面对戏剧性做了分析和界定。真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。“戏剧性”一词，一般被认为最早出现在黑格尔
24、 美学第三卷（下）中。德国戏剧家弗莱塔克强调心灵、激情所带来的戏剧性，他说：“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动。”同为德国戏剧家的史雷格尔的看法与之相通，认为：“如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”美国喜剧理论家乔治贝克则通过筛选法对戏剧性进行了界定，认为戏剧性就是剧情“能产生感情反应”，很显然，没有带给观众情感的动作是不可能具有戏剧性的。日本戏剧家河竹登志夫则从发生学的角度阐述了戏剧性的源起，认为戏剧性源于人们日常生活之中的某些本
25、质矛盾，没有冲突也就没有戏剧性。庇考克从戏剧性的表现形态方面对其作出了界定。他说：“我们对戏剧性的概念首先是从在自然界和人类的生活里观察到的一切紧张兴奋的东西。戏剧性这个词有一个很自然的意义，即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情和一切有紧张的特性的事件。”由以上的引述我们可以看到，戏剧性是以日常生活或生活中的矛盾冲突为根源，以一系列紧张性的事件为表现形态，最终给剧中人物乃至观众带来强烈的情感反应，推动剧情发展的一种审美效果。可以说，所有成功的戏剧，几乎都具有极强的戏剧性。比如在古希腊悲剧 俄狄浦斯王中，杀父娶母的预言是否实现，在谜底揭开之前始终紧紧地抓着观众的心，而当谜底揭开，俄狄浦斯
26、王知道预言成真后，他将如何面对这个局面，同样引起观众极大的好奇。最终俄狄浦斯王刺瞎自己的双眼，又引起了观众对人生命运的深深思考。在一些具体的场景中，往往也具有很强的戏剧性。比如 雷雨中周朴园逼周萍给周蘩漪喂药一场戏。这场戏，由于三人之间的微妙关系而产生了极强的戏剧效果。周萍作为周朴园的儿子，不得不听命于自己的父亲，给周蘩漪喂药，但是，他又是周蘩漪的情人，这双重的身份使之处在痛苦的矛盾中。周蘩漪一方面是周朴园的妻子，按照旧时代的规则，妻子要听丈夫的，但另一方面，她又是一个寻求独立自主的女子，因此并不想听周朴园的话。然而，从她与周萍的关系来看，她同样处在矛盾的纠缠之中。她不想让周萍为难，但的确又不
27、想喝药。这出戏正是在这些矛盾的纠葛之中展现出极强的戏剧性。在这里，我们还需要注意两点。其一，归根到底，戏剧性很大程度上与观众有着密切的关系。剧作家设想的戏剧性因素，只有在得到了剧场观众的认可后，才算获得了成功。当然，戏剧性又必须在戏剧的规则框架内。有时候，剧作家采取一些不属于戏剧的手段来提高剧场里观众的注意力，尽管这些手段取得了效果，但我们称它们是“剧场性”的，而不是“戏剧性”的。在生活中，人们往往把误会、巧合、超乎常情的发展、出于意料的变化等突转性的情况称为“戏剧性”的，这是沿袭了19世纪欧洲情节剧中关于“戏剧性”的看法。在那些剧中，人们频繁地看到舞台上出现误会、巧合、突转等技巧手法，并自然
28、而然地把它们与戏剧性联系了起来。其二，戏剧性是一个流动的概念。不同的时代、不同的戏剧形式对戏剧性有不同的理解和要求。戏剧性的概念由此悄悄发生着变化。不论是观众还是剧作家，对戏剧性的理解和要求都是不断变化而非一成不变的。前一时代的戏剧性，到了后一时代可能就变成了陈规陋套。二、动作性戏剧是动作的艺术，英文drama（戏剧）在希腊文中就是action（行动和行为）的意思。戏剧要在有限的空间和时间内迅速地展开情节、塑造人物，故而其语言必须要具有动作性。黑格尔曾经指出：“能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”美国戏剧家劳逊说得更为明确：“平衡状态的任何
