1、 教 学 内 容n表演艺术特征论n戏剧（影视）演员的类别 n演员的基本素质与内涵 n戏剧舞台行动论 n创造典型角色性格n戏剧体裁与表演风格n戏剧舞台节奏与速度n戏剧表演创作手段与技巧 n戏剧表演创作流程 第一章 表演艺术特征n第一节 表演艺术的起源n第二节 表演艺术的发展阶段n第三节 表演艺术的基本特征n第四节 戏剧表演艺术的基本特征n第五节 戏剧表演艺术的个性特征 n第六节 话剧表演艺术的基本特征n第七节 表演艺术的基本元素 第一章第一章 表演艺术特征论表演艺术特征论 第一节 表演艺术的起源 1、表演的概念 表：表现，表象；演：不断变化、演变 表演，把情节或技艺表现出来。2、表演的起源 古希
2、腊的歌队 优孟衣冠 第二节 表演艺术的发展阶段1、中国表演艺术的形成与演变 1）第一阶段：戏曲形成之前 （本质：展现技艺）2）第二阶段：戏曲诞生至文明戏的传入 （本质：表现程式）3）第三阶段：舞台话剧表演阶段 （本质：人表现人）4）第四阶段：电影时代 （本质：人演人）2、表演艺术形成的心理基础与社会基础 心理基础：人与人交流的需要 社会基础：社会发展的需要 第三节 表演艺术的基本特征1、表演艺术作品必须通过演员表演才能完成2、表演艺术集创造者、创作的工具与材料、作品于演员一身3、表演艺术的创造过程与观众的欣赏过程是同时进行的，即是“同步说”4、表演艺术具有直观性与过程性统一，即时、空统一性。第
3、四节 戏剧表演艺术的基本特征 1、当众扮演角色的艺术、当众扮演角色的艺术 扮演的内容：1）扮演出角色的个性特征 2）扮演出角色的外貌特点 3）扮演者的自身条件和创作可能性必须符合角色需要 4）演员扮演的手段书语言声调、表情与动作 2、化身成角色的艺术、化身成角色的艺术 1）化身的含义：“把自身变为剧中人，成为戏剧创造媒体的人。”化身就是演员扮演角色时“性格化”的能力。2）实现化身的途径：表现派和体验派之争 体验派 表现派 3、通过舞台行动过程展示角色形象当场征服观众的艺术、通过舞台行动过程展示角色形象当场征服观众的艺术 亚里士多德的悲剧定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动行动的模仿
4、 余秋雨：戏剧，从它刚被人叫出名来的时候就与动作、行动动作、行动不可分割了，与完整、有一定长度的行动戏剧情节不可分割了。（戏剧理论史稿）（根本原因：行动展示人物性格）第五节 戏剧表演艺术的个性特征 1、戏剧表演的作品必须通过演员当众扮演角色才能完成。2、戏剧演员必须粉墨登场、现身说法、身体力行体现角色形象。3、表演创造与观众欣赏的同步的，在戏剧演出中，演员过着双重生 活，观众也有审美的双重感受，即观众一面关心角色的命运，注视着剧情 的发展，同时也在欣赏着演员的扮演技巧和化身过程，这是戏剧特有的同步特征。（观众参与创造的问题）4、戏剧表演的时空统一性表现在角色形象不但在舞台空间中直观地再现，而且
5、要在一定的舞台时间长度中逐步展现，舞台人物形象的直观性和过程性在舞台行动过程中得到统一。戏剧演出既不绝对静止，也不绝对抽象，角色形象必须是可感知的可理解的，能当场激起审美情感的时空特性相统一的艺术品。第六节 话剧表演艺术的基本特征 1、概念：话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台行动为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。2、话剧表演艺术的基本特征 1）以接近生活的舞台语言和舞台行动为主要创作手段，与其他表演艺术相区别。2）话剧表演从总体上看没有程式约束。（程式：戏曲等戏剧表演艺术中狭义性的表演格式与规范。）3）话剧表演因为接近