29、一次变化就构成一个动作。一出戏就是一个动作体系平衡状态的次要和主要变化的体系。全剧的高潮就是平衡状态在一定条件下受到了最大限度的扰乱。”总之，戏剧动作是推动戏剧情节发展的基本手段，也正是在这一意义上，戏剧被称为动作的艺术。（1）外部动作外部动作，也称为形体动作，它通过最为直观的形体语言展示给观众，让观众直接感受到人物的喜怒哀乐和心理变化。哑剧更是全程通过形体来表现。外部动作一般是通过剧本的舞台说明告诉演员的。在中国戏曲艺术中，很多外部动作往往呈现出程式化的特征，如中国的京剧就具有很强的程式化特征。（2）语言动作指剧中人物不仅表现出在说话，而且表现出人物自身的心理活动、思想感情，它是和手势、表情
30、、形体动作结合在一起的，并由此推动着剧情的发展。戏剧艺术对动作的重视决定了戏剧语言必须具有动作性。比如 雷雨中周朴园逼蘩漪吃药一节，人物的对话深刻地反映了他们的性格特征和内心的情感，并为蘩漪下一步的反叛行为打下了基础。视频链接：https:/ 北京人中，当懦弱无能的文清离开囚笼一样的家又灰溜溜地回来时，对他寄予希望的愫方的整个精神世界一下子崩塌了：这里，愫方“呆呆地愣在那里”，看似静止，其实其中蕴藏着愫方巨大的心理波涛，其心中的绝望、痛苦、悲哀等一下子涌上心头，使她一下子难以承受。这呆立不动之静，正蕴含着巨大的动。曾思懿（惊喜）是文清回来了么？愫方（喑哑）回来了！思懿立刻跑进自己的屋里。愫方呆
31、呆地愣在那里。远远的号声随着风在空中寂寞地振抖。（4）音响动作音响本来是戏剧的一种辅助性的因素，但随着现代科学技术的发展，音响逐渐成为戏剧的一个重要组成部分并被“入戏”，成为推动剧情发展的一个重要因素。比如在美国剧作家奥尼尔的 琼斯皇中，那不断出现、时急时缓跟随着琼斯的鼓声，象征着造反者的力量，不断加剧着琼斯恐惧、绝望的心理，并使他迷了路，到天明时，竟然又回到了逃跑的地点，因而被土人杀死。在这里，鼓声不仅具有渲染紧张、惶恐氛围的作用，也在推动着剧情的发展，直到琼斯被杀死。三、矛盾冲突“没有冲突就没有戏剧”，一直被人们视为戏剧的一个定理式命题。实际上，在任何艺术表现形式中，都存在冲突，而戏剧艺术
32、之所以如此强调冲突，是因为戏剧要在有限的时间和地点内完成一个完整的故事，所以，冲突就必须集中尖锐，否则的话，情节就很难在短时间内展开、发展和结束。此外，戏剧需要在有限的时间内吸引观众，而小说可写人物与人物之间的心理冲突及人物自我内心冲突等，而不一定有尖锐紧张的冲突。戏剧冲突是戏剧创作的基本特征。冲突与动作紧密相连，动作本身就构成了冲突，没有冲突的动作只能是纯粹的静止。冲突在很早就有人提出了，但一般认为，把它上升到艺术创作基本规律高度的，是19世纪末叶法国戏剧批评家布伦退尔。他强调意志在戏剧中的重要作用，认为戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突。中国的顾仲彝也主张“意志冲突说”，
33、他认为“性格是稳定的，而意志是运动的”。所以小说以描写稳定的性格为主要任务，而戏剧以表达意志为主要任务。由此他得出结论：“戏剧冲突与其说是性格冲突或性格对立冲突，不如说戏剧冲突是意志的冲突。”在剧作上，一般认为曹禺的 原野就突出强调了那种生命意志之间的冲突，身负血海深仇的仇虎越狱逃回找焦阎王一家复仇，体现出了他那种强烈的复仇意志，全剧也是由此展开他与阎王老婆焦母及其儿子焦大星之间激烈的复仇与反复仇的冲突的。劳逊也强调意志的作用，但是把它放在了社会关系中去考察，认为戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。戏剧的基本特征是社会性冲突人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人
34、或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导致冲突到达危机的顶点。冲突在很早就有人提出了，但一般认为，把它上升到艺术创作基本规律高度的，是19世纪末叶法国戏剧批评家布伦退尔。他强调意志在戏剧中的重要作用，认为戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突。中国的顾仲彝也主张“意志冲突说”，他认为“性格是稳定的，而意志是运动的”。所以小说以描写稳定的性格为主要任务，而戏剧以表达意志为主要任务。由此他得出结论：“戏剧冲突与其说是性格冲突或性格对立冲突，不如说戏剧冲突是意志的冲突。”社会冲突是我们最为熟悉的冲突类型，比如雷雨，