6、生活，所以比较注重内容美与形式美的统一。4）因为话剧表演接近生活，所以节奏全由演员凭自我感觉去掌握。第七节 舞台表演艺术的基本元素 1、松弛与注意力集中 2、肌体控制 3、舞台行动的逻辑与顺序（核心元素）4、情绪记忆 5、真实感与信念 6、想象 7、舞台判断 8、规定情境与自我感觉 9、交流与适应 10、速度与节奏 第二章 戏剧（影视）演员的类别 一、类型演员 二、本色演员 三、性格演员一、类型演员 又称“天然型演员”。这类演员在外形或气质上具有较为鲜明的特点，十分适合扮演某部影片中的某一角色。有时由于这一角色的演出成功，以至经常被选用扮演同类角色，导致演员戏路的类型化。类型演员一般是指根据自
7、己的形象与气质特点专门扮演某一类型角色的演员，其中包括特型演员在内。邵牧君同志在谈到类型化表演时指出：“类型化表演，即以类型化的角色为基础，寻找在外形与气质风度上与之相一致的人来扮演，以达到演员即是角色，角色即是演员的效果。但是，这种表演却并不十分恪守让演员在银幕上保持真实生活中的人的本色的规则，而是对演员加上各种人工的修饰，尽量使他突出于周围事物(包括人)之上，因此，尽管演员与角色是合一的，却未必总能给人以充分的真实感。”二、本色演员n也称为本色派演员，在影片中一般扮演从形象、素质甚至性格上与演员本人十分相近的角色，他们侧重于自身魅力的瓦解月，而不重性格色彩的多变。三、性格演员n指在表演中表
8、现较为突出的塑造人物性格能力的演员。他们善于挖掘角色的个性色彩特征，包括外形、体态、走路说话的语调等等，要求与本人有着教大的差异，并在他们所扮演的一系列角色中都体现出相当的跳跃性。这样的演员大多富有幽默感，敢于大胆开拓自己，并具有较强的模仿能力。第三章 戏剧影视演员基本素质与内涵 n 第一节 演员的总体素质 n第二节 演员的创作素质 n 第一节 演员的总体素质n演员的总体素质包括演员的先天的形体与声音条件，长期的生活经历所形成的风度和气质，演员本人的生活素养、思想水平、文化艺术修养、专业技巧以及职业道德水准等诸多方面。n要正确理解先天条件。n真正起决定因素的是演员本人的生活素养、思想水平和专业
9、技巧，以及敬业精神与职业上的道德水准。演员总体素质的决定因素：n1、深厚的生活素养。1）演员本人的人生经历是其中重要的一个方面。2）不断向生活学习，研究社会、研究人3）利用间接的生活帮助自己进行创作，即前人或对于某一生活十分熟悉了解的人的在直接生活的记录，或他们根据自己熟悉的生活创造出来的艺术作品。2、思想修养与精神境界n1）演员创作的目的，是创造出具有审美价值的人物形象。积累生活的同时还应对观察和体验的生活具有真知灼见和真情实感，所以要具有高度的思想修养与精神境界。n2）同时，思想修养与精神境界还与演员创作中的主体意识能否得到充分发挥密切相关。n3）思想修养首先表现在一个演员是否具有正确的世
10、界观，以及正确的情感。3、文化艺术修养与专业技巧n1）演员创造的人物形象应该具有审美价值，给人以审美的享受，这首先要求演员本身具有对美的鉴赏能力和创造出美的专业技巧。n2）必须重视专业技巧上的锻炼，这是演员用来反映生活和揭示思想的手段。具有化身为角色的能力。n3）创作技巧是需要演员以毕生的精力心血和汗水去换取。4、敬业精神与职业道德n1）敬业精神是一个演员在事业上能获得成功的主要保证，因为它来自演员对自己所从事的事业的热爱。n2）职业道德也非常重要。戏剧演出是集体的创作，应尊重别人，互相帮助，“爱自己心中的艺术，而不要爱艺术中的自己。”第二节 演员的创作素质n演员的创作素质，就是要求演员在心理
11、生理上能够适应表演艺术所提出的创作任务和表演艺术所具有的特点。n创作素质的要求：七力四感n七力：敏锐细致的观察力、积极稳定的注意力、丰富活跃的想象力、敏锐真挚的感受力、真实准确又合理的判断与思考力、灵敏细腻的适应力、鲜明的形体语言表现力。n四感：真挚的信念与适度的真实感、善于捕捉人物特征的形象感、幽默感、适应行动发展所需要的节奏感。第四章 戏剧舞台行动论 n第一节 舞台行动在表演创作中的重要作用和价值n第二节 舞台行动的基本内容（三要素）n第三节 舞台行动的过程n第四节 舞台行动的立体结构n第五节 舞台行动的分类n第六节 舞台行动与节奏第一节 舞台行动在表演创作中的重要作用和价值n舞台行动是指
12、一个有目的的、由动作和语言去完成的活动过程。行动是表演艺术的基础。n戏剧艺术在反映现实生活时，它的主要手段是行动。“模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”（斯）贝克：“戏剧历史表明主要靠动作”“动作是激动群众感情最迅速的手段。”n从戏剧文学的创作看，它必须创造出供演员表演的故事情节，故事情节只能通过人物的行动来展现。n从表演艺术的角度上说，剧作家所结构的故事情节只能是通过他所创造的人物之间的互相斗争才能展示出来。n生活中的人离不开行动，最直接地表现人的表演艺术，只能通过人物自身的行动来表现。第二节 舞台行动的基本内容（三要素）n1、行动的实质为了什么目的，在做什么。n2、行动的方式
13、人物是一个什么样的人，他又是怎样行动的。n3、舞台行动中的思想感情内容角色的思想线索与情感情绪线索。第三节 舞台行动的过程 n舞台行动是一个活的过程，它可以是直观的，但必须有过程。n1、舞台行动的基本环节：1）对舞台对象（舞台环境、事件；剧中对手的言行；所扮演角色的目的物）感受和注意进入戏剧情境（通过听看触摸等）2）对注意对象的判断和态度通过语言的、动作的、表情的有机适应表现在外 3）由此产生的目的和决定通过语言、动作、表情反映在行动中。可以简化为感受注意判断适应目的决定新的行动。2、舞台行动的中心环节n行动的中心环节是判断。n舞台判断是一个过程，与情感态度同步。n不论判断的过程长短，决不能忽
14、略这个中心环节，而且必须与角色当时的态度紧密结合起来，并把它通过动作表情或独白表现出来并把它通过动作表情或独白表现出来，让观众领会。舞台行动真实与否，常取决于演员掌握这个环节的功力如何。n话剧演员能否把握舞台行动的这一中心环节，是鉴别演员表演优劣的重要标志。第四节 舞台行动的立体结构 角色的行动结构可以分为纵与横两个方面。n纵向主要是建立角色的行动线索，理清它的脉络，确定它的逻辑顺序，进行纵的设计和处理，规定行动走向和节奏变化。n横向主要是把握自己扮演的角色在全剧各个场面中与同台对手的关系，确定人物之间的矛盾、纠葛、冲突，进行横向的设计和处理，规定重要行动的互相交接点，行动变化的主客观轨迹，以
15、及对人物关系发展的影响。n纵横两方面综合起来形成舞台行动的立体结构，勾勒出角色的基本面貌，表现出人物的思想性格，从而塑造出舞台形象。1、建立角色的行动线1）行动线也就是行动的“链条”，是一环套一环，目的是把似乎分散于剧中各处的这个角色的行动有机联贯起来，形成一条线索，一个链环，使上一个行动与下一个行动之间具有合乎逻辑的顺序，演员把握了这个内在联系，使角色的行动前后联贯呼应，这样行动就开始显出纵的方面的完整性。2）角色有着贯串全剧的最高目的，行动线比较集中为这个目的存在，这个目的成为全剧所有具体行动的目的。3）没有积极的贯串目的，随波逐流随遇而安，被动地有他人指使，这时演员就要理清角色的行动逻辑
16、顺序，让行动的转换自然形成。2、在戏剧情境中行动n舞台行动的横向结构分析。n戏剧情境制约着角色的行动。n戏剧情境是剧作家假设的，一切戏剧情境都是假定的，但对导演演员等二度创作者来说就是规定的。斯氏就此提出规定情境学说，舞台行动与规定情境紧密相连，没有没有规定情境的行动。规定情境：n这是剧本的情节，剧本事实、时间、时代、剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。（斯氏）第五节 舞台行动的分类 舞台行动大体分为8类：n1、意志性行动与冲动性行动n2、必然性行动与偶然性行动n