35、我们就往往会把它概括为资产阶级与工人阶级、封建阶级与农民阶级的冲突。但这种冲突有时会被简单化为阶级冲突，从而摒弃冲突的丰富性与多样性。黑格尔强调性格冲突即心灵本身的矛盾和分裂所造成的冲突是最理想的冲突。他说：“艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”在我国，“性格冲突说”以谭霈生教授为代表，他认为：“性格冲突，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性，而且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的戏剧冲突。”由此我们应当看到，戏剧的矛盾冲突
36、如同人物的内心矛盾一样，应是多方面合成的，单纯强调某一种冲突而否定或回避其他冲突是不恰当的，只不过在某些时候，有的冲突占主导地位罢了。总之，戏剧冲突是构成戏剧的重要因素，正是在戏剧的矛盾冲突中，人物的个性得到展现，戏剧的故事情节不断向前发展。戏剧冲突丰富尖锐，多姿多彩，形成了扣人心弦的艺术张力，使得戏剧自然而然地产生了震撼人心的戏剧效果。戏剧思想的厚度和深度往往也是由戏剧的冲突决定的。研讨平台 随着现代戏剧的发展，出现了一种看似没有戏剧冲突的戏剧，有人称之为冲突淡化或无冲突，比如契诃夫的一些戏剧（如 樱桃园三姐妹等），以及荒诞派的一些戏剧，如等待戈多秃头歌女等，没有传统戏剧中那样尖锐激烈的外在
37、矛盾冲突，或者像是在絮絮叨叨地叙说日常生活的琐事，或者表现好像并没有多大意义的行为。在这种戏剧中，看似没有冲突，实际上还是有冲突的。比如契诃夫的戏剧更多地把冲突建立在心理、心灵之中，而不是重在表现外在动作的冲突，而荒诞派戏剧则以剧中人物的荒诞行为与观众的欣赏心理或期待视野形成冲突，进而引发观众的思考。这种冲突有的学者称为“冲突外溢”。不管是内含还是外溢，冲突必定是要存在的，否则就不会形成戏剧的情节，也就形不成戏剧了。第四节戏剧剧本的创作一、题材选择从理论上说，任何题材都可以进行戏剧创作，但并非所有的题材都适合剧场演出，戏剧剧本创作要选择有戏的题材。所谓有戏，我们前文说过，就是要富有戏剧性、动作
38、性，因为只有这样的题材表演起来才会有感染力。最直观的戏剧题材就是要有一定的曲折性，情节丰富。二、人物角色要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，突出人物表达的动作性。一是外在动作，包括肢体动作、语言动作；二是人物的内心动作。在一出戏中，人物的重大动作对表现人物思想性格常常具有决定性的作用，但一个人物的重大行动并不会很多，这些多安排在剧情发展的转折或高潮处。由此，人物塑造切不可忽视人物小动作、细节动作的刻画，因为人物的重大行动并不是突然产生的，它是一连串小的行动逐步发展的结果。大小动作的结合，才会有层次地深入揭示人物的思想性格，塑造出鲜明生动的舞台形象。塑造人物切记不要简单化。人物虽然都有自
39、己独特的个性，但不能为个性而个性，把人物的丰富性丢弃了，使得人物成了单一扁平的人物。人物塑造还有一个重要方面，就是要善于配置多方面的错综复杂的人物关系，尤其是配置好反面人物、次要人物及陪衬人物等，并刻画好他们之间的关系。在人物关系配置中，不要为衬托主要人物（主角）而把反面人物（对手）、次要人物故意贬低，这样反而不能衬托出主要人物。只有反面人物强大了，主要人物才可能更强大。三、情节结构一出戏剧从结构上看，一般分为开端、发展、高潮、结局。每一部分有每一部分的大致要求。剧本的开端非常重要，它关系到整部戏剧全局的成败。乔治贝克认为开端要让观众尽快地了解到以下内容：“一、他的人物都是什么人；二、他的人物