17、3、现实性行动与非现实性行动n4、再现性行动与表现性行动n5、积极主动的行动与消极被动的行动n6、语言性行动与动作性行动n7、虚的行动与实的行动n8、贯穿的行动与不贯穿的行动 第六节 舞台行动与节奏 戏剧演出节奏主要通过以下几个方面呈现：1、剧情的发展变化是决定一个戏的速度与节奏的主要因素。2、剧本的风格体裁也是决定一个戏的速度与节奏的不可忽视的因素。3、演员在表演中对于人物的情感起伏的变化的把握也是影响速度与节奏的重要因素。4、戏剧演出中布景灯光音响效果化装和服装都可以创造出速度与节奏上的变化。5、导演对于舞台调度的处理也会对速度和节奏产生影响。n速度与节奏主要体现在人物的行动中。在表演中，
18、人物行动的速度与节奏是规定情境与人物的心理欲求相结合的产物。要正确把握人物行动的速度与节奏，就必须一方面认真研究人物所处的规定情境，一方面要深入挖掘人物的心理欲求。n人物在行动中的节奏可分为心理节奏（或内部节奏）与外部节奏。心理节奏是人物思想感情变化的强弱、快慢、长短和张弛，外部节奏则表现在形体与语言上的强弱、快慢长短和张弛。外部节奏是内部节奏的外在表现，但并不是完全一致的。第五章 创造典型角色性格 n第一节 舞台角色性格的概念n第二节 角色性格创造的基本途径n第三节 角色性格创造的辨证关系第一节 舞台角色性格的概念n表演艺术的核心问题是演员创作角色性格n性格：是一个人的本质属性的独特的结合。
19、这些属性是这个作为社会成员的人有所区别，表现了这个人对现实的态度，并且表现在他的行为举动中。n在表演学中，角色性格包含了人的情感、意志和性格、能力、气质等全部个性心理特征，同时还包括了角色的行为特征和外部特征。1、角色性格形象的特点n表演艺术中的性格形象具有不允许观众细尝慢品、反复揣摩的审美特征，它直观又转瞬即逝，必须鲜明突出具有强大的吸引力和震撼力，能在短时间为观众留下深刻的印象。n表演艺术中的性格形象是在舞台行动中逐步展示的，它必然表现在行动过程中。2、角色性格的类别n个性化角色n类型化角色n典型化角色3、演员本人个性的作用和地位n演员的创作个性表现在他扮演角色并化身为角色的创造过程中。n
20、舞台角色性格概念的最为特殊的能于其他艺术中性格概念相区别的特质，就是它必须包含着演员的创造演员的活的个性特点在内。4、演员创作角色性格的基本矛盾n演员创作角色性格，是由一个有个性的活人去扮演“别一性格”的他人，构成了表演艺术中的基本矛盾。n斯氏解决矛盾的基本方法：化身和性格化。性格化方法包含由内向外或由外向内，“天性的分化”。基本目的：性格化，不论是外部性格化还是内部性格化，都是为了向观众传达出角色应有的精神生活，这才是完整的性格形象。第二节 角色性格创造的基本途径n1、掌握角色的行为方式n2、把握角色的态度系统n3、体验角色的情感情绪n4、找准角色情感、情绪的表达方式n5、设想角色的外貌特征
21、第三节 角色性格创造的辨证关系n共性与个性的统一n性格和环境的统一n内心与外貌的统一n性格的前后统一第六章 戏剧体裁与表演风格第一节 体裁与风格的概念第二节 真实观方面的区别第三节 表演创造状态方面的区别第四节 节奏处理上的区别第五节 表现性手段使用上的区别 第一节 风格体裁的概念n体裁，又称样式，是指戏剧作品的不同类别。n风格，指戏剧作家在其创作中所表现出来的艺术特色。n流派，某一类剧作家有着共同的艺术特色就形成了戏剧流派；n思潮，某种流派在较长时期中较广范围内占据了重要地位，就形成思潮。n表演的风格体裁感，即你能意识到正在演一个什么类型的戏。第二节 真实观方面的区别n正确看待古希腊戏剧的真
22、实。n古希腊悲剧的演出风格：庄严、雄伟、崇高。n古典主义戏剧的基本特征：在内容上强调拥护王权、崇尚理性、尊卑有别；在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥帖。古典主义戏剧中有一个经常采用的冲突是理智与情感的冲突，无论是正面写还是反面写，都以理智的胜利为归结。n现实主义戏剧的真实观与自然观。第二节 表演创造状态方面的区别n悲剧的创作状态：诗化的，情感体验的强烈程度超越一般的适当地夸大的。n喜剧的创作状态：1）演员有较大的主动性，可以赋予角色许多作者没有规定的特征；2）不论作者能否激发演员，演员应该为角色注入活的灵魂；3）理解和技艺占首要地位，情感体验占次要地位，尽管角色的情感必须逼真。第三节 节奏
23、处理上的区别n1、语言处理上的区别：悲剧台词要求激情饱满，沉缓深厚，高昂悲壮，凝重窒息；喜剧的台词要求机智锋利、对答如流、思路敏捷、出人意外。n2、动作处理上的区别：悲剧动作要求沉稳持重、严峻挺拔、跌宕起落、集中有力。喜剧动作要求明快流畅、自由奔放、搭配灵敏、紧凑活泼。要有较高的形体技术。n3、总体节奏上的区别：悲剧节奏多迟缓阴沉、抑郁低回，观众的感受一般是悲痛同情压抑激动的；喜剧的节奏多明快明朗流畅多彩，观众的感受一般是喜悦欢快、热烈兴奋的。第四节 表现性手段使用上的区别n古希腊悲剧中的歌队起重要作用。n莎士比亚戏剧中的歌舞主要在喜剧中。n自然主义表现主义戏剧中的歌舞减少。n现代派戏剧中歌舞
24、又开始出现。第七章 戏剧舞台节奏与速度 第一节 舞台节奏概念及其内容 第二节 演员的整体节奏感 第三节 演员的层次起伏感 第四节 演员的形式流动感 第五节 演员力量配置的远景感 第一节 舞台节奏概念及其内容n节奏是事物运动的力度、速度和幅度有规律的交替变化的过程。n艺术中的节奏，主要表现为情绪情感的起伏变化。n舞台节奏的内容：1、剧情的发展起伏，是舞台节奏的主要方面。2、表演者激情的起伏变化。3、舞台美术的节奏变化。4、演出形式的节奏变化。第二节 演员的整体节奏感n听取导演为戏规定的基调。（徐晓钟在培尔 金特中的整体节奏）n有些戏的基调在主要角色的行动过程中，要求主要演员有左右全剧基调的能力与
25、魄力。（李默然在李尔王中的表演）n有些戏作品本身已经暗示出戏的基本节奏。（大雷雨与雷雨、吝啬鬼与钦差大臣）整体节奏感与风格题材感密切相关，但还牵涉到表演创作状态等问题。要想把握好整体节奏感，要求演员要有丰厚的艺术修养，挖掘其精神性与艺术完整性。第三节 演员的层次起伏感剧作本身有层次起伏感，有开端、发展、转折、高潮掌握节奏的层次起伏须注意的要点：1、抓重点；2、抓停顿；3、抓对比；4、抓过场戏。第四节 演员的形式流动感n基本原则：n1、能够跳进跳出；n2、不怕时空交错；n3、随意悲喜过渡；n4、无论真幻虚实。第五节 演员力量配置的远景感n远景就是指在把握整个剧本和角色这一条件下对各个部分所作的慎
26、重而和和谐的对比和配置。n它与层次起伏感的关系最为直接；它受整体节奏感的约束，它与形式流动感也紧密相连。第八章 戏剧表演创作手段与技巧 n第一节 舞台语言的处理n第二节 舞台动作的选择n第三节 语言与动作的延伸歌舞n第四节 表情的揣摩n第五节 内心独白的组织 第一节 舞台语言的处理n舞台语言的基础是剧本中的台词，包括对白、独白、旁白等。n舞台语言的处理方法：1、语言的合目的性处理；合目的性就是合乎角色以意志行动的目的性,也有直接称为行动性,或”语言行动”。要做到合目的性,台词必须做到言必有旨,演员念台词时必须”言必达意”,把角色的意向、旨意准确的传达给观众,让观众一听就懂角色说话的目的。雷雨中
27、被辞退的鲁贵与蘩旖的对话。处理台词要注意的问题：语气是表达心理活动的重要手段1、要掌握讲话前的愿望；2、要分清虚实，表达行动主线、为行动目的服务的字词要实，辅助性的字词要虚；3、说表达行动目的字词时,切忌附加任何情绪,要把它直吐出去,才能把行动目的传达给对方,也传达给观众.2、语言的抒情性处理；应当把所有的台词都念得富有感情色彩,要求演员有强烈的情感体验.处理抒情性强的台词,要分清交流对象.3、语言的描绘性处理；n带有描绘形象特点的台词,要讲得让观众似乎看到了场景一样,才有感染力.要求演员念这些台词时,要有明晰的”内心视象”.n处理叙述性台词时,必须要使语言对象形象化.要”言必有物”,着意描绘