40、在什么地方；三、故事发生的时间；四、他的人物之间现在和过去的关系中是什么引起故事。”当然，开端也可以运用悬念，以引起观众的注意。发展是戏剧的主体部分，在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。在这部分，关键要抓住戏剧冲突展开。乔治贝克认为，要使剧情得以良好的展开有赖于：第一，意思清楚；第二，正确的强调；第三，已经结合前两者谈到过的东西“悬念”。高潮是矛盾冲突的顶点，在全剧中虽然只是短暂的一瞬，但对于揭示戏剧思想内涵，表现人物思想性，都具有重要意义，它也是最吸引观众、最激动人心的时刻。要写好高潮必须精密布置，要善于抑制矛盾的发展，在做好充分准备
41、后，选择最适当的时机，让它突然出现。但是也必须注意，高潮的设置要考虑到观众的因素，戏剧要带着观众一起进入高潮，这才是成功的。高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。因此，结尾一定要简洁有力。大仲马曾对编辑说过这样一句精彩的话：“第一幕要清楚，最后一幕要简短，随处都要令人感兴趣。”四、戏剧技巧悬念是戏剧中常用的一种戏剧技巧，其目的是引起观众急欲知其结果的迫切期待心理，从而使情节引人入胜，吸引观众观看下去。比如 哈姆雷特一开始鬼魂的出现，就极具有悬念性，能够引导观众观看下去以了解事情的原委。悬念可以在戏剧的任何地方、任何时刻设置当然最终要服从主题的表达，而且
42、要符合逻辑，不能为悬念而悬念。现实生活中人物的生与死、成功与失败，人物命运中潜伏的危机，现实中发生势均力敌而又必须有结果的冲突等，都是构成悬念的重要因素。（一）悬念（一）悬念悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“延宕”（或抑制）。延宕是指对戏剧动作的抑制和拖延。作者故意延宕事件的谜底，等到吊足了观众的胃口后再揭秘，实际上增强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理，从而使悬念达到最好的艺术效果。（二）发现与突转“发现”：亚里士多德解释为，发现是“指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”，比如在 俄狄浦斯王中，俄狄浦斯王发现自己“杀父娶母”的事实
43、。“突转”：亚里士多德指出，“突转指行动按照我们所说的原则转向相反的方面”，但这种突转不应当是故意为之，而必须“按照可然律或必然律而发生”。亚里士多德以 俄狄浦斯王为例指出，当俄狄浦斯王得知自己杀父娶母的事实后，剧情便由此发生大逆转，俄狄浦斯王从处于主动追查杀害先王凶手的顺境，陡然跌入被动尴尬且无可逃遁的逆（绝）境中，这就是突转。突转与发现往往同时产生，突转的结果就是发现，或者因为发现而突转。二者同时出现，在亚里士多德看来就是“最好的发现”。因此编剧者一定要在充分考虑剧情发展合乎逻辑的前提下制造突转或发现，不能简单地为求戏剧效果故意制造突转或发现。（三）伏笔与照应 伏笔是对剧中尚未出现的重要情
44、节的一种预示。伏笔是为了使剧中重要情节在后面出现得不至于突兀而预先做出的铺垫。有伏笔就需要有照应，否则这伏笔就是多余的。比如 雷雨中第一幕让鲁贵向四凤讲房子里闹鬼，一个男鬼，一个女鬼，这就为后面蘩漪和周萍之间的私情埋下了伏笔。伏笔要轻，照应要重；伏笔要隐，照应要显。两者不能倒置。相关知识 李渔的戏剧理论，尤其是他的戏剧结构论，对中国的戏剧创作产生了深远的影响。在闲情偶寄中，李渔提出了戏剧结构创作的几个重要原则，如“立主脑”“密针线”“减头绪”等。“立主脑”，就是戏剧创作要突出主要人物和中心事件，即“一人一事”，也就是要选取某一关键性的事件作为生发点，由之生发推衍，形成全体和谐一致的情节结构。“
45、密针线”，即情节结构要紧密、完整，要做到前后照应，使全剧成为一个浑然一体的有机整体。“减头绪”，就是要求戏剧的各部分始终以“主脑”为核心，做到结构紧凑、单纯、主干突出。相关知识 李渔除了提出戏剧结构的这三个基本原则之外，还提出了戏剧故事构思的几个基本原则：“脱窠臼”，要求故事摆脱陈套，新颖奇特；“戒荒唐”，要求故事描写符合人情物理；“戒讽刺”，指作者不能借文学作品“报仇泄怨”，达到个人不正当的目的；“审虚实”，就是要求戏剧在谋篇布局时要注意审查戏剧结构是否符合生活逻辑和人们的情感逻辑。此外，李渔还强调，戏剧创作在整个布局谋篇上，要有一个完整的开端、发展、高潮等结构的“格局”安排。李渔的戏剧结构