28、.n当描绘的对象很集中时,要注重细节的描绘,主要依靠语气语调的细微刻画,也要利用表情和动作的模拟来帮助语言的描绘.4、语言的双重性处理n剧本的台词一般会常具有双重意味,浮在表层的是语言符号,而其深层的含义常隐而不露,但透过台词的表层,观众仍能听出它的潜台词,感知其内在的目的性,这样的台词必须进行双重性处理,甚至多重处理.n一般会遇到几种情况:1)隐匿性的台词,不能现在把不幸或秘密告知对方;2)暗示性的台词,用暗示的方式而不直接言明;3)讽刺性的台词,善意的幽默或恶意地刺痛对方;4)反义性的台词,明是表扬实为批评,表面上顺着心理反对;5)试探性台词,转弯抹角地逐渐向本题靠近.处理这样的台词,要有
29、意识地对某个词或词组进行必要的强调.雷雨中繁倚和周萍的对话,原野中焦大妈和仇虎的对话.第二节 舞台动作的选择n1、动作情境性选择；n2、动作性格化选择；n3、动作辅助性选择；n4、动作虚拟性选择。1、动作情境性选择n规定情境有一般和特殊之分。特殊情境下的动作要特别注意。从角色的性格特征和行动目的的出发结合规定情境来选择动作是一种重要的表演技能。n演员要深入分析感受剧本的规定情境。2、动作性格化选择n动作是实现角色行动的手段，角色性格透过舞台行动过程在行为逻辑中显示出来。但动作也可以直接表现性格特征，选择典型性动作是不少优秀演员惯用的技法。从若干动作素材中概括而出，能鲜明地表现出人物的性格特征。
30、n于是之：程疯子 王利发 魏勒。n也有离开生活较远却又在情理之中的比较夸张的动作选择。n喜剧动作可以更夸张些，但因其与角色性格相符而有其必然性。吝啬鬼动作辅助性选择n即兴的手势和辅助性动作也要做出精心选择。n手势有三种：机械的；描述的手势用来叙述、描绘；心理手势，是情感的外部表现，是最高的表现。n董行佶：温敦n石挥：秋海棠动作虚拟性选择n舞台动作也要做到真实性和假定性统一，动作在假定的前提下进行。n写实演出中的虚拟动作力求真实，尽量掩饰其虚假；假定性比较外显的戏剧中，虚拟动作要依靠艺术风格的逻辑，有时不大顾及生活的合理性，甚至有象征意味。n虚拟动作的选择要与演出的风格样式和导演的处理手法一致，
31、有区别地对待。第三节 语言与动作的延伸歌舞n歌舞的表现性手段使用范畴：n1、群众角色在某些场面中载歌载舞，主要角色基本保持再现性表演。n2、在全剧的比重歌舞手段不占量的优势。n3、歌舞表演的艺术质量不过高要求。第四节 表情的揣摩n人类表情的统一性与特殊性；n舞台表情的普遍可领悟性与剧场性；n脸部表情的丰富性与逼真性。第五节 内心独白的组织n内心独白是用人的内部语言来规范角色的思想感情脉络的表演创作的一种内部手段。n内心独白与潜台词的区别n演员要善于挖掘和组织内心独白。第九章 表演创作流程 n第一节 表演创造的认识过程n第二节 表演艺术创造的形象构思过程n第三节 表演创造的体现过程 纵向分析表演
32、创作过程n艺术创作的过程的一般规律是认识(感受)构思表现（体现）三部曲。n表演创作的规律性在于 它是二度创作。因而有限制，要服从剧本，服从导演构思，但优秀的演员能化被动为主动，用自己的智慧和才能创造出有时出乎剧作家意外的鲜明的角色形象，也使观众激动和震惊，感受到读剧本不可能享受的美感。第一节 表演创造的认识过程n演员热爱角色n演员读剧本的初次印象n演员的案头工作1、演员热爱角色n热爱角色，产生艺术创作激情。深入理解剧本的生活，接近角色的心灵，捕捉与自己生活现象吻合的亮点，在自己的心灵中生长出角色的形象萌芽，这是基本点、出发点。n演员必须具备的本领：擅长读剧本能在剧本台词和舞台指示的诱引下展开想
33、象的翅膀，善于从有限的剧本提示中看到广阔的生活画面，挖掘剧本作者的哲理意念，感受角色的思想情感意志和性格特征，构建角色的形象素描。n演员必须具备的信念：肯定自己能够眼好角色，对角色一见倾心，善于钻进角色内部去探究竟，像自己亲自去说去做一样。2、演员读剧本的初次印象n初读剧本最新鲜，最具感性色彩，联想和想象也最丰富。但不能完全依赖初次印象，对角色要有一个完整的理解，有个分析过程，依靠对生活的了解和理性的分析。n理性与感性相互渗透，既执着于形象的逐渐明晰丰满，又不脱离形象地运用着逻辑分析，使形象的特性更加合理合情，是演员认识角色的正确方法。3、演员的案头工作n案头工作指演员在导演阐释前自己独立所做
34、的剧本角色的分析、认识工作；n了解剧本故事发生的时代、历史、社会背景、以及具体的戏剧情境；理清整个剧情的发生、发展和结局；感受剧本的风格体裁特点；确定这一角色有没有贯穿全剧的最高目的，并理清在全剧中的行动线。第二节 表演艺术创造的形象构思过程n演员体验生活n形象构思的限制n形象构思的内和外演员体验生活n体验生活的目的：感受生活气氛，体验人的思想感情。体验生活就要深入剧中所反映的生活环境。体验生活主要应该体验人物的思想感情，同时观察人物的外部表现。排演古典剧作外国剧作时，体验生活可采取间接的方式，即大量地阅读书籍、报刊、小说、史料等，文字的和形象的都需要。形象构思的限制n演员以自身为媒介进行角色
35、创造，有自身条件与创作可能性的限制。形象构思应该尽可能扬长避短，变不利为有利。n演员利用自己与角色比较接近的某种条件，能比较顺利地构思形象；演员针对自己与角色有距离的某种条件，迫使自己对角色做出新的解释，着意强调角色某些特征，使其与自己接近，也能进行形象构思。n演员的形象构思还可能表现在自己是否容易动情上，还可能表现在声音条件的限制上。n除了条件限制，还应注意创作可能性的限制，主要指化妆和服装能否帮助自己体现形象构思。形象构思的内外统一n必须全面包括内和外两个方面，可以经过较长时间地培养与角色类似的内心情感体验，在一定的契机下自然地形于外，然后再逐步予以修饰调整；也可以先寻找理想范本，通过有机
36、地模拟体会，逐步地充实其内涵，最后进行内外统一的校正和密缝。n要内外统一地、形神结合地构思形象，但在入手时可以根据自身条件与角色的关系来确定不同程度的向内或向外的侧重，最后仍应达到统一与结合。第三节 表演创造的体现过程n适应导演 服从全局n了解导演的走向n利用舞台外部条件n演员适应观众适应导演 服从全局n演员体现形象是创造角色的最重要阶段，演员对台词的处理和对动作的组织和选择是否符合角色形象需要，首先要接受导演的严格鉴别导演是统辖演出全局的指挥，导演构思全剧的演出形象n要承认导演的权威，要相信导演的艺术鉴别力n演员一方面深切地了解导演的创作个性，以便合作，另一方面要学会适应各种导演方法了解导演
37、的走向n了解导演的美学思想和审美观点，以便在创作过程中具有共同语言n导演的基本走向：现实主义创作方法；追求舞台艺术的革新；在传统现实主义方法的基础上，谨慎而有效地汲取现代主义手法，使多样手法在一个剧目中兼容；公开标榜象征主义和表现主义，反对现实主义传统，主张在舞台上无法无天，自由纵横利用舞台外部条件n利用服装和化妆,最好自己亲自设计化妆和服装,与人物造型师合作,尽可能从本人条件出发找最佳外部形象.利用自身手持道具做戏.演员适应观众n要懂得观众的心理:观众的审美心理大致有感受、判断、信任、迷恋四种状态，以正确的舞台气氛引起观众的情感共鸣，产生正常的剧场气氛，形成观众参与演出创造。n演员的魅力依靠演员的修养台风演技的深刻性、绝招和创造上的完整性造成的。技术问题n如何与观众交流：戏曲是直接交流，话剧是间接交流，但都要抓住观众的注意，让观众全神贯注地看戏并被感动和引起思考。吸引观众的注意力，使用表演技法。n根据剧场的大小，舞台深浅技术条件等对表演做调整。n必须保持“演出的青春”，严肃认真对待每一场演出，精益求精，不断提高再创造，保持新鲜感并产生更细致的适应，使演出始终具有即兴的生动性。