46、论是一个整体，直到今天对戏剧创作仍具有借鉴意义。第五节影视剧本及创作一、影视剧本的特点影视是一门视听艺术，因此影视剧本必须要充分考虑剧本语言的视听性。在小说或散文、诗歌等文学体裁中，我们可以用文字直接把人物的所思所想、心理活动描写出来，典型的如意识流小说，但在影视剧本中所写的一切都必须转化为可以拍摄的画面，可以倾听的声音。也就是说，无论是对剧情的交代，还是对人物的描写、对人物的心理刻画，都要诉诸形象化的技巧。这也是影视剧本与其他文学类型的重要区别。（一）视听化的语言（一）视听化的语言案例余占鳌的脖子突然往前一折，脑袋沉沉地耷拉到胸前。他的全身仿佛承受不住脑袋的重压，慢慢地、慢慢地矮。他单膝跪在
47、九儿的身边，伸出一双粗大的手，掰开九儿纤细的手指，把拤饼从她手上取下来。雪白的拤饼也洇上了鲜红的血印。他把她的双臂顺直，轻轻地平放在她身体的两侧。这段描写就具有很强的视觉性，并伴随着豆官大喊 上西天歌谣的声音。这正是影视剧本所要求的视听性。在莫言的小说红高粱家族中“我爷爷”送别“我奶奶”的描写就一句：“爷爷跪在奶奶身旁，用那只没受伤的手，把奶奶的眼皮合上了。”但在电影剧本中，这一句变成了一段这样的场景：影视艺术既是视听艺术，更是一门综合艺术，需要依靠摄影、灯光、建筑等多工种艺术合作完成，因此剧本作者也必须要有多门艺术的知识和素养，精确调动多种艺术来表现人物和主题，丰富艺术的表现力。张艺谋的 大
48、红灯笼高高挂就运用了多种艺术手法，如大院的建筑、阴冷的绘画式的色调、各种令人窒息的声响等。（二）造型的综合性镜头是影视创作基本的表现单位，一般是由一个画面组成的，是由摄像机从开机到停机一次拍摄完成的。剧本创造虽然不要求一个镜头一个镜头地去写，但是在语言的把握上应当具有镜头感，这与上面我们所说的视听性与综合性是紧密相关的。镜头分类较多，比如按照景别，可分为远景、近景、中景、全景、特写等，根据镜头与被拍摄物的角度，可分为平视、仰视、俯视镜头等。（三）很强的镜头感蒙太奇（montage）来自法语，原义为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意，是指一个个镜头、场面、片段的剪辑与组合。蒙
49、太奇是影视艺术处理素材的特殊方法，也是影视创作的思维方式，更是导演的创作方式。蒙太奇有平行蒙太奇、交叉蒙太奇、对比蒙太奇、比喻蒙太奇等多种形式。（四）蒙太奇创作手法的运用平行蒙太奇是指两条或两条以上的叙事线索在不同的时空平行地向前发展，而统一在同一个情节中。交叉蒙太奇是在同一时间不同空间内容的镜头频繁交替组接在一起，造成惊险或紧张的戏剧效果。对比蒙太奇是指两条叙事线索通过交替切换从而形成一种对比关系。比喻蒙太奇是指两个或两个以上的镜头并列，使后一个镜头与前一个镜头形成比喻关系。蒙太奇是影视艺术中重要的表现手段，但也不可喧宾夺主，单纯为求艺术的新奇效果而忽视影视整个主题的表达也是不对的。二、影视
50、剧本的创作影视剧本的创作过程与文学创作过程在本质上是一致的，都需要素材的积累，需要灵感的突显，需要精心的构思，乃至不断修改。在这里，我们主要分析影视剧本创作中最为普遍的分场景剧本的写作。（一）格式我们先看菲尔德在 电影剧本写作基础中所举的一个“正确的、当代的、专业的电影剧本形式”：（1）外景亚利桑那沙漠日景（2）灼热的骄阳照在大地上，一望无际的荒漠。远 处，一辆吉普车穿过原野，卷起一团尘雾。（3）运动摄影吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。（4）内景吉普车内主要表现乔查科（5）乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个 媚人的二十岁姑娘。（6）吉尔（7）（喊着）（8）有多远呀？乔大概两个小时吧，你怎么样
